Tels sont les mots que le comédien Bertrand de Roffignac m’a lancés hier soir dans le Grand Foyer du Théâtre du Châtelet, prêtant sa voix au Nijinski des Carnets dans La Bal(l)ade de Nijinski mis en scène par Olivier Py.
« La beauté n’est pas une chose relative. La beauté est dieu. Dieu est la beauté avec du sentiment. La beauté dans le sentiment. J’aime la beauté, parce que je la ressens, c’est pourquoi je la comprends. Les hommes qui pensent écrivent des bêtises sur la beauté. La beauté ne se discute pas. La beauté ne se critique pas. La beauté n’est pas la critique. Je ne suis pas la critique. Critiquer c’est jouer à l’intelligent. Je ne joue pas à l’intelligent. Je fais le beau. Je sens de l’amour pour la beauté. »
Penché vers moi, saisissant l’avantage de la scène qui le surélevait, il me dominait. Il m’écrasait. Il ne pouvait lui avoir échappé que je prenais des notes. Geste vulgaire de ma part, obscène même ; je m’en rends compte maintenant. Cet entrelacement de paroles, de gestes et de mémoires – l’axe Nijinski-Roffignac-Py-Châtelet, car c’est un tout, c’est l’enjeu du spectacle que cette rencontre – m’a saisi. À droite le regard de ma mère, me voyant écrire et demeurant toujours fière, je crois, de me voir accomplir ce mouvement, a retenu ma honte. Mais ricanements de la salle qui, me faisant passer des programmes au cas où les supports d’écriture viendraient à manquer, et me blesse au passage, me signifie que je ne suis qu’un écrivassier. À moi donc la laideur, le faux-semblant de l’intelligence, la vanité, la chose inutile, l’égoïsme de l’opinion ; le rôle d’un ersatz de Valerian Svetlov ? J’irai à rebours de Gaston Calmette qui, dans Le Figaro du 30 mai 1912, après une représentation de L’Après-midi d’un faune voyant Nijinski en vedette, écrivait : « Je proteste contre l’exhibition trop spéciale qu’on prétendait nous servir comme une production profonde, parfumée d’art précieux et d’harmonieuse poésie. Ceux qui nous parlent d’art et de poésie à propos de ce spectacle se moquent de nous. […] Nous avons eu un faune inconvenant avec de vils mouvements de bestialité érotique et des gestes de lourde impudeur. » Je savais que Bertrand de Roffignac avait raison, que Nijinski, à travers lui, disait vrai, parlant de la critique. Je n’ai pas osé soutenir le regard de l’acteur.
Chassé des Ballets russes et fait prisonnier en Hongrie pendant la Première Guerre mondiale, Vaslav Nijinski, surnommé « le dieu de la danse », se produit pour la dernière fois – le sait-il ? – dans la Festsaal de l’hôtel Suvretta, à Saint-Moritz, le 19 janvier 1919. Dans la foulée, cloîtré dans la villa Guardamunt il entreprend la rédaction de ses Cahiers, œuvre polymorphe écrite en l’espace de deux mois mêlant fragments autobiographiques, annotations chorégraphiques, poèmes, lettres et dessins. Une urgence au souffle rimbaldien traverse chaque phrase, les unes courant après les autres à toute vitesse, pour s’attraper : « Je veux écrire, car j’aime écrire. Je veux écrire longtemps aujourd’hui, car je veux dire beaucoup de choses. » On pense au dynamisme de Lautréamont, à celui d’Antonin Artaud. C’est la fureur.
C’est cette matière textuelle, ce texte-corps, embrasement d’une pensée jaillissante qui refuse de « philosophailler », « où le verbe est bien plus haut que tous les bondissements de l’étoile » d’après Olivier Py, qui est portée à la scène au Châtelet à travers dix-sept tableaux. Elle est incarnée par l’incandescent Bertrand de Roffignac, aussi froudroyé que foudroyant en Nijinski, accompagné du concertiste Guilhem Fabre, dont le jeu au piano nourrit la performance de l’acteur des musiques de Debussy, Prokofiev, Stravinsky… Une danse de la vie contre la mort, un poème musical qui met en mouvement une certaine idée de l’art, tendue vers l’absolu – la seule qui vaille. « Convaincu que l’art définit toutes les finalités, Nijinski a profité de l’écriture de ses Cahiers pour “re-sentir”, parce qu’il était persuadé qu’accéder aux causes n’était possible que par l’art », explique le metteur en scène.
Ainsi, Olivier Py, avec Bertrand de Roffignac, prolonge le geste initié par l’un des plus grands danseurs du XXe siècle : il offre au public la possibilité d’éprouver à nouveau la présence de Nijinski au Châtelet, ce grand théâtre qu’il aimait profondément et qu’il a contribué à construire autant qu’il l’a marqué à l’époque des Ballets russes et de L’Après-midi d’un faune – trouble lorsque le comédien, sur scène, revêt l’académique dessiné par Léon Bakst. Le spectacle ne relève pas de la simple évocation mais constitue une résurgence, rendue possible par le surgissement d’une parole qui habite un corps et qui, enfin, trouve son déploiement. Car si le Châtelet et Nijinski demeurent intimement liés, celui-ci n’y fut longtemps qu’un corps dansant, silencieux. Aujourd’hui, un autre langage se fait entendre : entre-temps, le texte des Cahiers est advenu. Il vient animer ce corps mis en présence par l’acteur qui, par sa prouesse physique et son extraordinaire élan vital, semble l’avoir offert au fantôme qui hantait ces murs depuis plus d’un siècle.
La force de cette rencontre, télescopage à travers le temps entre un danseur, ses écrits, un metteur en scène et un acteur réunis autour d’un même nœud – celui d’une scène, et plus particulièrement de celle-ci où tout se joue et se rejoue dans une réminiscence réduite à l’essentiel – procure un vertige jubilatoire. Tout fusionne. La forme étirée du plateau modèle des déplacements incessants de gauche à droite puis de droite à gauche, rappelant les trajectoires latérales caractéristiques des chorégraphies de Nijinski. Le décor du fond de scène, composé de photographies en noir et blanc du Châtelet et de ses coulisses que le danseur-chorégraphe a fréquentés, participe de cette impression de présence retrouvée. Le caractère bondissant et saccadé du texte trouve son équivalent dans la gestuelle de Bertrand de Roffignac qui traverse l’espace avec une énergie fulgurante. Il est le tonnerre. Le confiteor de l’artiste, son ultime cri, résonne à travers sa bouche. Le jeu est fiévreux, transpirant, le corps est engagé. Les mots s’enroulent les uns aux autres, tout s’accélère. La musique accompagne ce mouvement, le soutient et dialogue avec lui, comme un tempo répondant à celui des phrases. Nijinski-Roffignac tombe – le spectacle s’ouvre sur une chute au pied de la scène. Nijinski n’écrivait-il pas précisément alors qu’il sombrait, dans ces moments où il avait peur de lui, pour lui, par lui ?
Bertrand de Roffignac déclare à propos de son rôle : « Je partage avec Nijinski l’obsession de l’absolu. J’ai ce côté jusqu’auboutiste dans la quête de qualité d’incarnation, ce désir fou de total don de soi sur scène […], courir le risque d’être entraîné dans une forme de démence. » Et la catatonie survient. Il se masturbe, jouit, baise, danse, rit, prie… La transe circule dans la salle ; elle part de la scène, se heurte aux murs, rebondit et nous traverse. Les mots de Rodin à propos de Nijinski semblent alors convenir pour décrire ce moment : « Il a les attitudes et les gestes d’une animalité à demi-consciente… » On voit un être d’abord emprisonné dans un corps qui danse, dans le mouvement même, puis enfermé dans les mots tout en continuant à danser avec eux. Sous nos yeux cela bout, déborde, éclate, tempête. Nous parcourons la vie de l’artiste ; nous suivons la balade douloureuse de son lamento. Nous assistons à l’extraction de l’essence d’un être qui prend corps, tout comme prend corps un texte dont la graphomanie pulse sous la peau de l’interprète. Tout devient syncope. L’acteur se mue en onomatopée. Une telle réussite est rare. Bertrand de Roffignac est parvenu à retrouver l’élan même des Cahiers. Quelle prouesse !
Car il y a certes le jeu, cette présence de Nijinski, tout cet emballement fabuleux qui se déploie et nous ouvre un accès direct à lui. Cela est rendu possible avec une remarquable agilité par l’astucieuse adaptation d’Olivier Py, qui compose un texte capable de retracer ce destin fulgurant. On y traverse l’enfance, la figure maternelle, la danse, les aéroplanes et les oiseaux, la Guerre, Ramola son épouse… Et puis Dieu, omniprésent, qui irrigue chaque pensée, car le désir mystique de Nijinski est immense, mimétique. Il se croit Dieu, aime la vie parce qu’elle est Dieu et rejette la mort. Il écrit parce que Dieu lui demande de raconter sa propre existence, poursuivant une spiritualité intense qui prend la forme d’un raisonnement circulaire proche du syllogisme : « Je suis un homme. Le monde descend de Dieu. L’homme vient de Dieu. Il est impossible aux hommes de comprendre Dieu. Dieu comprend Dieu. L’homme est Dieu, c’est pourquoi il comprend Dieu. Je suis Dieu. Je suis un homme. Je suis bon, et pas une bête. Je suis un animal doué de raison. J’ai une chair. Je suis la chair. Je ne descends pas de la chair. La chair descend de Dieu. Je suis Dieu. Je suis Dieu. Je suis Dieu… »
Ce désir mystique vient se heurter au désir tout court. En Nijinski se percutent le Christ et les prostitués, l’aspiration spirituelle et la luxure : « Je voulais lui faire l’amour mais Dieu m’a retenu. J’ai peur de la luxure, car j’en connais le sens. La luxure est la mort de la vie. Un homme pris de luxure est pareil à une bête. Je ne suis pas une bête. »
Dès lors surgit la masturbation, vécue comme une lutte intérieure permanente : « Je perdais la raison quand je me masturbais. Mais nerfs étaient tendus. J’étais tout tremblant de fièvre. […] J’étais nerveux car je me masturbais beaucoup. […] J’ai remarqué que mes cheveux commençaient à tomber. J’ai remarqué que mes dents commençaient à pourrir. J’ai remarqué que j’étais nerveux et que je dansais moins bien. J’ai commencé à me masturber une fois tous les dix jours. […] J’ai décidé de m’exciter moi-même. Je regardais ma bite dressée, et je m’excitais. Ça ne me plaisait pas, mais je pensais que “si j’avais mis la machine en marche, je devais finir”. […] Je me masturbais peu quand je dansais, car j’avais compris la mort de ma danse. J’ai commencé à ménager mes forces, c’est pourquoi j’ai arrêté. »
Et puis il y a, bien sûr, la figure de l’amant devenu adversaire. Pygmalion maléfique qui fit de Nijinski son objet, son pantin, la vitrine de ses Ballets, Diaghilev qui n’accepta pas de le voir épouser une femme. Il devient ainsi le symbole d’une double rupture, à la fois affective et artistique : « Diaghilev est un homme méchant. […] Diaghilev ne sait rien. Diaghilev croit qu’il est le Dieu de l’art. Moi, je crois que je suis Dieu. Je veux provoquer Diaghilev en duel de façon que le monde entier le voie. Je veux prouver que tout l’art de Diaghilev est une pure bêtise. Si on m’aide, j’aiderai les gens à comprendre Diaghilev. J’ai travaillé cinq ans avec Diaghilev, sans repos. Je connais toutes ses ruses et habitudes. J’ai été Diaghilev. Je connais Diaghilev mieux qu’il ne se connaît lui-même. Je connais ses côtés faibles et forts. Je n’ai pas peur de lui. »
Le poème musical interroge ainsi un désir empêché, réprimé, qui se manifeste jusque dans les coups de ceinture scandés par la répétition du « Je le ferai plus ». Il raconte une histoire d’éveil autant qu’un combat contre les pulsions, contre l’envie des hommes et contre l’emprise de l’un d’entre eux : « J’avais peur de la vie, car j’étais très jeune. […] Je sais que j’avais dix-neuf ans quand j’ai fait la connaissance de Diaghilev. Je l’aimais sincèrement, et quand il me disait que l’amour des femmes était une chose affreuse, je le croyais. Si je ne l’avais pas cru, je n’aurais pas pu faire ce que j’ai fait. »
Si Nijinski a connu des toréadors dont le ventre fut décousu par les taureaux, sa véritable tauromachie n’a-t-elle pas été celle du désir ? Son taureau n’était-il pas les hommes eux-mêmes, et son ventre à lui déchiré par l’irruption de leurs sexes.
« Je suis une Bite, je suis une Bite
Je suis Dieu dans ma bite
Je suis Dieu, dans ma bite. Ta bite n’est pas à moi, pas à moi.
Je suis bite dans Sa bite
Je bite, je bite, je bite
Tu es bite, mais pas Bite »
…Et sur cette farandole de bites, je m’apprête à prendre congé.
« Vaslav était de ces créatures irrésistibles et indomptables, semblable à un tigre échappé de la jungle, capable de nous anéantir d’un instant à l’autre », écrit sa femme, Romola de Pulszky, dans Nijinski, préfacé par Paul Claudel. Vaincu par son charme, sa liberté, la cavalcade de sa voix, j’ai choisi de poursuivre la route et, décidé à lire ses Cahiers, cheminer avec lui. Je veux qu’il m’anéantisse. Prolonger l’enchevêtrement né au Châtelet, mais d’homme à homme. Que le sang afflue à ma tête. Est-ce folie ?
Nijinski était-il fou ? « [S]a folie, c’est l’amour de l’humanité. »
Au Théâtre du Châtelet, un faune s’est échappé de sa cage. Un fauve aussi…
Notes manuscrites de l’auteur
La Bal(l)ade de Nijinski, d’après les Cahiers de Vaslav Nijinski, est mise en scène, adaptée et éclairée par Olivier Py. Le spectacle réunit Bertrand de Roffignac dans le rôle de Nijinski et Guilhem Fabre au piano, également interprète de Diaghilev, dans une scénographie et des costumes signés Pierre-André Weitz. Il est présenté au Théâtre du Châtelet à Paris du 29 mai au 5 juin 2026.
À l’issue de cette série parisienne, le spectacle partira en tournée en association avec la scène uNopia : le 6 juin 2026 à La Ferté-sous-Jouarre (Seine-et-Marne), le 2 août 2026 à Bétcave-Aguin (Gers) dans le cadre du Festival Les Musicales des Coteaux de Gimone, le 12 août 2026 à Landéda (Finistère), à l’abbaye Notre-Dame-des-Anges, puis le 29 août 2026 à Saint-Cierge-la-Serre (Ardèche).
