Au Palazzo Reale de Milan sont réunis en ce moment dix-huit tableaux d’un des plus fascinants peintres de la Renaissance, Antonello de Messine, dont très peu d’œuvres se sont conservées à travers le temps. Tous ses chefs-d’œuvre ne sont pas là – il manque, par exemple, la Palade San Cassiano, premier retable à la vénitienne, dont les restes sont conservés à Vienne, ou le Saint Sébastien de Dresde – mais les œuvres d’Antonello sont si fortes que la présence du Portrait dit de marin de Cefalù, de l’Annunziata de Palerme et de l’Ecce Homo de Plaisance justifient à eux seuls une visite des salles d’exposition milanaises.

Antonello de Messine est le seul grand maître de la Renaissance originaire du sud de l’Italie, de ce Mezzogiorno qui faisait alors partie de deux Etats féodaux très liés, le royaume de Naples et le royaume de Sicile. Tous les grands noms du renouveau artistique de l’Occident, de Masaccio à Tintoret en passant par Léonard, Michel-Ange et Raphaël sont originaires du centre et du nord de la péninsule italienne et la plupart des meilleurs artistes employés à Naples ou à Palerme au XV^e et au XVI^e siècles provenaient également de ces régions. Antonello est donc un ovni dans le panorama de l’art italien du Quattrocento, où le Sud est perçu comme une périphérie, imitant les inventions venues de la partie nord quand il n’est pas purement et simplement artistiquement retardataire. Antonello de Messine naît dans la ville portuaire de Sicile dont il prend le nom vers 1430. Il meurt en 1479. Comme aucun autre artiste italien avant lui, il a su assimiler la leçon de réalisme minutieux des maîtres flamands et développer avec une finesse d’analyse et une recherche de véracité jusque-là jamais atteintes en Italie l’art du portrait. Mais il a aussi inventé, lors de son court séjour vénitien, une formule de retable religieux qui allait caractériser l’art de Venise pendant plus de cent ans tout en devenant l’un premiers artistes italiens à maîtriser parfaitement la technique de la peinture à l’huile – à défaut de l’avoir introduit en Italie, comme le veut une légende tenace.

C’est à Naples, où il se forme dans les années 1440, qu’Antonello découvre la peinture flamande. La cité, à cette époque, est l’un de ces miracles méditerranéens qui plaisaient tant à Braudel, où le Mare Nostrum crée une première société cosmopolite et pré-capitaliste le long de ses rives : Naples est alors la capitale d’un royaume italien récemment conquis par un espagnol, Alphonse V, roi d’Aragon, qui est également maître de la Sicile et de la Sardaigne. Ce puissant souverain qui domine tout l’ouest de la Méditerranée est passionné d’art flamand et d’Italie. Dès les années 1410, il commande des tapisseries à des artistes des Flandres. En 1442, il décide d’installer la capitale de ses royaumes à Naples plutôt qu’en Espagne, pour être au plus proche de la culture humaniste et des ruines antiques. Il appelle auprès de lui les plus grands esprits du nord de l’Italie et certains des meilleurs artistes du temps. Il fait acheter par ses émissaires en Flandres des œuvres de Jan Van Eyck et de Rogier van der Weyden : Alphonse V dit le Magnanime est l’un des premiers collectionneurs d’art de l’histoire. Et Naples devient ainsi un carrefour fécond où se croisent artistes toscans, lombards et catalans influencés par l’art flamand. C’est ce climat particulier qui explique qu’une figure telle que celle d’Antonello est née dans le sud de l’Italie plutôt qu’au nord : le fait de ne pas avoir sa propre école artistique tout en étant un grand centre politique et commercial fait de Naples le lieu idéal pour une sorte de melting-pot où se rencontrent et se mêlent librement les influences étrangères, toute sortes d’artistes et d’humanistes attirés par la brillante cour de la dynastie aragonaise. A Naples, Antonello découvre donc la nouveauté picturale venue des Flandres – Van Eyck, Van der Weyden, Petrus Christus –, il contemple les dernières réminiscences du gothique international tout en assimilant la grande peinture italienne de son temps, caractérisée par cette nouvelle conception de la spatialité à travers la maîtrise de la perspective. Son esprit vif fait le reste : une synthèse personnelle de toutes ces leçons.

La nouveauté de l’art d’Antonello da Messina bénéficie aussi grandement de l’utilisation de la peinture à l’huile, une technique apparue au XV^e siècle et qu’il est l’un des premiers à employer en Italie – sans renoncer complètement pour autant à la tempéra, médium de choix des artistes jusqu’alors. Deux portraits placés face à face dans la troisième salle de l’exposition illustrent mieux qu’aucun discours la différence qui existe entre ces deux techniques quand il s’agit de donner vie à l’être humain par le pinceau : leur confrontation montre toute la puissance de ce nouvel outil qu’est l’huile par rapport à l’ancienne technique, toute la densité de la touche qu’elle autorise, l’épaisseur du modelé qu’elle permet et qui donne vie au sujet et, en même temps, la finesse du détail qu’il est possible d’obtenir avec l’huile, en superposant les unes sur les autres de minces couches de glacis. Tout cela permet de bâtir un visage avec une vérité anatomique et psychologique inconnues auparavant. Le portrait d’homme de Pavie, le plus ancien conservé d’Antonello, daté de 1468-1470 et peint à la tempéra grasse, n’a pas, malgré sa beauté, l’intensité qu’on retrouve dans les autres ritratti : le grain est moins défini, le modelé est plus lisse, les détails moins subtils que dans les portraits à l’huile. La tempéra s’abrase, elle est plus terne, plus spongieuse dans le posé, plus nébuleuse. Même le trait précis apparaît moins défini qu’avec l’huile.

En revanche, le portrait dit du marin de Cefalù et le portrait d’homme conservé à Philadelphie sont deux chefs-d’œuvre de perfection et d’exhaustivité et, dans le même temps, de simplicité et de sobriété. Tout y est dit de l’humaine nature, sans enjolivements – uniquement grâce à un regard : sous le pinceau d’Antonello, le portrait, le simple portrait, cette banale reproduction d’un visage, devient aussi captivant qu’une scène narrative, qu’une peinture de bataille ou une représentation sanguinolente de martyre, pleine de tumulte et de drame. Dans ses portraits, la dimension qu’on pourrait appeler du récit – l’impression qu’il se passe quelque chose et que l’on n’est pas face à une icône immobile – est introduite par l’énigme du regard des portraiturés et du mouvement qui se dessine sur leur visage, donnant vie à une expression particulière dont la signification est rarement univoque. Les visages d’Antonello prennent vie mais nous racontent aussi cette vie. Chez le soi-disant marin, le sourire ténu, la subtile ironie des yeux plissés concentrent le regard du spectateur et le font s’interroger : que pense ce personnage qui me regarde malicieusement ? Que veut-il me dire, que me révèle-t-il sur lui-même ? Se rie-t-il de moi ? Affiche-t-il la souveraine assurance d’une vie réussie ou la superbe d’une ambition encore déterminée malgré l’âge apparent ? Se moque-t-il, quelque part, de lui-même, nous indiquant à nous qui l’observons qu’il ne faut pas prendre trop au sérieux cette effigie peinte fixant solennellement sa mémoire pour les siècles des siècles ? Ou bien est-ce un peu de tout cela à la fois ? Avec Antonello da Messina, comme avec Van Eyck dans le nord de l’Europe, pour la première fois un regard, un visage devient aussi riche de significations que n’importe quelle image complexe.

Par rapport à la modernité de ses portraits, Antonello est cependant quelque peu archaïque dans ce qui reste des polyptyques qu’il peignit pour les églises de sa patrie sicilienne, exposés dans les salles suivantes : ses personnages, saints et madones, y sont plus hiératiques et figés, moins précis aussi dans le rendu des visages, comme si l’artiste adaptait expressément son style aux attentes des commanditaires, ses compatriotes insulaires, vivant loin des grands centres artistiques italiens de l’époque et encore habitués à une peinture religieuse proche de l’icône et de sa solennité hors du temps. Mais passons devant ces œuvres et délaissons également le célèbre Saint Jérôme dans son étude de la National Gallery de Londres pour rester avec Antonello dans le genre tout à fait nouveau du portrait.

Nous voici maintenant devant le tableau le plus célèbre de l’artiste, devant sa Joconde, une femme elle aussi, un portrait, ou presque, lui aussi : L’Annunziata de Palerme. Ce qui frappe dans une œuvre à la composition pourtant extrêmement classique et hiératique, ce sont les deux mains si proches de la Vierge, presque trop proches, et pourtant si opposées dans les gestes qu’elles esquissent. L’une, la main droite, tendue vers le spectateur, semble repousser ou demander d’attendre, l’autre tient ensemble les deux pans du bleu manteau – ce n’est donc pas un geste communicatif qu’elle accomplit mais une action, celle d’unir. Lues ensemble, ces deux mains composent une phrase, elles sont chacune comme des signes qui assemblés créent une séquence signifiante. Les mains qui accueillent le message de l’archange, qui l’acceptent (la main gauche qui ferme le manteau peut aussi être lue – doit aussi être lue – comme un geste d’auto-désignation et d’acceptation : la Vierge s’indique elle-même, comme pour demander à l’ange Gabriel «Moi ? J’ai été choisie par Dieu ?»), les mains qui demandent d’attendre un moment pour qu’elle y pense, pour qu’elle réalise (la main droite qui se lève)… c’est entendu, elle accepte, comment pourrait-il en être autrement ? Et la main levée semble dès lors donner sa bénédiction. Voilà tout ce que signifie cette subtile chorégraphie des mains, ce deuxième siège de l’âme que sont, pour les peintres, les mains. Avec celles peintes ici par Antonello de Messine transparaît tout le génie de la Renaissance italienne dans l’art de la représentation mimétique : la stéréotomie totale. La main droite qu’on voit sous toutes ses coutures, grâce à un raccourci parfait est presque une ronde-bosse – elle vit dans un espace à trois dimensions, se détachement nettement du fond.

Cette Vierge bleue est une composition des plus ramassées, des plus essentielles qui soient. Antonello a traité ce qui devait être une Annonciationcomme ses portraits, isolant le personnage à mi-buste sur un fond neutre. Exit l’ange Gabriel, exit le paysage et la maison de Marie. Ne restent que le lutrin soutenant le livre de prières, le voile et le geste des mains pour nous aider à identifier le personnage et la scène. Bien plus qu’une scène biblique c’est un véritable portrait imaginaire de la Vierge qu’Antonello exécute.

Cette composition essentielle est un classique, celui de l’icône, mais modernisé. La forme pyramidale de la Vierge enveloppée dans son manteau bleu constitue un motif canonique mais sa simplicité et son implacabilité sont d’une grande audace et nouveauté : le triangle, le cône, parfaitement symétrique, devient une figure de géométrie placée dans un espace indéterminé – une forme pondérée, simple et élégante. L’aspect uni, presque plat, de la surface bleue met en valeur par contraste le modelé puissant et subtil de l’incarnat du visage marial. Son regard est assuré, il ne cille pas, il ne porte aucune hésitation : impassible, presque inexpressif malgré son léger souris, insondable en tout cas, il s’en remet aux mains pour communiquer avec le spectateur. Ce n’est pas la jeune Vierge effarée qu’on voit dans bien des Annonciations de la Renaissance : quelle dignité que lui donne Antonello en faisant transparaître son agitation – son état affectif – dans ses mains plutôt que dans son regard.

Notons que le lutrin et la table de bois sur laquelle il repose répondent à la projection dans l’espace des mains de la Vierge. Vus en profondeur diagonale et bâtis en zones alternées d’ombre et de lumière, ces deux éléments contrastent avec la fixité statique du bloc de la Vierge, solidement campée de face dans sa pyramide bleue.

Sur le lutrin, le triangle composé par le livre et la page qui se tourne crée un parallèle à la forme conique de la Vierge tout en figurant également un mouvement immobile : il campe discrètement la scène dans une temporalité, à un instant T, celui de la page qui se tourne, et quand elle sera tournée, une nouvelle vie commencera pour Marie. Ce vent imperceptible, en réalité absent – puisque les mains sont occupées à bien autre chose qu’à tourner les pages –, c’est la trouvaille d’Antonello pour figurer le divin, la grâce du Saint-Esprit en action, sans déroger au réalisme de la scène. Et comme pour les mains, notons la tridimensionnalité du motif des pages qui se tournent sur le livre de prières – mains et pages qui sont, ce n’est pas un hasard, les deux éléments convoyant tout le sens de la scène. Comme dans chaque tableau d’Antonello, tout est calculé, tout est savamment mesuré, posément dosé, chaque détail est signifiant et crée un ensemble à la fois hautement symbolique et humanisé.

Autre chef-d’œuvre, L’Ecce Homo, le Christ de Piacenza. Antonello a peint plusieurs effigies représentant le visage du Christ endolori, torturé, pleurant et presque suppliant. Il a été obsédé par ce sujet qui est peut-être l’aboutissement même du genre du portrait, des capacités expressives qu’on peut donner au visage humain grâce à la peinture. Aucun commanditaire, aucun noble, marchand ou religieux de l’époque n’aurait accepté de se faire portraiturer ainsi : ce n’est que par le truchement de la figure christique que le peintre pouvait s’aventurer sur le chemin de la représentation des passions les plus intenses, des formes les plus pathétiques de l’expression humaine. Par leur stupéfiante intensité, ces tableaux sont faits pour vous faire pleurer. Ils vous obligent à pleurer. Ces œuvres, c’est, en acte, la théorie lévinassienne de la reconnaissance du devoir moral vis-à-vis de l’autre à travers l’expérience du visage de cet autre – à travers toute la vulnérabilité qui transparaît dans le visage d’autrui et qui nous fait nous rendre compte de notre devoir moral. Mais voir un vrai visage faire cette même moue que le Christ d’Antonello de Messine dans la vraie vie ne provoquerait pas la même sensation ni le même sentiment chez l’observateur : Natura potentior ars. L’art est plus puissant que la nature. Plus fort, plus vrai, il exalte les potentialités du réel. Ce visage si parfaitement peint dans sa souffrance, bouleversant par sa vérité et sa fixité obsédante, ce simulacre qui devient aussi réel que la vraie vie mais plus permanent qu’elle, c’est le début de l’expressionnisme, dès la fin du XV^e siècle. Les larmes du spectateur se perdent dans le mouvement de ce visage qui se tord et de ces grands yeux rougis aux pupilles noirs qui nous fixent et implorent notre humanité.

La structure osseuse du Messie est sous-jacente et donne du relief, donc de la personnalité, au visage dont les chairs s’affaissent sous la torsion des traits provoqués par la douleur et, plus encore, par la tristesse et la désolation. Car, sur le visage du Christ, la douleur est somme toute contenue – il n’y a d’ailleurs aucune trace de sang, ce sont uniquement des larmes qui coulent sur son corps et son expression est bien plutôt une imploration qu’un cri de douleur physique. Ce qui instaure une relation très particulière entre le spectateur et le portraituré : une relation active, puisque le Christ demande de l’aide, implore celui qui s’arrête devant lui, que ce soit le fidèle ou, aujourd’hui, le visiteur de musée. Ce visage-tableau, c’est l’humanité assenée, martelée, imposée. Il nous rappelle notre humaine condition, nous fait ressentir sans échappatoire possible notre humanité et tout ce qui la différencie de l’animalité, de la nature. Il y a une grandeur morale, une probité humaine, une vérité éthique et ontologique profonde dans les Christs déchirés d’Antonello da Messina. Et puis, quel effet que le bois du panneau qui apparaît sur les bords, là où la couche picturale n’est plus, et se marie si bien avec la peinture elle-même ! On a l’impression de voir la scène à travers une fenêtre, comme si le Christ était enfermé dans un cadre peint en trompe l’œil, comme si le bois du support, donc, faisait partie de la peinture elle-même. Petit miracle involontaire – ici c’est la nature qui, sans le vouloir, a perfectionné l’art.

Le titre sous lequel cette œuvre insigne est connue – l’Ecce Homo –  est étrange : il ne s’agit pas de l’épisode qu’on désigne habituellement sous ce nom, qui correspond au moment où Ponce-Pilate montre à la foule le Christ battu, couronné d’épines. Ponce-Pilate n’est pas là, pas plus que la foule ou les tortionnaires du Christ : la scène n’est pas représentée. Antonello, comme à son habitude, comme dans la Vierge de l’Annonciation, préfère se concentrer sur le visage du protagoniste – la partie pour le tout. Par le seul visage, il nous fait comprendre la scène, le drame, tout en recentrant l’attention sur ce qui compte vraiment : la douleur, l’humanité, le sacrifice du Christ. Cette esthétique, faite de recherche d’intériorisation d’un côté et, de l’autre, d’implication pathétique du spectateur, plongé dans un face-à-face émotionnel intense avec la figure du Sauveur, correspond aussi à un mouvement intellectuel de l’époque à laquelle travaillait Antonello. Le Quattrocento voit progressivement s’opérer un recentrement de la spiritualité sur l’individu, une intériorisation de la piété, à travers la méditation, la prière et la contemplation, l’introspection intérieure. C’est ce qu’on appelle la Devotio moderna, un mouvement spirituel né au XIV^esiècle mais qui se développe et entre dans les mœurs au XV^esiècle, coïncidant avec la nouvelle vision de l’homme qui s’élabore durant ce siècle à partir de l’Italie. C’est une conception affective de la religiosité, loin des discussions éthérées des théologiens médiévaux. Le pathos devient le véhicule de la prière et tout un chacun se reconnaît en le Christ. L’ouvrage majeur issu de ce courant de la Devotio moderna, dû à Thomas a Kempis, est d’ailleurs intitulé L’imitation du Christ. Il s’agit du plus grand succès éditorial du XV^e siècle et, jusqu’au XIX^e siècle, du livre le plus imprimé au monde après la Bible.

Mais revenons au tableau. Antonello pousse ici son sens de l’observation et du détail au plus haut : les larmes en relief qui coulent sur le corps et le buste du Christ semblent posées par dessus la surface peinte, en sus. Le Sauveur est figuré en buste, de trois quarts, la tête penchée vers la dextre, les épaules plongeantes, les bras dans le dos, les mains probablement liées derrière. Des mèches de cheveux sont collées sur son front, traduisant la sueur, la peur somatisée. On ne peut qu’admirer le puissant jeu de l’éclairage, le clair-obscur tonal qui modèle les chairs, fait ressortir la figure christique sur le fond sombre, le projette dans une spatialité stéréotomique, crée une impression subtile de tridimensionnalité alors même qu’à part la colonne de la Flagellation et le parapet, tout élément figuré qui pourrait créer une véritable perspective est absent. La présence de ce parapet au premier plan – où Antonello a signé son œuvre sur un petit cartel déplié et épinglé – est fondamentale. Il nous indique qu’il s’agit d’un portrait autant si ce n’est plus que d’une scène tirée de la vie du Christ. Dans l’économie de l’histoire de l’Ecce Homo, le parapet n’a aucune raison d’être. C’est un expédient qu’Antonello reprend de ses portraits, qui n’ont pas de cadre narratif et ne doivent pas respecter les conventions d’un récit, afin de mettre à distance le sujet tout en le mettant en valeur, afin d’instaurer un sens de la profondeur, un illusionnisme qui correspond à la fenêtre ouverte sur le monde que doit être le tableau de la Renaissance.

Un tableau tel que celui-ci, le plus beau des Christ peints par Antonello de Messine, il faut le regarder seul, en faisant abstraction des autres visiteurs, il faut rester longtemps devant lui, car malgré son apparente simplicité, il a, on l’a vu, bien des choses à transmettre. Il faut en faire une expérience ontologique autant qu’artistique : il faut l’observer en cherchant d’abord l’humain, faire, dans un premier temps, abstraction de la technè qui a présidé à l’exécution du panneau peint – et en cela Antonello, avec sa maestria de grand portraitiste à l’huile, maître à la fois de la vitalité italienne et du naturalisme flamand, nous aide. Il a voulu et il est parvenu à produire une peinture plus forte que la nature, il a réussi à figer une expression passagère et fugace pour l’éternité, un visage qui demeure imprimé sur la rétine telle une image fixe. On voit d’abord l’homme et son humanité, l’implication émotionnelle à laquelle on ne peut échapper, et dans un second temps la peinture, la technique, la construction de l’image. L’impression que ce Christ implorant devait susciter chez le spectateur du XV^e siècle, bien moins habitué aux images que nous, devait être absolument bouleversante. Bougez devant le visage de Jésus, de gauche à droite : son regard pourtant fixe vous suivra où que vous alliez, insoutenable. Et c’est presque coupable qu’on se détachera de la vue de ce qui est sans aucun doute l’un des plus grands tableaux de la Renaissance, l’aboutissement des recherches d’Antonello de Messine, cet artiste que son propre fils définit comme «peintre non humain» tant il parvint à dire mieux que tout autre l’humaine nature avec un pinceau.