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El Teatro en  CUBA y Vicente Revuelta

Rubén Sicilia

Fascinación, Desafío y Éxtasis

 

“El Performer con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre los géneros estéticos ya no son válidas”

Jerzy Grotowski

I.- Fascinación

No hay dudas. Si en efecto resultara un hecho que el hombre desciende del mono pudiera acotarse que el hombre de teatro occidental desciende de Stanislasvki. Este silogismo seguramente habría hecho sonreír a algún que otro filósofo antiguo. O quizás a algún que otro antropólogo  actual. Si Stanislasvki es el centro de todo árbol genealógico teatral, como apunta Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, el otro, el anticristo, traza una huella indeleble hacia casi todo el teatro contemporáneo. En el teatro cubano, especialmente, la figura de Grotowski influyó de manera notable. Su irrupción, tras una larga etapa “Stanislavskiana”, llega precisamente de la mano de Vicente Revuelta. Fue él quién introdujera y cultivara en los años sesenta y setenta los ejercicios del “método”. Y también otras corrientes y técnicas. No pocas veces se obvia, se minimiza, se olvida que a cierto nivel Stanislasvki y Grotowski se superponen. Y ya va siendo imprescindible, aquí y ahora, discurrir sobre esas madejas y esos entrecruzamientos.

1.1 Día del Génesis. Interior

Nadie desde Stanislasvki lleva tan lejos la investigación del actor como Grotowski. Deliremos, deliremos aún más porque a veces del delirio se puede llegar sorpresivamente al conocimiento. No hay tal ruptura entre Stanislasvki y Grotowski, elemento este, benditas resulten las reincidencias, que no pocas ocasiones se desdeña en Cuba. Si bien Grotowski defiende una estética entre lo ritual, la blasfemia y la irrisión, el sentido ritual de su poética corresponde al hálito de los tiempos en que vivió. Nadie sabe si Stanislasvki habría tomado el sendero de Grotowski de haber vivido bajo sus condiciones. El juego de los vaticinios nunca es loable ni constituye en modo alguno una ciencia exacta.  Abandonémoslo, pues. No desdeñemos, sin embargo, que Stanislasvki, en la última fase de su trabajo descubrió y sugirió las famosas asociaciones. Algo que realistas ortodoxos y liberales convienen en considerar definitivamente lejos del “realismo”. Su investigación sobre las acciones físicas es quizás el eslabón perdido entre los hilos de uno y las hebras del otro. Más tarde Grotowski, desde las resonancias del teatro pobre, desarrolló una metodología, creó un teatro basado en arquetipos, un teatro que superaba la expresión realista. Dios, Madre, Nacimiento, Muerte, Conversión, etc.

Akrópolis/Dir. Jerzy Grotowski/Archivo personal

Toda una simbología erigida sobre las posibilidades del cuerpo. Todavía hoy se desconoce mucho acerca de la técnica interior que propone Grotowski, al menos en Cuba. Se penetra en el inconsciente y se está ante dos niveles bien delimitados en cuanto a la génesis de las asociaciones. Uno de superficie, otro más profundo. Asociación elemental,  básica, quizás: un actor trabaja a Tartufo y toma como base los movimientos, la esencia y la energía de un ratón, por ejemplo. Pero la metodología o proceso que se sigue para llevar estas “reacciones” a todo el cuerpo o a todo el  ser, se traducen en resultados perceptiblemente diferentes. Es decir “más externos o más internos”. Más hacia un trance<!–[if !supportFootnotes]–>[1]<!–[endif]–> consciente o hacia el uso de una imagen “solamente corporal”. De igual manera, dos o más asociaciones pueden ser mixturadas y tal mixtura llevar la concentración a niveles aún más intensos. Tómese, pongamos por caso, la siguiente asociación: “Mi mano es la púa de un escorpión resuelto al ataque, mientras mis pies se implican en el paso de un samurai que se protege”. He ahí una oposición subyacente, oposición que de ser trabajada hasta donde las reacciones logren conducirnos, puede dar lugar a una repercusión incalculable en proyección, impulsos y calidad de la energía.

En muchos de estos sentidos, tanto técnicos como metodológicos, Vicente Revuelta es, en Cuba, una figura igualmente legendaria y singular. Una figura a la que muchos debemos hoy, gran parte de nuestra comprensión. Una figura que por muchas razones asociamos a Artaud, tanto como a Grotowski. Vicente Revuelta quizás no ha sido reconocido a escala internacional tanto como debiera. Y no lo ha sido, seamos realistas, simplemente por vivir y trabajar en una pequeña isla del Caribe. No lo ha sido, en la magnitud merecida, al  no laborar en los centros europeos de cultura. Aunque aparece –como pocos latinos- en varias de las enciclopedias mundiales del arte del actor. Espíritu inquieto e investigador ha explorado exhaustivamente en diversos períodos a Brecht, al Living Theatre, a Stanislasvki, a Michael Chejov, a cuanto buen ejercicio para el actor existiera y pasara por sus manos.

Esa suerte de continuum le llevó a cristalizar una experiencia sui generis, un modo propio, una forma y un método de transmitir sin dudas singular. Un método inductivo-deductivo. Tal singularidad  se hizo patente en actores de Teatro Estudio como José Antonio Rodríguez, Aramís Delgado, Omar Valdés, Adolfo Llauradó, Carlos Pérez Peña, Miriam Acevedo, Alina Rodríguez y muchos otros. Incluso de generaciones posteriores. Actores que han marcado con el escorzo de un estilo y un relieve claramente visible a varias generaciones. Y algunos, como Aramís, todavía lo hacen.

En entrevista reciente alude Vicente a la actualidad de la formación del actor en Cuba:

“Creo que ahora estamos en lo mismo. Hay mucha gente que si realmente se desprejuiciara de muchas cosas y empezara a hacer los mismos ejercicios con la misma ingenuidad que nosotros lo tomábamos, con la misma creencia, quién sabe qué podría suceder. Porque de Stanislavski no queda nada en el teatro cubano, yo no lo veo por ningún lado, ni un sentido ético, ni estético. Estamos como volviendo, estamos en la misma situación. Quizás como que ya lo hemos hecho. Me acuerdo cuando en el ISA organicé un grupo de muchachos que entraron nuevos, los dividí en grupitos. A uno le di Stanislavski, a otro Barba, a otro Grotowski, se fajaron con los libros durante un tiempo, a ver qué salía. Empecé a tener entrevistas con cada uno de ellos. Había un muchacho que venía de Santa Clara, que no sabía nada de nada, y entró muy disgustado, le pregunté qué le pasaba, y me dijo que no le gustaba el grupo de Stanislavski, porque le habían dicho que ya eso estaba pasado. La persona que se lo dijo me contestó que ella era instructora de arte y no le habían enseñado nada de Stanislavski, pero ya había metido la cizaña”.

Si llegamos armados del habitus taxonómico ante estas declaraciones se nos asomaría un Vicente Revuelta inclasificable. Y puede que ello resulte evidente desde la relación simbiótica (en modo alguno mimética) con los postulados de Grotowski. Puede que esa simbiosis haya aportado lo determinante. Más allá del carisma y empuje de artista insatisfecho, del carácter iconoclasta y del empuje de constante investigador, es esa suerte de voyeur, homo ludens y homo faber que caracterizó siempre la labor de Vicente Revuelta, lo que lo define. No obviemos su labor práctica de enseñanza, la dirección de actores y su particular concepción en cuanto a la puesta en escena.

Vicente Revuelta, siendo él mismo un actor legendario, ha sido motivo de inspiración para muchos tan solo al verlo actuar. Y deviene paradigma, tal vez el paradigma más alto de “director de actores” que ha existido en Cuba en cuarenta años o más. En Cuba una gran mayoría de los directores lo son de “puesta en escena”. En ese contexto Vicente aparece como rara avis. Muchos lo consideran el padre del teatro cubano. Esforcémonos en dilucidar, paso a paso, los reales fundamentos de ese titulo.

En ese empeño he de recorrer un itinerario en la memoria. No únicamente desde mi recuerdo personal, he de auxiliarme de mis maestros y amigos, de las publicaciones –no viví de primera mano todos esos tiempos-, es por ello esta una empresa harto trabajosa. Aunque sin dudas de un enorme atractivo. Una empresa henchida del placer que significa desentrañar los hilos y nexos, los espacios y las personas que en torno a Vicente, desde Vicente o por Vicente singularizaron definitivamente el teatro cubano y latino de los últimos treinta o cuarenta años. Un viaje de iniciación tal vez, comparable al viaje que emprendían ciertos discípulos en la antigua China hacia islas fabulosas. Un viaje que, devenido texto, hasta donde sé, no tiene antecedentes. Texto y viaje en los que los obstáculos innumerables a superar radican en el entrecruzamiento de voces, conceptos, vivencias y personas. Un entrecruzamiento cuya madeja me envuelve en hilos que llegan tanto desde Vicente Revuelta como desde los postulados de Grotowski. Fui discípulo e interlocutor de Vicente en diversas épocas, fui discípulo de María Jiménez, guatemalteca que había estado presente en el Centro di Lavoro de Pontedera en la fase última de trabajo del maestro Grotowski. Hechos esos que en lo que me atañe han estado estrechamente imbricados con la experiencia. Fui también alumno de los talleres de Eugenio Barba.  Cauces que me trascienden e inspiran en todo momento, como dramaturgo, y, sin dudas, como director.

Este, por tanto, será quizá un texto personal. Sí se quiere confesional. Momentos y eventos en ciertas ocasiones trascienden de lo personal a lo grupal. Esta es una de esas ocasiones, no solo a mí atañe la experiencia: se trata de una experiencia que incide sobre algunos de mi generación, en forma idéntica.

Será este viaje a la memoria un centro de discernimiento  puede que intrincado mas cuya vigencia llegara de la fusión de lo teatrólogico con lo vivencial, de lo técnico con lo metodológico, de lo ritual con lo cotidiano, de lo serio con lo lúdicro. Puede se evoquen otras muchas e inevitables paradojas. Intentará un texto con cierto soplo testimonial. Un viaje a la memoria intenta siempre cierto trasvase inextricable y orgánico, trasvases ajenos a lo que no pocas veces suelen mostrar los manuales de historia del arte. La ortodoxia ama lo homogéneo y lo causal, no existen, sin embargo, procesos evolutivos que se desarrollen desde lo homogéneo y causal. El arte, como la vida misma, traza círculos, zigzag, espirales, vueltas y virajes sobre sí mismo. Vueltas excéntricas y concéntricas. Movimientos brownianos. Como sostiene Julián Beck “la coherencia consiste de cola y espátula”.  Intentemos descubrir la madeja. El hilo invisible que tal vez nos ha de conducir fuera del laberinto. O fuera de la caverna. ¿Quién puede aventurarlo? Platón recuerda a Sócrates y tal vez nos sonríe desde el tiempo. Nos saca la lengua. Y seguimos intentando, persistimos en develar la vía. Somos hombres de teatro. Otros nos han guiado, nos guían, provocan y acompañan. Los nexos y relaciones que aquí intentaré evocar se relacionan no pocas veces con la propia experiencia. Otras con experiencias que me fueron referidas, otras con entrevistas que hube de leer o incluso de otras de las que fui testigo. He de confesarlo: también yo, como otros que ya no residen en Cuba, fui contaminado con el virus “Grotowski”. La contaminación se hizo dual, dúplice por la influencia del maestro Vicente. Dos maestros, muchos discípulos. Ignoro sí él, Vicente, lo sabe, si apenas lo intuye. Por instantes me ha asaltado la sensación de vivir en la piel de una suerte de “survivor”, justo en el significado del término sobreviviente, como se maneja en cierta zona de la antropología contemporánea. En este sentido este relato enlaza, orgánico, con mi propio recorrido y relato. También con los relatos de maestros y amigos. Se es en la medida que somos. En el arte toda observación personal relaciona cómo un plano y otro se superponen, se  complementan.  Lo mismo sucede en ese viaje singular al que llamamos vida. ¿Que significado tuvieron y adquieren hoy día los postulados de Grotowski, ya desaparecido, y la presencia, aún palpable, del maestro Vicente Revuelta, en el contexto del teatro cubano actual, donde ya no parece primordial, el camino de la investigación como en años anteriores?

Intentaré este recorrido desde y para la memoria. A través de ella transita el legado del conocimiento humano. En tanto existe la memoria se confiere al conocimiento espacio y tiempo. No mas deja de existir la memoria y el conocimiento deja de tener espacio y se desdibuja en el tiempo. El conocimiento define nuestra condición más trascendente. El hombre tiene la soberana virtud de pensar y aprender. Homo sapiens, se dice. Dos veces sapiens. En nuestros genes subyace el instinto de transmitir lo que pensamos y aprendemos. Solo así la humanidad ha logrado  evolucionar desde las edades más primarias. Pensando y transmitiendo. Testificar. Legar. En el universo coexisten múltiples experiencias y ritmos. El movimiento del péndulo hacia arriba será homólogo al del péndulo hacia abajo. Tal como Heraclíto, el obscuro, apuntara: “Todo se esta convirtiendo”. A veces, lo uno en lo otro. Más allá de la fascinación, uno siente la necesidad de vencer. Luego tal vez, nadie lo sabe, puede llegar el éxtasis.

1.2 Pradera a la Luz del día.

Saber y ser en ocasiones se miran desde las antípodas, tal como ser y poseer a veces se oponen. Abundan los automatismos en el hombre. No obstante, el hombre tiene siempre opciones. Puede trazar un camino. Alinear un recorrido como un recurso para la comprensión. ¿Quiénes son Vicente Revuelta y Jerzy Grotowski? ¿Qué significado tienen para el teatro en Cuba? Asoman con estas interrogantes campos con límites en extremo movedizos y una sucesión de zonas inciertas. Tal vez contradictorias.

Comencemos por Vicente Revuelta, el más entrañable, afortunadamente aún vivo, cercano y tangible para nosotros. Los años donde Vicente alcanza el cenit de su producción son tal vez los sesenta. Época aquella telúrica y luminosa, tanto para el arte y la cultura como para la humanidad. Un torbellino utópico atraviesa la vida. La contracultura y todo el movimiento que genera ejercen una influencia centrípeta. Nada escapa a ese eje. En Cuba, un cambio violento y radical. Una revolución armada da al traste con un mundo y hace nacer otro. Vicente Revuelta, es, sin dudas, un hijo incandescente de este torbellino. En entrevista reciente alude Vicente a esos tiempos, etapa  fundacional de Teatro Estudio:

“Yo no quería hacer televisión, porque me llevaba tiempo y era algo que consideraba que no valía la pena, por tanto, no tenía dinero. Entonces, Olga Andreu me sugirió que me pusiera a dar clases. En la calle 15 yo tenía un pequeño penthouse y aquello se convirtió en una especie de agencia del Actor’s Studio en Cuba. Por allí pasó mucha gente. En el Hubert me dieron la posibilidad de hacer “Viaje de un largo día hacia la noche”, de Eugene O’Neill. Por otro lado, además de las clases que daba, organicé una especie de seminario con un pequeño libro, que me prestó Adolfo de Luis. Hicimos los ejercicios aquellos y nos sentimos nuevos actores. Ahora lo pienso y me digo qué fue lo que pasó. Evidentemente éramos ocho o nueve personas que ya teníamos una práctica del teatro, además, tenían talento, unos más y otros menos. Estaban Ernestina Linares, Sergio Corrieri, Pedro Álvarez, y había otro tipo de gente que venía de otro lugar, y su calidad era diferente. Estaba también Héctor García Mesa, que era una especie de organizador y fue quien hizo la traducción. Siempre me acuerdo de que el día que hicimos las improvisaciones nosotros nos quedamos como bobos, yo no sé qué era lo que pasaba antes de eso y qué pasó, pero sé que para nosotros fue una revelación. Me acuerdo que Ernestina me dijo, vamos a ser unos actores maravillosos. Todavía no puedo darme cuenta qué fue lo que pasó, pero evidentemente todos nos quedamos fascinados”

Luego comenta sobre un momento más avanzado del grupo, ya en plena ebullición social:

“Nosotros además de Stanislavski, estudiábamos marxismo. Y lo hicimos antes del triunfo de la Revolución, y después con mucho cuidado, porque cuando triunfó la Revolución, cuidado si se sabía que tú eras comunista. Pasó mucho tiempo para poder decir a mí me interesa el marxismo. Eso también nos daba una cohesión en el grupo. No era solamente el teatro, sino la función social del teatro, su sentido, el sentido de la historia. Por ejemplo, el hermano de Mirta Aguirre nos daba clases de Historia de Cuba. También era pequeño el grupo que estrenó “Viaje de un largo día hacia la noche”.

Viaje de un Largo Día hacia la Noche/Dir. Vicente Revuelta/Archivo CNIAE

Inmediatamente nosotros inauguramos en Neptuno, una academia de arte dramático. Todo eso fue al mismo tiempo en que la Revolución estaba triunfando. Claro, cuando todo cambió nosotros estábamos caminando con la historia. Todo se nos facilitó. Tenía un sentido lo que hacíamos, empezamos a trabajar Brecht, hicimos el Segundo Manifiesto.

De repente, ocupamos un lugar que política y socialmente era muy importante, a pesar de sus errores. Por ejemplo, una de las cosas que a mí me llama la atención es cómo es posible que Teatro Estudio no estrenara “Aire frío”. Creo que es porque había distancias ideológicas. Virgilio no era de la gente que iba a leer su obra a Teatro

Estudio, pero yo me pregunto cómo es posible que nosotros no la hiciéramos, con tantos puntos de contacto con “Viaje…” Eso es un ejemplo. Pero después para que entrara otra gente que no había estado tan sumergida en el proceso, que tenía sus temores, sus prejuicios, todo eso nosotros quizás no fuimos lo suficientemente lúcidos para darnos cuenta. Estábamos siempre de una cosa en otra. En esa etapa vino Asquini, un anarquista invitado por el Ché, que evidentemente vino para eso, encontró el grupo que le convenía y ahí mismo se formó tremendo rollo, eso sacudió el ambiente y se tomaron posiciones.”

En esa entrevista denominada “Monólogo” Vicente apunta al presente con una mirada nada complaciente:

“Me interesa mucho vivir el resto de mi vida en este proceso, en lo que está pasando ahora. A veces me harto, me parece que todo es una gran mierda, que la gente no vale la pena, pero inmediatamente lo llevo a una medida de lo que he conocido afuera, y me siento mucho mejor aquí. Este es un país, como ya se ha dicho, muy surrealista, muy loco, con una expectativa de que pase lo que menos uno se imagina, pero nos arreglamos de alguna manera”

Esa línea de pensamiento creador resume y delata la línea de pensamiento, polémico y paradójico, que han seguido los grandes artistas a lo largo del tiempo. El artista como conciencia crítica de su tiempo. Quien critica, aventuraba el Apóstol, debe sembrar flores. No olvidemos que la actividad de creación puede ser en sí misma una flor extraordinaria. Brecht podría situarse como paradigma de crítico y horticultor, especialmente con Galileo, donde alcanza un vuelo humanista de excepción.

Galileo Galilei. Dir. Vicente Revuelta/Archivo CNIAE

Y es que el pensamiento artístico más auténtico no puede evitar ser crítico si es profundamente humanista. Esto es latente en casi todas las puestas en escena con este sesgo. Vicente tal vez lo simboliza desde su apellido. La “Revuelta” en el teatro puede ser su búsqueda de valores verdaderamente humanos. Pero también en su caso, un claro sentido de pertenencia. Un sentido real para el contacto, para la verdad y la belleza. Tal vez ello le permitió mantenerse buscando una nueva poética para cada puesta en escena, como solo parecen hacerlo algunos grandes directores en la historia. Pienso en Peter Brook, aún muy activo con cerca de 98 años; en el propio Stanislasvki, enfrentando a Stalin en una cena, alzándose defensor de Meyerhold aún a riesgo personal, haciendo gala de valor y fuerza al reformular sus principios de trabajo en la última etapa de su vida. ¿Acaso pueden separarse vida y teatro? Una vez que se alcanzan ciertas cotas ética y vida se fusionan.

Se me antoja la búsqueda teatral de Vicente como el encuentro de un espacio de libertad. A través del teatro. Teatro mediante. Un locus visible en toda su obra. Un locus al que la utopía abrió puertas en sus inicios para cerrarlas más tarde en etapas de “recrudecimiento ideológico”. Puertas que se cerraron en los setenta bajo las aldabas y cerrojos del “quinquenio gris”, bajo los martillos de la censura no declarada y el instilar de conflictos internos. Todo ello literalmente asfixió la experiencia del Grupo Los Doce, -al cual por fuerza habrá que dedicar un momento en este texto.- ¿Quién puede hoy aventurar hasta dónde hubiera trascendido este Grupo? ¿Cuáles habrían sido sus límites? Más, ¿en qué sitio de este mundo nuestro se asiste al ejercicio de libertad completa? Las diferencias entre un contexto y otro pudieran ser solo operativas. O mejor, solo verdaderamente perceptibles en cuanto a la vida espiritual del hombre.

Jerzy Grotowski, en la Polonia de la sexta década, viaja también por rutas semejantes. Habría que recordar sus cartas a Barba, letras que parecen ser, entre otras modalidades, un curso práctico de táctica y estrategia. ¿Será que el teatro siempre estará en la línea de fuego, frente al poder como una nota discordante? ¿Será que la verdad está cautiva en todas partes? ¿Será que es este un momento particularmente disonante en la historia del hombre, en todos los pueblos y países? Tal vez sí, tal vez no. No creo que alguien alcance a responder  preguntas de tal magnitud. Lo cierto es que la actividad del teatro tiene un poder inmenso en función de penetrar la conciencia colectiva. Las ondas de una piedra lanzada a un lago se esparcen uniformemente desde el centro a la periferia. Las ondas: del centro a la periferia. Vicente lo sabe. Aunque como todo humano a veces dude. Lo sabe y lo transmite.

Primer Flash Back en la Memoria.

Años ochenta. Ciudad de la Habana, muy cerca de la Avenida Paseo. Estamos en casa de Aurelio Sánchez, trovador y actor negro, que en la actualidad reside en la Argentina. Un pequeño cuarto con barbacoa, oasis mínimo en un apartamento donde convive toda una familia. Transcurre una de nuestras habituales “descargas”, comúnmente se prolongaban hasta la madrugada, un grupo de jóvenes artistas, inquietos, repletos de incandescencia y ansias de saber discuten. Es “La Peña de Aurelio”. Teatristas, pintores, trovadores, bailarines y otros pasaron por allí. Nuestro “invitado” de este día, Humberto (el coreógrafo) plantea el tema de la ritualidad como base del trabajo interpretativo. Surge una discusión bien ardua. Se plantean temas de implicación cosmogónica. Vibraciones. Observación de uno mismo<!–[if !supportFootnotes]–>[2]<!–[endif]–>. Cuarto camino. Crecimiento. Training Corporal. Grotowski. Humberto refuta que el training del Ritual del Mandala, ejercitado por Vicente Revuelta, ofrece respuestas a nuestras interrogantes. Sostiene que se trata de un training que apunta hacia la noción de arte objetivo de Gurdjieff. (En realidad esta idea del arte objetivo implica elementos muy profundos que aluden a la transmisión de símbolos, elementos que han influido a muchos creadores contemporáneos, probablemente también influyó a Grotowski). Alguien se opone con mucho fervor, señala la ausencia de fundamento sólido en la tesis de Humberto. Este propone llamar a Vicente, decide que la refutación a Vicente llegue… del mismo Vicente. Improbable que a semejante hora Vicente no duerma, todavía mas improbable que venga hacia nosotros desde su penthouse de Calzada.

No existe lo improbable tratándose de Vicente y he ahí que nos asombra con su llegada. Se hace un silencio especial. Se apagan las luces. Vicente enciende unas varillas de incienso. Insta a enfocar la atención en ellas. Todos los ojos en las varillas de incienso. Vicente comienza a moverlas en una suerte de danza rítmica, silenciosa, una danza  que de a poco llena el espacio. Llega el instante en el que ha marcado un círculo perfectamente delimitado. Camino. Trayectoria. ¿Refutación in progress? Nada de eso: todos estamos ya en el círculo, todos en la trayectoria. En un reducido espacio con barbacoa tiene lugar un ritual. Un ritual sui generis, cada uno va hallando en sí mismo y en el espacio que circunda y acecha imágenes de fuerza y belleza impactantes. El movimiento no abandona la trayectoria circular, brotan cadencias, ritmos, acciones, todos diversos. Respetando siempre el círculo un Vicente extraverbal induce a tomar contactos. (Auto)reconocernos y (re)vincularnos. Las hebras impolutas de una madeja comienzan a trenzarse. En la madeja hasta aquellos ajenos al teatro. Se desata un vendaval de acciones / reacciones.  Un vaso de agua en la piel. Una caricia. Una palmada.  Sonidos. Cantos. El “training”, en puridad el rito, se prolongó por dos horas y media. A la postre un peculiar estado de conciencia. Una amplificación de sensaciones que pocas veces me ha sido dado  experimentar. La “magia”, el conocimiento de Vicente, se hicieron patentes. La respuesta a todas las interrogantes está dada. No se había llegado a la refutación, se había llegado al discernimiento. Aquel fue mi primer encuentro con Vicente. Reconozcamos: no era aquel un training diseñado solo para el cuerpo. Al final, como suele suceder, nadie se puso de acuerdo pero no importó. La conciencia puede ser reluctante. Los sicólogos lo saben.

Continuemos pues armando retazos del puzzle. Ese puzzle subjetivo y veleidoso que es la memoria. Hubo otros encuentros. Todos deambulamos aún en el círculo. El hilo aún se construye, trozo a trozo, hebra a hebra. En mi experiencia.

1.3. Exterior, noche cerrada.

Mi segundo encuentro con Vicente y con su trabajo, acaeció  muchos años después. Logré penetrar, casi subrepticiamente, en una de las sesiones de trabajo de “El Cuento del Zoológico”, una de las múltiples veces en que lo montó.

El Cuento del Zoologico/ Vicente Revuelta/Archivo del CNIAE

Ahí estaba yo y ahí estaba mi cabeza dando vueltas, así se mantuvo mi cabeza por horas. Las variaciones de transición-improvisación casi permanentes que Vicente  imprimía al personaje de Jerry, escenas que giraban como una noria, a diferentes ritmos e intensidades.  Atisbábamos la escena a través de una tela metálica en la oscuridad. Resultaba fascinante aprehender cómo inducía desde la interrelación el movimiento al otro actor, la memoria, lo reconozco, es fragmentaria, es imposible recordar sí se trataba de Vergara o Llauradó. Mi cabeza era la noria. Daba vueltas. En cada vuelta advertía que algo de esto deseaba  encontrar yo un día. No importaba cuando.

Por aquellos años me esforcé en presenciar varias puestas memorables de Vicente. Son íconos que conservo. A saber: “La Duodécima Noche”, en Teatro Estudio.

Vicente interpretaba un bufón, todavía hoy inolvidable. Caminaba haciendo un balanceo estrambótico de cadera y pelvis, se trataba de una marcha absolutamente  “extracotidiana<!–[if !supportFootnotes]–>[3]<!–[endif]–>”, un equilibrio “de lujo”, todo eso en una época en la que no se hablaba aún de antropología teatral.

La Duodecima Noche/Dir. Vicente Revuelta/Archivo CNIAE

El elenco en general, era de un nivel infortunadamente inexistente hoy. Asistí varias veces a esa puesta. Deseaba  absorberla. Después, arrobado y cabeza girante, logré asistir a una de las versiones de “Galileo”. Ah, ¿cabeza?, ¿noria?, permítaseme la paráfrasis: ¿o es que son una las dos? Más tarde fue “El Precio”, de Arthur Miller, puesta que recuerdo como el paradigma de un elenco perfectamente equilibrado, de altísimo nivel actoral. Esta época de Teatro Estudio fue escuela y fue taller. Todo eso aunque Vicente, inconforme, como todo demiurgo, se quejaba a veces de la incomprensión de algunos actores. Aquello marcó un nivel en la formación del actor en Cuba. Nivel que no ha vuelto a conseguirse. Y ese nivel se alcanzó de la mano de Vicente. Se alcanzan años y con ellos se suele adorar al pasado. He ponderado cuanto escribo. Juro que no es este el caso.

Eran los míticos 70. Cuanto he narrado ocurría en una pequeña isla del Caribe. En sentido análogo, y en paralelo, transcurre la experiencia de Grotowski, primero allá en Europa, luego en el mundo. Una experiencia que se extenderá desde los sesenta hasta su muerte en 1999.

Busquemos nexos, vínculos, relaciones. Antes un dato curioso. Del propio Vicente escuché (y de Tomás González, fundador de Los Doce) acerca del encuentro, a todas luces mítico, entre Vicente Revuelta y Jerzy Grotowski. Resultó de un viaje a Europa de Vicente, en los setenta, si la memoria no me es falaz. Al parecer, el encuentro no fue tan importante para Vicente, tal vez lo fue menos para Grotowski. Todo había sido organizado por el Ministerio de Cultura polaco ante la visita del “artista cubano”. Como suele suceder con lo que es oficialmente dictado, Grotowski recibió a Vicente con cierta frialdad.  Vicente me confió aquella vez que Grotowski le había recomendado concentrarse en los rituales afrocubanos. De acuerdo con el maestro polaco esa era la vía para entrar en nuestros arquetipos. Curioso que el propio Grotowski adoptara después otros enfoques mucho más amplios que el sustrato autóctono de su cultura. No creo necesario abundar demasiado en ese encuentro. Otros puntos hay de mayor trascendencia y significado para la vía creativa de cada uno de ellos.

II. – Desafíos

Conectadas en estrecho e indescriptible vínculo se revelan las búsquedas de Vicente Revuelta en Cuba y de Jerzy Grotowski en su itinerario universal, itinerario que rebasa con creces las fuentes de su origen polaco. No voy a incurrir en comparaciones directas, en materia de arte suelen ser caóticas, en la vida imprudentes. No puedo, sin embargo, abstenerme de señalar los inevitables puntos de contacto. Cada uno, europeo y caribeño, está revestido de las armas de todo investigador insatisfecho e insaciable, cada uno recorre un itinerario personal que lo define y distingue. Estos son los desafíos. El trazado de los escollos encontrados en cada ruta. Pues cada ruta es diferente. Trataré de observarlos, de seguirlos, el hilo será más o menos cronológico, en el recuerdo o en el conocimiento. Que ambos tienen su cronología.

Segundo flash Back

La primera vez que trabé contacto con el entrenamiento “grotowskiano” todavía estudiaba como instructor de teatro. Mi profesora de dramaturgia, la desaparecida Gloria Parrado (lamentablemente subestimada por algunos, pero sin dudas una mujer de extraordinario conocimiento aunque sin mucha experiencia de dirección) crea un grupo de instructores de teatro. El objetivo: experimentar con las posibilidades del cuerpo, la voz y la imagen. Comenzamos a trabajar con el “método de creación colectiva”, de Enrique Buenaventura, importante figura ya fallecida del teatro latinoamericano. Las famosas “analogías y homologías” que hicieron fiebre en un período. No obstante, todo el entrenamiento de base de los actores, lo fueron los “ejercicios de Grotowski”. Advertíamos que nuestros cuerpos, nuestra plasticidad y nuestras voces, día a día, se expandían. Con el uso de los resonadores. El training corporal: El ejercicio del gato, la marioneta, caminar agarrando los talones, introversión-extroversión y otros muchos, fueron moldeando nuestra corporalidad singularmente. Recuerdo en particular un ejercicio de voz muy inspirador. Lo llamábamos “Diálogo con el espacio”. El actor comenzaba a liberar sus palabras y pensamientos hacia las paredes, el piso, el techo del local, buscando respuesta sonora. En un modo deshilvanado, el ejercicio recordaba a las sesiones de asociaciones libres del psicoanálisis freudiano. El actor se movía hacia un estado de “delirio” cada vez más profundo, surgían elementos notables para uno mismo. Además de sonidos increíbles. Se crearon fuertes relaciones de grupo, antes desconocidas, inéditas, todo ello a pesar de que la mayoría compartíamos la misma aula en la escuela. Según Gloria Parrado era necesario el autoconocimiento del intérprete. Trabajábamos mucho sobre nuestros límites. Los ejercicios de Grotowski ella los articulaba en “cadenas” peculiares, las que llamaba: Cadena del primer actor, Cadena del segundo actor. Tal vez para indicar estadios de desarrollo. Durante tres años hicimos los ejercicios del libro “Hacia un Teatro Pobre”. Fue un ritual constante. Pasamos de uno a otro, justificándolos en una secuencia. Improvisando cada vez. Justo en una época en que aún Grotowski era considerado con recelo en el medio teatral, clasificado como ente  “místico”, “raro”, puede no fuera un lugar común la frase: “vaya Dios a saber lo que hacíamos encerrados en un local dando gritos”. Y seguimos dando gritos. Dios seguramente sabía. Y Grotowsky. Y Gloria Parrado.

Hicimos dos obras “El Primer Soviet” y “Reunión de Muertos en Familia”. Todavía hoy puedo advertir en qué forma estos ejercicios destilaron en mí (y en otros) la “segunda naturaleza” a la que tanto alude Stanislasvki. Esa “segunda naturaleza” que hoy emerge como algo a mano cuando me es necesario. Esta etapa sembró en mí la profunda convicción de que la técnica del actor es siempre, y ante todo, psicofísica. Corpus et anima. Esta etapa dejaría semillas. Germinarían en experiencias que vendrían después. Esas semillas serían muy necesarias, imprescindibles, para encuentros como los ya citados con Vicente Revuelta.

Tercer Flash back

Resulta ineludible en esta indagación que se bosqueja en la memoria mencionar el grupo Los Doce. Es tal vez el más remoto antecedente de la experimentación en Cuba. Experimentación que, paradójicamente, siempre ha estado ligada a la institución y al mismo tiempo escindido de ella. Se ha hablado bastante del grupo Los Doce. Se conoce un tanto su historiografía y algo de lo que ha dicho Vicente. Pero mucho no es aún hoy visible.

La imagen más vívida que tengo del grupo Los Doce (y de la relación de Vicente con él) la tengo de primera mano, mas no de Vicente. De Tomas González, fundador y miembro de Los Doce, dramaturgo y director talentoso,  fallecido recientemente.

A finales de los ochenta o principios de los noventa, Tomás y yo coincidíamos frecuentemente en el “barrio”. Por aquel entonces residía yo en el Edificio Alaska, en la calle 23. Tomas vivía muy cerca, detrás del Habana Libre, en un apartamento que hube de visitar un par de veces. Con su fastuoso don de “oratoria” Tomás fascinaba a todo interlocutor. Nuestros temas favoritos: esoterismo, Gurdjieff, training psicofísico, El Grupo los Doce, Grotowski. Cierto día el agobiante calor del trópico nos llevó a encontramos en Coppelia. En un momento se detuvo como para hacerme una revelación:

“Sabes, Sicilia, tú que eres observador, Vicente encontró en Los Doce una forma de dirigir muy particular. Sí, todo director se afana, busca, propone, dispone. Pero Vicente desde Los Doce, comenzó a ser receptivo. Comenzó a ser “ying”. Y  ha ido logrando una manera de decir “no diciendo”. Una manera de llevarte o hacerte ir sin esfuerzo. Estás trabajando y Vicente te dice frecuentemente: no sé, y te obliga a que tú busques. A que encuentres. ¿Lo ves?”.

Y Tomás se me quedó mirando,  midiendo el impacto de lo dicho. Confieso que una y otra vez, en diversos períodos de mi trabajo, esta conversación ha devenido meta personal. Método. ¿Pero qué fue exactamente Los Doce como proyecto? ¿Por qué hoy abre un espacio de referencia inobjetable para aquel que se propone  investigar?

Aquel fue quizás el primer grupo que surge de un desacuerdo, más o menos consciente, con la forma de producir y hacer teatro en la época. Con la “estructura” misma del teatro del momento. Lo que Vicente denomina teatro de “proceso” en oposición al Teatro de “repertorio”, que él quería dejar atrás. Se defendía la necesidad de  investigación, la demanda de hacer del proceso el primer punto del fenómeno teatral, justo bajo la influencia de las ideas del Teatro Laboratorio de Wroclaw. La necesidad de un equipo en cuanto a tener una profunda conexión artística y conceptual<!–[if !supportFootnotes]–>[4]<!–[endif]–>. Se trata de un grupo que emprende un trabajo de investigación e improvisación en torno a uno de los textos más importantes de la dramaturgia universal. El Peer Gynt, de Ibsen. Tal vez el centro del canon dramático actual. Un trabajo que hasta hoy forma parte de la memoria teatral que nuestros maestros comentaron. Develemos este período a través de una de las entrevistas más claras del propio Vicente, atisbos tan impactantes que me permitiré citar in extenso:

“Un día llegó la gente de Los Doce, a pedirme ayuda, porque Julio Gómez, estaba trabado como director y no daba pie con bola. Fui a verlos y me conmovieron porque había una disciplina y un deseo enorme de trabajar. Titón me había dado En Busca del Teatro Perdido, el libro antológico de Barba, el primero que se escribió sobre Grotowski, que lo había traído de un viaje, y ahora me dio el libro del propio Grotowski Hacia un Teatro Pobre. Ya me había leído el libro de Barba y empecé a leerme el de Grotowski y acepté ser el director de Los Doce. Eso fue en el mes de octubre de 1968. Ellos habían conseguido un salón de excelentes condiciones en la instalación que ahora ocupa la Casa de Cultura de Plaza, en Calzada y 8, y ahí estábamos todo el día. Durante los primeros meses se hizo una revisión rigurosa de los trabajos más novedosos de que teníamos noticia: El Living Theatre, el Open Theatre, el teatro Laboratorio de Grotowski. Se trabajaba sobre el folklor, con tambores, con percusión, se hacían acrobacias, ejercicios de actuación y de todo tipo. Lo que pareció más sistematizado y más asequible a nuestras posibilidades fue el libro de Grotowski, que estaba recién editado, porque además se trataba de un manual. Entonces, me sucedió lo de otras veces. En realidad, yo no acababa de entender bien aquello. Igual me había pasado con Brecht, no tanto con Stanislasvki donde pude prepararme más y era más simple. Y, con respecto a Brecht se trataba de ir a la práctica del trabajo y ya, pero aquí la circunstancia era otra. Aquí yo era el guía y ya se trataba de otro tipo de responsabilidad. Barba era un estudioso de las religiones comparadas y su recorrido por la India en esos años, me imagino que tuvo que ver con la búsqueda de los principios rituales y religiosos comunes al teatro. Grotowski es un individuo cristiano, en su trabajo están los elementos de la tradición. En aquellos tiempos yo era un ignorante con respecto a todos estos asuntos, con unos prejuicios enormes con todo lo que tuviera que ver con la religión y con la iglesia, entonces no acababa de entender bien aquello. Empecé un proceso que recuerdo como muy doloroso y peligroso. Estaba nutriéndome de un grupo de cosas nuevas para mí empezando por toda la aplicación de la filosofía oriental que hay en Grotowski. En cuanto al entrenamiento que hacíamos allí, nosotros partíamos del entrenamiento psicofísico de Grotowski y después yo inventaba ejercicios sobre la base de mis conocimientos de psicología. Ese era uno de los problemas que había. Al no tener yo muy clara la meta final del trabajo podía haber algunos ejercicios y algunas situaciones que resultaran neurotizantes. La mayor parte de los ejercicios correspondían al trabajo del actor sobre sí mismo. Algunos eran de exploración interior. En otros casos me inspiraba en el sociodrama, el asunto del alter ego y todo eso. Según los problemas de cada cual yo ideaba determinadas situaciones y se trabajaba como un sociodrama. Ahora yo pienso que ni siquiera Grotowski tenía muy claros los ejercicios sicofísicos porque los estaba vinculando con un planteamiento stanislasvkiano, que es la idea de justificar la pauta. Sin embargo, ya en Barba, hay un sentido más técnico, más científico del asunto. El plano psíquico interviene de otra manera, en el sentido de que cuando se trabaja el plano físico, en el calentamiento, uno está intelectualmente pendiente de su cuerpo. Está analizando su resistencia, sus posibilidades, pero no se trata de que haya que formarse una imagen, simplemente se está trabajando sobre el centro físico para dominar ese centro. Allí también hicimos una sesión de desnudos, porque en cierta ocasión sentí que todo aquello se nos había vuelto algo mecánico. Entonces le escribí una nota al Pibe, en un papelito, en el que le indicaba que desnudara a alguien. El Pibe desnudó a Ada de la cintura hacia arriba y la respuesta de Ada fue levantar los brazos y crear así unas imágenes de prostitución o algo semejante. La reacción de algunos fue asustarse y reprimirse, mientras que otros se emocionaron mucho, lloraban incluso”.

Esta primera parte de la entrevista sobre el tema de Los Doce clarifica todo cuanto atañe a las búsquedas del actor, a los errores y aciertos que pudieron nutrir o no este universo. La memoria puede ser falaz, regresemos a la seguridad de las citas. Añadamos algunos pasajes en lo que concierne al abordaje del montaje, el mito del Peer Gynt:

“En el libro La Función del Orgasmo había un ejemplo con Peer Gynt, en función de cómo el personaje enajenaba su sexualidad cuando raptaba a la muchacha que puede ser su amor, pero como este es un acto contra la sociedad, entonces el acto sexual es un acto agresivo, y en lugar de copular lo que hace es como clavar un cuchillo con su pene. Todo esto me pareció tan interesante que decidí hacer el montaje de Peer Gynt a partir de esa tesis. Y comenzamos a montar la obra a la par que hacíamos nuestro entrenamiento. Eso nos tomó cerca de un año”

Y todavía añado un tercer y último fragmento. Antes, sin embargo, permítaseme indicar, de pasada, cuan perceptible es la filiación de Vicente con el Living Theatre, tanto como con el propio Grotowski. Justo en ese tiempo Vicente hubo de presenciar en París dos puestas en escena del grupo. El mismo al describir la estructura compositiva del Peer Gynt, evidencia su deuda con el Living también,  he aquí la cita:

“Como siempre sucede cuando uno va a buscar valores arquetípicos, el prologo funcionaba como una cosmogonía. Yo partía de ejercicios de relación y valoración del espacio, del tiempo transcurriendo en el espacio y la energía. Era una especie de análisis activo del actor, en cuanto a él y su energía desplegado en un tiempo y un espacio. Eso crea todo un movimiento. Los actores usaban un traje de lienzo que llevaba una larga tela enrollada a la cintura. En un momento esa tela comenzaba a  desenrollarse y los actores se comenzaban a unir en una imagen que era como el símbolo de la sociedad. Luego se hacían improvisaciones, se unían se separaban, hasta que todo el grupo empezaba a funcionar como un gran sexo y paría a Peer Gynt. Era el nacimiento del individuo.”

Más adelante Vicente en esa misma entrevista, abunda en cuanto el significado estético de esta experiencia. La televisión inglesa, sostiene,  les filmó un documental, los situó en un estrato superior al Living. De hecho la imagen central de la iconografía del Peer Gynt, que hemos visto como primicia reciente, en la Casona de Línea, tras de años de estar guardadas creo que en la Argentina -el momento del nacimiento- evoca una imagen de Paradise Now del Living, pero en mi opinión la supera, como algo usado solo como referente. Un punto de partida. Otras imágenes vistas aquí impactan sin dudas por su fuerza y originalidad con atisbos únicos. Imágenes no meramente bellas sino cargadas de una perceptible energía interna. Como algo realmente trascendente, queda el grupo Los Doce, para la memoria teatral cubana. Fue el tiempo en el que su repercusión nacional e internacional se vio frenada y Vicente deja entrever las causas ideológicas (que las hubo, además de las artísticas), causas todas ellas suficientes para que experiencia tan significativa quedara trunca. La utopía debe, en teoría, alimentar utopías. Pero nada de eso, funcionarios e instituciones miraron con recelo la experiencia.

En otro sentido, podemos estar de acuerdo o no con ciertos postulados. Por ejemplo, cuando se sostiene que Grotowski era cristiano. Grotowski es un místico. Un místico no necesariamente de filiación cristiana. Mas lo importante, lo trascendente, es la sinceridad, el ethos que instila el camino seguido por Vicente en todo momento. Igual que a Grotowski.

Los recelos institucionales (y personales) estaban muy extendidos en los difíciles años del 68-70. Esa es ya una historia otra, una historia que no voy a contar. Otros la han contado.

flash forward

La memoria, por fortuna, no resulta unidireccional, como el tiempo. Vayamos adelante, pues. Finales de los ochenta. Años intensos de gran efervescencia en todas las artes. Fundamos el “Taller de Creación Escénica”. Casa del Joven Creador, San Pedro y Sol, Habana Vieja. Fast forward: en la unidireccionalidad del tiempo he allí hoy el Museo del Ron. Fue un lugar inolvidable, mì(s)tico, para toda una generación. Seres que no temo calificar de valiosos, pasaron por allí, a saber: Carmen Duarte, Orestes Pérez, Raúl Alfonso, José Camacho, Jorge Luis Garrigan, Salvador Lemis, Joel Cano, Lira Campoamor, Alberto Curbelo, Roberto Poveda, Jezabel Añon, Sandra Lorenzo, Alfredo Reyes, Manuel Oña, Eduardo Novoa, y muchos otros cuyos nombres (ah, memoria falaz) ya no recuerdo. La mayoría reside hoy en otros sitios del mundo. Un grupo de creación con una fuerza y talento incuestionables, que marcó pautas en el teatro de los ochenta, con una respuesta otra, alternativa, al teatro del momento. Desde el primer manifiesto hicimos patente nuestro desacuerdo profundo con la postura del teatro “oficial”. No, se dice “oficial” y acuden otras connotaciones. Dígase “ortodoxo”. Desacuerdo con el acto mismo de producir para un resultado. Con el resultado de ese desacuerdo logramos captar la atención de la Habana teatral del momento, crear un público para nuestros espectáculos. Aunque la discusión y decisión de qué y para qué se montaba una obra era asumida colectivamente para cada estreno, tres directores asumíamos la responsabilidad de las puestas en escena, tres directores a cargo de tres pequeños equipos de trabajo: Orestes Pérez, actor-director llegado de Buen Día; Raúl Alfonso, dramaturgo-director, graduado del Instituto Superior de Arte y quién suscribe estas líneas, Rubén Sicilia, activo tan solo como director en esa fecha. Fue aquella una etapa de formación muy intensa para todos los miembros. Etapa en la que se lograron obras muy polémicas, como “Carolina de Alto Songo” y “La Plaga” de Carmen Duarte; “El Grito” de Raúl Alfonso; “Punto de Partida” y “Tocata para un hombre que se perdió”, ambas cuya dirección estuvo a mi cargo.

Se dice que la historia se repite dos veces, la primera como tragedia, la segunda como comedia. Nada es absoluto, sin embargo. Otra vez fue la tragedia. Nietzche, adepto a ella, imaginó el “eterno retorno”. A partir de la intervención de funcionarios (e instituciones) a los que no agradaba, al parecer, el carácter iconoclasta del proyecto, el taller fue progresivamente asfixiado, a sus miembros y fundadores no quedo otro recurso que la dispersión, el movimiento hacia otros sitios y proyectos. Fue el retorno nietzcheano a la tragedia otra vez dejando trunco (por incomprendido, por alternativo, por quién sabe qué) un movimiento valioso.

No quedaron truncas, sin embargo, las muy especiales energías que aquel taller logró aglutinar. El propio Vicente asistió varias veces. No bastó su asistencia: asesoró y apoyó alguno de los procesos que allí se desarrollaron.  Mantuvo, cierto que a distancia, contacto periódico con algunos de nosotros. Asistió también a funciones. Y lógicamente esto ejerció influencia. Víctor Varela –de alguna forma discípulo de Vicente para la fecha- hizo que sus actores compartieran entrenamientos con los nuestros. Y Víctor, invitado a nuestro espacio en La Casa del Joven Creador, llevó a escena uno de sus primeros montajes, “Los Gatos”, interpretado por Alcibíades Zaldivar (devenido más tarde su actor fetiche) y Maria Elena Espinosa, Graduada de el Teatro de Arte de Moscú, quien ahora reside en España. Esto creó una fuerte ebullición en el punto de arranque de su trabajo, lo fue también para los procesos que nosotros abordábamos. Y para nosotros constituyó un desafío más. Lo trunco solo lo es por un rato. En apariencia.

Un punto decisivo, creo, lo fueron dos talleres que impartieron para nosotros dos importantes visitantes. Talleres que por razones casi “mágicas” logramos conectar. El primero impartido por Perla Stoppel, profesora de expresión corporal de la Argentina. El segundo ofrecido por María Jiménez, guatemalteca. Más… alerta: María había sido discípula de Grotowski en el Centro de Pontedera. Vicente la conoció y dialogó mucho con ella. El entrenamiento impartido por María se prolongó unos meses, giraba alrededor del Body Contact y del concepto de Acción. Aquello literalmente nos cambió tanto la vida como la percepción creativa. María había recibido “el batón del relevo” directamente de la fuente. Esto se hizo evidente para nosotros en su facilidad para ver y abrir bloqueos. Y sobre todo en su capacidad para trabajar en silencio total y comunicarse con todos. Era el suyo, si lo hay, un silencio locuaz. Fue aquel mi point of no return; desde entonces las ideas de Grotowski sobre el actor formaron definitivamente parte intrínseca de mi camino.

Tiempo de esparcir las piedras y tiempo de allegar las piedras, se lee en las Sagradas Escrituras. Toda aquella época de gran intensidad e incandescencia creativa lamentablemente se disipó hacia finales de los ochenta. De todo aquel grupo de cerca de cuarenta jóvenes tristemente para el país solo residen tres o cuatro en Cuba. Existen correlatos con otras experiencias del período. Pienso en Teatro del Obstáculo; en Arte Provisional; Arte Calle; Grupo Puré y otros muchos… Fue el tiempo de esparcir las piedras. Sueño con tiempos capaces de allegarlas.

Segundo Flash Forward

A finales de los ochenta, casi a principios de los noventa, mientras se disolvía el Taller de Creación antes citado, tal vez alzándose desde sus restos, surge el primero de los grupos que me atrevo a fundar. Las piedras se allegan o se avientan pero siempre debe haber piedras. Teatro Límite. Con el auspicio de Juglarezca Habana se logra una sede en 41 y 82, Marianao, a un lado del Cine Lido. A aquella sala la llamamos “Teatro Cero”. El nombre actuaba como  retruécano irónico, siendo aquel un antiguo templo, local casi en ruinas, de teatro tenía muy poco. Aquel sitio lo compartimos con Guillermo Horta<!–[if !supportFootnotes]–>[5]<!–[endif]–>, actor-bailarín, muy talentoso, permeado también de las ideas de Grotowski y admirador de Vicente (hoy reside y trabaja como intérprete de una compañía experimental en Austria). Ya dije que lo trunco no lo es por mucho tiempo; realizamos aquí una tarea de investigación casi titánica, en especial por las difíciles condiciones del espacio. Clareaban los albores de la crisis económica llegada de la caída del campo socialista y trabajábamos nosotros en aquel pequeño equipo, entrenábamos a una intensidad que hoy vislumbro desaforada. Era la intensidad de una triada: Marco Llacobet (el único de los actores que hoy vive en Cuba); Alejandro Benítez (reside en España) e Iliana María, (actualmente reside en Alemania). Ofrecíamos funciones para la comunidad mientras intentábamos “acondicionar” el local. El anhelo: hacer del templo abandonado un templo retomado. Y poblarlo de imágenes. Entrenábamos, por supuesto, con los ejercicios de Grotowski. Se adicionaron los ejercicios de “El Teatro Ambientalista”, de Richard Schecner, muy conectado también a los principios de Grotowski. Nos afanamos en ejercicios de relaciones con el espacio y Mandalas. Training psicofísico y vocal. Por vez primera  enfocamos en el trance del actor. Grotowski era definitivamente nuestro punto de referencia. Aquellos actores alcanzaron estados que pocas veces he tenido oportunidad de presenciar. Trabajamos y estrenamos varios montajes. Aquello se prolongó unos seis años, aproximadamente. Emergieron “Tocata para un hombre que se perdió”, ya citada, “Ritual I”, “Ritual II”, “La Tierra Baldía”, “Estanco”. Este último trabajo, unipersonal basado en el poema de Fernando Pessoa, tuvo la oportunidad de ser presenciado por Vicente en el Festival del Monólogo. No lo olvido, era el año 1993 y acaeció en el Bertolt Brecht.  Aquel trabajo recibió Mención de Actuación. Recibimos, además, el estímulo adicional de que a Vicente le causara muy grata impresión. En otra oportunidad, haciendo gala de esas inesperadas y misteriosas “apariciones”, acudió Vicente a la sede de Marianao a presenciar “Ritual II”. Allí estuvo  aconsejándonos un rato. Nos habló del carácter performativo de ciertas acciones, de cómo hilvanarlas. Fue un encuentro de vasto significado para nosotros. Y comenzamos a elaborar nuestros propios ejercicios<!–[if !supportFootnotes]–>[6]<!–[endif]–>. A hilvanar. Más he aquí que una hepatitis viral de cierta intensidad desactiva mi trabajo. El cuerpo y sus traiciones. A mi salida del hospital casi todo el equipo se había marchado al extranjero. Se avecinaban los momentos más duros del llamado “período especial”. Pasaría mucho tiempo antes de que fuera posible  reconectar con las ideas de trabajo de Teatro Límite, con la presencia viviente de las ideas de Grotowski, con lo aprendido de nuestros contactos con Vicente. En los tristes y difíciles años que siguieron me dediqué a la enseñanza artística en las escuelas. El hombre aprende, sabe y transmite. Dirigí muy esporádicamente.

III.- Éxtasis

Presente que mira al Pasado

Año 2009. Cienfuegos, Festival del Monólogo. Una ciudad se abre ante mí remembranza. Nos afana la unidireccionalidad del tiempo, la supuesta tridimensionalidad del espacio. Asisto con mi equipo Teatro del Silencio, grupo formado en el 2005. Con este grupo aventuro retomar cierta estética una y otra vez trunca. El deber del tiempo es intentar las mutilaciones, el de los hombres invalidarlas. En el intento de invalidarlas retomo una estética que traza sus contornos desde Prisionero y Verdugo<!–[if !supportFootnotes]–>[7]<!–[endif]–>, nuestro primer trabajo que tuvo éxito parcial,

Prisionero y Verdugo/Primera versión/Husmell Diaz y Annieye Cárdenas

hasta el unipersonal Juicio y Condena Pública de Charlotte Corday,

Juicio y Condena Pública de Charlotte Corday/ Mirtha Lilia Pedro Capó

Premio Terry, Premio Caricato, en donde afianzamos muchos años después del punto de partida una serie de ideas sobre el trabajo del actor, sobre la presencia del cuerpo en el espacio, que hemos acariciado y digerido largamente.

Lo trunco es solo el recuerdo. Y las muescas que dejó. Tengo el sentimiento de que otros están ahí, junto a mí. No estoy, y nunca he estado solo, aún cuando en no pocas ocasiones me haya sentido así. La psiquis tiene sus tomaduras de pelo. Aquí, en la otrora sede de Teatro A Cuestas, grupo liderado por Ricardo Muñoz Caravaca allá en los ochenta, es la apoteosis de este sentimiento. El sitio, el locus, es de alguna manera mítico: una pequeña sala alternativa donde aquel grupo marcó un panorama decisivo para el teatro nacional del período. Vicente Revuelta y Jerzy Grotowski están presentes. Ese grupo tiene una historia y significado que no pueden pasarse por alto. Ricardo Muñoz, amigo personal y colega, devino interlocutor continuado en sus visitas a la Habana en los ochenta. El, como Víctor Varela, tuvieron la extraordinaria posibilidad de viajar, ya en la década del 90, al Centro di Lavoro de Pontedera. Allí  lograron contacto directo con Jerzy Grotowski, justo en su etapa última de trabajo. Evoquemos los montajes memorables tanto de Víctor como de Muñoz en la época, montajes en los que eran perceptibles, por vías muy diversas, algunas de las ideas de Grotowski, sin obviar la conexión con Vicente. Mencionemos, que mencionar, de alguna manera, es testificar: “La Cuarta Pared”, “La Opera Ciega”, “Segismundo Ex Marques”, “El Arca”, o “Malcom X”, “Asumdiasam”, “Las Rosas de Maria Fonseca”. Más importante que ver el pulso de la estética de cada quién, es entrever, al menos por un instante, las fuentes del pensamiento. Cogito, ergo sum, juraba Descartes.

Al comienzo de los noventa resido en plena calle 23, en el Vedado. Se trata de el edificio Alaska, uno de los pocos sobrevivientes para la fecha del art noveau habanero (más tarde, tristemente, como otros muchos, se derrumbó). Aquel sitio devino punto de encuentro y trabajo para muchos amigos y colegas. Muñoz me visitó allí varias veces. Nos ocupaban largas conversaciones, intercambios cuyas esencias parecen imposibles de reproducir hoy en su totalidad. Con Víctor también tuve algún encuentro por esa misma época, no del mismo significado y repercusión. He de evocar una noche de diálogo intenso. Muñoz hablaba de Pontedera, de lo que había percibido allí. Otra vez burlo los diques del recuerdo,  heme aquí tratando de reconstruir cuanto se dijo:

Muñoz: Era notable el sentido musical del training, todo estaba articulado por un ritmo perceptible. Todo cambiaba, cada vez que alguien cambiaba….

Sicilia: ¿Cómo que cambiaba, en qué sentido?

Muñoz: Sí, era como si todos estuvieran conectados en un sentido muy especial. Cada intérprete funcionaba como una pequeña pieza de un organismo…vinculado a una acción esencial. A una asociación bien precisa.

Sicilia: ¿Y el dialogo con Grotowski, como funcionó? ¿Te aportó algo?

Muñoz: Las veces que me habló, bastaban sólo algunas indicaciones para comprender perspectivas  insospechadas. Era como si a través de él se condensara la experiencia de varias personas…

Hicimos largo silencio. La experiencia continuaba condensándose. Y claro, la conversación fue mucho más larga. Y tanto antes como después tuvo diversos derroteros. Más esas serían otras historias. En cuanto a mí este diálogo no ha dejado de ser frecuente motivo de reflexión a lo largo de todos estos años. Y la experiencia ha continuado ahí, condensándose.

En esa misma época cayó en mis manos, a instancias de Ricardo, un artículo muy revelador, tal vez el texto más breve escrito por Grotowski. Y el pequeño texto fue debatido varias veces por Ricardo y por mí. Enfoca uno de los temas esenciales del teatro del maestro: el tema de las asociaciones. Seria baladí discurrir acerca de nuestras discusiones. Quien escribe y razona es Jerzy Grotowsky. Insertemos pues el texto con la intención de redondear alguno de los puntos sugeridos:

SINCERIDAD CORPORAL

Por Jerzy Grotowski.

« El actor que interpretaba al Príncipe Constante, Ryszard Cieslak, nunca trabajó sobre el éxtasis místico o el sufrimiento, sino exactamente lo contrario, aquello sobre lo que trabajó fueron las asociaciones del tiempo de la adolescencia, y más que asociaciones, fueron recuerdos de una búsqueda física del  juego, de un cumplimiento amoroso, de una alegría amorosa. De ningún modo fue tocado el problema del sufrimiento, las asociaciones del actor eran tales que lo condujeron a un proceso orgánico extremadamente puro; en el contexto de las palabras pronunciadas en la puesta en escena, dio como resultado la historia del éxtasis religioso. Había una cosa en común entre los dos fenómenos: el don que se puede caracterizar y la confesión a través de la  sinceridad corporal.

Principe Constante Archivo Personal. Dir. Jerzy Grotowsky

Desde otro punto de vista ‑esto fue un fenómeno común- aquello que vio el espectador y aquello que vivió el actor fue algo completamente diverso. Todo esto junto dio un sistema de signos  interpretativos muy precisos que crearon el montaje en la mente del espectador. »

Pasmosa brevedad. Con el breve artículo anterior, de claridad enceguecedora, sucede en mi opinión algo semejante a lo que tiene lugar con el texto Stanislasvkiano de las Acciones Físicas. Probablemente resulte la base inicial de la Investigación de Grotowski sobre el actor. No soy traductor ni políglota pero las malas traducciones han derivado en una serie de equívocos. Largo e ineficaz resultaría enumerarlas. Descreo, además, que mi conocimiento alcance a ello. Por lo pronto esta es una de las traducciones menos malas. Y es siempre mejor algo que nada.

Pasado que mira al Presente

La Casona de Línea. Años Noventa. Otra vuelta de tuerca. No se ha escrito lo suficiente – y no con suficiente conocimiento- sobre este período, al parecer culminante de la actividad de Vicente. Y aunque infortunadamente no tengo el conocimiento de todas las aristas no debo abstenerme de abordar las conocidas. Se calla lo que se desconoce, se tiene el deber de alzar la voz en cuanto a lo que se conoce. Se trata de una de las últimas aventuras de Vicente. Vicente Revuelta siempre ha manifestado una inclinación muy personal hacia la improvisación y el happening. El mismo lo sostiene en una entrevista:

Yo tuve la suerte de ver una puesta en Italia de Giorgio Strelher sobre LOS GIGANTES DE LA MONTAÑA. Antes de ver ese espectáculo ya había tenido conocimiento de trabajos teóricos de Strelher, de críticas, tenía una noción de lo que podía encontrar en él. Pero ver la puesta de esa obra de Pirandello, me deslumbró porque me pareció perfecta, yo también estaba ahí metido. En esa puesta vi algo que tiene que ver conmigo, con mis gustos por el teatro, que es la mezcla del happening y eso que hoy se llama performance, que estaba en el uso que el daba con el telón de hierro, que cae sobre la carreta que simboliza a los artistas. Y al final de la puesta, cuando eso pasa, uno se dice: “la va a romper, no la puede romper”. Y el telón cae y la destroza. Eso para mí fue impresionante y creo que me ha servido para crear imágenes en mi propio trabajo”

Ese sentido “de estar ahí metido”, siempre buscado por Vicente, culmina con el montaje en el patio de La Casona de Línea, a la caída de la tarde y bajo la extraña luz de las antorchas, de “Medida por Medida”, de Shakespeare. Fue aquella la última vez que logré ver actuar a Vicente en un gran rol. Quizás lo hizo evocando su montaje de “Las Tres Hermanas”, que comenzara en el mismo espacio, montaje  que se caracterizó también por la improvisación.

El propio Vicente consideró siempre a “Las tres hermanas” su montaje insignia.

Las Tres Hermanas/Dir. Vicente Revuelta/Archivo CNIAE

Su tour de force. A contrapelo de alguna crítica que siempre valoró mucho “La Noche de los Asesinos”.

Tuve la oportunidad de presenciar varias veces “Medida por Medida”  (1993). Alcance a ver cómo variaba ostensiblemente de función en función su cadena de acciones. “Para no aburrirse”, habría dicho quizás Vicente. Gente de teatro, en general un público interesado y participativo, asistió a La Casona durante esos años. Poco después monta Vicente “Ñaque o de piojos y actores” (1994). Intuitivamente, como siempre sucedió a Vicente, es este, en mi opinión, el último intento por fundar un GRUPO, valgan las mayúsculas, algo que deseó toda su vida, que varias veces estuvo cerca de lograr, pero que para él fue un intento efímero.

En las ruinas de aquel patio, aún sin construir la ahora flamante Sala Llauradó, Vicente lidera un grupo de jóvenes intérpretes, en su mayoría aficionados, apoyándose en Alexis Díaz de Villegas y en el poeta Omar Pérez en la función de guías. El trabajo se prolonga durante dos veranos (1997-1998). Se entrena muy seriamente. Dos o tres veces acudí y entrené con ellos. Ejercicios “grotowskianos”. Ejercicios del Living. Y otros de varias fuentes. Los actores crecieron a ojos vistas. Se vivía un laudable espíritu de Comuna. Vaticino que debajo gravitaba fuertemente la impresión recibida por Vicente ante el Living, allá en Europa. En no pocas ocasiones se cocina y se duerme allí. Se ofrecieron al público algunos unipersonales, como “El Trac” de Piñera, interpretado por Alexis, “Jorge”, de Jorge Ferrera, “Alas” de Luis Manuel Rodríguez y alguna que otra improvisación con público. Se monta “La Zapatera Prodigiosa”. Se práctica meditación Zen, pues el espacio teatral se comparte con el entonces incipiente dojo zen de la Habana. Se realizan talleres de música y danza, y se improvisa una suerte de cabaret esporádico y nocturno que daría apoyatura a los espectáculos. Se monta un espectáculo Brechtiano, basado en la breve pieza El emperador, el mendigo y el perro muerto, el poema  “Baal” y algunas canciones del repertorio brechtiano. Algunos performances o happenings en paralelo, se mantiene el espacio vivo, en estrecha relación con el público. Finalmente Vicente, victima de una crisis nerviosa, se aleja. Tiempo de esparcir las piedras: el grupo se disuelve. Una historia que una vez y otra ha estremecido  nuestra historia teatral de las últimas décadas. Pudiera pensarse que la “cultura de grupo” desaparece. Que lo hace de un plumazo. Sin dejar huellas visibles. Hoy día, no hay espacio alguno que muestre esa naturaleza abierta a la improvisación, a la experimentación y la descarga. Y hacen mucha falta. Lo sostengo.

El Penthouse de Calzada

El Penthouse de Calzada. Edificio frente a la SINA, la Sección de Intereses de Norte América. Para algunos fue,  desde los ochenta hasta hace muy poco, un punto de encuentro rodeado de cierto misterio, una sensación tal vez deliberada por parte de Vicente. Un lugar peculiar, apartamento casi sin muebles, un gran salón que permitía “entrenar”. Allí residió Vicente largo tiempo, casi hasta el fallecimiento de Raquel. En ese sitio se daban cita gente de teatro y gente que no era de teatro para experiencias más o menos conscientes de lo que podríamos denominar, en función de darle algún nombre “parateatro”. Aquí, por vez primera, conocí acerca de Gurdjieff y el Cuarto Camino. Luego tuve acceso, préstamo mediante, a dos libros claves “Perspectivas desde el mundo Real” y “Fragmentos de una Enseñanza Desconocida”. Ambos fueron impactantes. La vida nos cambia. Las lecturas también. De alguna manera no pueden separarse las fronteras entre vida y lecturas.  Durante cerca de cuatro años me entrené en los ejercicios del Cuarto Camino. La primera vez fui al Penthouse acompañado de Enrique Vilardel, estudiante del ISA en  fecha. Luego acudí con Frank D. Hernández (reside ahora en México), amigo de Vicente, muy cercano a las ideas de Carlos Castaneda. Continué asistiendo, esporádicamente, un día dejé de ir. No creo esté en condiciones de relatar la experiencia de lo que todo aquello significó (y significa) con relación a mi experiencia personal. La conciencia debe hacerse consciente. Para ello esta el tiempo, unidireccional como según dicen, es.  Fue aquella una experiencia que se extendió (y se extiende) más allá del teatro. Dígase que toda esa experiencia tiene mucho en común con el sentido que intuyo en el teatro de hoy, y sobre todo en la concentración que aspiro obtener en el actor. Algo tal vez cercano a lo que Grotowski definió con tres términos que evocaban fases, a saber: Autopenetración, Receptividad, Acto Total de Entrega del Actor. Un proceso fácil de escribir y repetir, difícil en cambio de lograr. Y todavía más difícil de explicar. Por Dios, no seré yo quien lo explique, Grotowski lo explica en varios de sus libros, yo, devoto lector, no ahondaré al respecto.

En honor a la verdad, me asalta la sensación de que Alexis Díaz de Villegas, actor notable, o Roberto Salas, hoy líder de los zanqueros, pudieran valorar mucho mejor que yo, la conexión de estos puntos con el llamado Cuarto Camino. Ambos han mantenido un vínculo más sostenido con este conocimiento.

Y llegando al final se escucha… EL TRAC

Precisamente a través de ese actor siempre sorprendente que es Alexis Díaz de Villegas nos llega, desde uno de los últimos espectáculos en los que intervino, más o menos explícita, la mano de… Vicente Revuelta. No lo dirigió, aunque sí lo asesoró. Siempre he intuido que mucho se involucró en la concepción. “El TRAC”, un texto monologado, de lo más experimental y difícil del llamado dramaturgo mayor Virgilio Piñera. Un texto que había sido evitado en su abordaje por muchos directores hasta este momento, entre otras razones por su carácter fragmentario, inconexo aparentemente antidramático. No me detengo ante el anhelo de citar un fragmento:

“Actor. (Antes de ponerse en movimiento)

Esta/es/la/historia/de/un/hombre/que/inventó/ un/ juego. (Pausa)El/había/hecho/muchas/cosas/en/su/vida. (Pausa)Pero/nunca/había/inventado/un/juego.(Pausa)Los/ conocía/ todos/y/todos /los/había/jugado. (Pausa)Pero/nunca/había/jugado/su/propio/juego. (Inspiración profunda)Esto/le/ preocupaba/mucho/y/se/pasaba/las/horas/pensando/pensando (Pausa) Hasta/que/un/buen/ día/tomó/una/cuerda/en/sus/manos/y/empezó/a/jugar/su/propio/juego.

Fin de la cita. De esta aventura singular, esa performance que lamentablemente no gozó de muchas funciones (se montó en “La Casa de las Américas”), guardo sensaciones muy especiales. Y claro, uso el anglicismo con toda conciencia.

Alexis, asumió integrarse totalmente al espacio de la Galería de la Casa, evidenciando desde el principio una renuncia radical a todo espacio teatral. Tendido en el suelo, como emergiendo de un ataque cardíaco o de un shock, aguardaba a los espectadores. Luego nos interpelaba, a cada uno, a todos, con aquel texto delirante y absurdo, y era como sí nos cuestionara sobre el destino humano. Y viajaba (y nos obligaba a viajar) a diferentes ritmos e intensidades por los mínimos (y al instante vastos) espacios de la Galería. Hasta que ya no podía más. No podía más. Quién sabe sí él o el personaje.

Recuerdo ese trabajo con la sensación de haber sido testigo privilegiado de un evento donde las leyes del teatro se tornaron obsoletas. No era el teatro, era el instante. Algo siempre anhelado por Vicente se produjo allí. Algo con relación a la teatralidad. Algo entre el performance y el happening, entre lo aleatorio y lo fragmentario. Algo que estableció en este espectáculo una singular relación con el espectador. El público era obligado a desplazarse con el actor (arrastrado por, llevado con, ¿quién sabe cuál resulte el termino exacto?) de una estancia a otra. Y muchos  recordamos aquel desplazarse como un desplazamiento inequívoco en la vida teatral de la ciudad. Del país.

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Sí se coloca el panorama actual del teatro en Cuba bajo una mirada imparcial varias preguntas se hacen inevitables.

¿Tienen sentido para la generación actual el proceso y el camino de un teatro esencial, tal como lo proponen en su trayectoria, figuras como Vicente Revuelta y Jerzy Grotowski, dos grandes maestros que nos hablan a través del tiempo?

¿Interesa a los jóvenes actores o directores, aquí y ahora, este saber profundo, este sentido de la investigación y del autoconocimiento?

¿Se tienen ideas claras acerca del significado y trascendencia de un teatro de grupo verdadero en las actuales circunstancias, aquí y ahora?

Se constata una reanimación teatral, ello es perceptible, innegable. De vez en vez se suelen presenciar buenos estrenos y sin dudas hay talento. Más resulta lamentable la existencia de tan pocas líneas de investigación consistente, consciente y sistemática. Se tiene la impresión de que todo ocurre por azar o en buen cubano, por carambola. Quizás se ha entronizado, convengamos que de forma incomprensible, la idea de que tanto celo no es necesario. La filosofía hoy en boga es convertirse en un “ganador”. Y que ello tenga lugar con un mínimo de esfuerzo y tiempo. Se persigue la lucidez instantánea sin el andamiaje que la sostenga. No obviemos que resulta este un momento extraño y paradójico de la historia, instante en el que ciertos elementos  han retrogradado, mientras otros, justo ahora, parecen asomarse en fase de despertar.

Recientemente escuché a un director amigo, Graduado en el Teatro de Arte de Moscú, me decía: “el teatro, más que una técnica es una ética”. Y yo asentía, como si me recitara un versículo familiar de los evangelios. Y pensaba: ética es mucho más que moral, esta última suele responder a circunstancias temporales, sujetas a las lógicas mutaciones.

La ética, en cambio, al menos la ética de la que hablo, la que debe sostener todo arte, deviene esencia cósmica. Primun non nuoncere. Primero no dañar. El juramento hipocrático. O también la regla de oro del Cristo: “No hagas a los demás lo que no quieras te hagan”. Confío en que aún aquellos que se concentran en los valores externos tendrán uno (o muchos momentos) donde han de experimentar cierta sensación de vacío. Y el vacío, precisamente el vacío, quizá resulte un elemento germinativo. El vacío como vaharada genésica. Como elam vital. En momentos tales se perciben los derroteros plausibles, las agujas imantadas suelen entonces señalar caminos que conducen a los centros espirituales del hombre. Centros que se ubican más allá de toda contingencia, de cualquier espacio-tiempo. De cualquier arte. De la vida misma. Y el teatro es arte y es, digámoslo sin sonrojos, vida.

Vicente y Grotowski, representan esa búsqueda incesante del centro espiritual humano.

Los asocio a una imagen singular: las dos columnas del templo de Salomón, según el simbolismo masónico, J y B. Dos pilares simbólicos que custodian la entrada al templo. Un lugar donde el teatro transcurre y es en su más alta dimensión. Vicente se afano en esa búsqueda toda su vida, aún en las condiciones singulares de una pequeña isla del caribe. Que para esas búsquedas ni los espacios ni los tiempos cuentan. Solo el hombre. Grotowski trazó el camino, primero en su Polonia natal, luego en su recorrido por el mundo. Las vidas de ambos son un testimonio silencioso de espíritu y ética, de la más sacra poiesis, hasta donde les es dable a los humanos.

Pueden advertirse los errores de ambos. Y aprender de ellos. Mas es imposible dejar de percibir la honestidad a toda prueba que emerge del camino de ambos. ¿Debilidades humanas? Hombres somos, no Dioses.

Ruego al querido lector excuse el carácter personal, y la aparente dureza de algunas notas. Como apunté al inicio, ciertos elementos cobran verdadero valor desde y para la experiencia personal. Siendo contribuimos a ser.

De vez en vez, miro a mí alrededor y hago un recuento. Pocos hoy caminan en una dirección afín. Manuel Oña Trimiño, ya mencionado, actor de extraordinario relieve, que mucho debe a su contacto con Vicente y con Tomás González. Alexis Díaz de Villegas, ya mencionado también. Los tres actores de Nelda Castillo, a saber: Lorelys Amores, Eduardo Martínez y Mariela Brito, todos ellos islotes en la búsqueda  consistente y continuada hacia la interioridad de la técnica psicofísica, en los últimos años. Ahí están también las búsquedas del grupo camagüeyano Teatro del Espacio Interior, bajo la dirección de Mario Junquera. Todos son hijos más o menos cercanos de Vicente. Todos de algún modo inspirados por las ideas de Grotowski.

No defiendo ni aliento sectarismos. Defiendo y aliento la más amplia diversidad estética. Diversidad es salud. Presente y especialmente futura. Y es que en el espíritu y la eticidad de esa diversidad que señalo es evidente el carácter infortunadamente parcial del panorama teatral cubano de hoy. La investigación siempre ha resultado un camino minoritario. Hoy, sin embargo, lo minoritario amenaza con serlo cada vez más. Apenas se levantan islotes. Y la marea ahí, en derredor, alcanzando nuevas cotas, amenazando con borrar esos islotes. Los que fuimos un día formados desde y para un camino de investigación, los que hoy guardamos ese arcano, advertimos el peligro cuando la diversidad, esa que define y prefigura salud, minimiza su corpus.

Un anhelo se advierte necesario, sino imprescindible, lo he conversado con otros, salvar, tanto la memoria, como el saber. Y transmitirlo. Puede sea ese el leitmotiv de este  texto. Si el legado es válido todo albacea debe cuidarlo, protegerlo, no permitir que se pierda. Este, duele decirlo, puede perderse. Y entre los legados valederos para el teatro cubano ocupa un lugar cimero. No me atrevo a llamarme albacea o protector de un legado de todos. No es este legado de unos pocos, de sectores o grupos. Es legado del teatro cubano. Todos somos sus albaceas. O deberíamos serlo. Lo que otros un día entregaron debe ser transferido. Y continuado. Peldaño a peldaño. Toda obra es un hito, todo hito profesión y toda profesión ética. Anima atemporal.

Ignoro si he logrado alcanzar los objetivos iniciales de esta reflexión. Sentir el camino es siempre más fácil que recorrerlo. Tengo, sin embargo, la intuición de que estas palabras pueden imantar, en la porción más ínfima quizá, en la menos desdeñable, lo genésico. Basta con lo ínfimo. Lo genésico siempre es ínfimo. Si ello está logrado los objetivos lo están.

Vicente y Grotowski son los más sólidos guías en ese empeño. Son performer o más bien teacher of performer. No cabe duda. Algo de lo aquí dicho debe evidenciarlo. Algo.

¿Acaso hay en el mundo cada vez más vertiginoso, del teatro de hoy, alguien dispuesto a detenerse y percibir, la belleza del rito? ¿Alguien? ¿Apenas un instante mínimo?

Notas:

1. Vicente F. Revuelta Planas nació en La Habana, el 5 de junio de 1929. Su niñez se desarrolló en un medio social muy humilde, en unión de su padre español, su madre cubana, y su única hermana, Raquel, también actriz. Comenzó su carrera artística como cantante, a la edad de 7 años, en un concurso de aficionados en el Teatro Principal de la Comedia. Luego en programas de radio. Como actor realiza su primer papel en el grupo ADAD en la obra “Prohibido suicidarse en primavera”, de Alejandro Casona, es el año 1946. Ingresó en la Escuela Municipal de Arte Dramático, lo que no le impide seguir trabajando con el ADAD y más tarde en el Patronato de Teatro y en el Teatro Universitario. Con este último grupo visita México y Guatemala. En 1950 formando parte del Grupo Escénico Libre dirige su primera obra “El recuerdo de Berta” de Tennesee Williams. En 1952 viaja a Europa a realizar estudios en la Escuela Anexa a la compañía de Jean Louis Barralt, en París; en el Taller de Arte Dramático de Tania Balachova; recibe clases de pantomima y expresión corporal con Etienne Decroux. Asiste a un Congreso por la Paz en Viena y viaja por Italia integrándose a un curso de verano en la Escuela de Cinematografía de Roma (Cinecitá). A finales de 1954 regresa a Cuba incorporándose a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, brinda seminarios, conferencias, publica cuatro números de Cuadernos de Cultura Teatral. En 1958 funda, junto a su hermana Raquel el grupo Teatro Estudio. A partir de 1959 no ha dejado de dirigir, actuando también en algunas de sus obras y en diversos filmes. Entre sus trabajos más significativos puede citarse: “El viaje de un largo día hacia la noche”; “Fuenteovejuna”; “El alma buena de Se-Chuan”; “Madre Coraje”; “El cuento del zoológico”; “El perro del hortelano”; “Galileo Galilei”, “La duodécima noche”, y “Las Tres Hermanas”, entre muchas otras. Ha realizado giras a Italia, al Festival de Avignon, Joven Teatro de Lieja, Bulgaria, Yugoeslavia, España, Portugal, Festivales de Sitges y el FITEI, Colombia, Venezuela, Nicaragua, México y Polonia.   Su labor docente ha implicado clases de actuación en varios grupos e instituciones culturales y en el Instituto Superior de Arte. Reconocido como Doctor Honoris Causa en Arte por el Instituto Superior de Arte. Ha brindado conferencias en más de 15 países de América Latina y Europa. Sus puestas en escena han viajado a considerable número de escenarios de todo el mundo. Es considerado uno de los más relevantes actores y directores artísticos de toda América Latina. -PREMIOS Y DISTINCIONES- 1999 Premio Nacional de Teatro junto a su hermana Raquel 1988 Orden « Félix Varela » 1986 Premio Tinajón Camagüeyano por la dirección de En el parque 1982 Medalla « Alejo Carpentier » 1982 Premio del Festival de Teatro de La Habana por su actuación y dirección artística de La duodécima noche 1980 Premio del 1er. Festival de Teatro de La Habana -compartido con José A. Rodríguez- por su actuación en El precio 1979 Premio Espada de Oro, de Bulgaria, por la dirección de Santa Juana de América 1966 Gallo de La Habana por la dirección de La noche de los asesinos

2. Jerzy Grotowski nació en Rzeszow, una villa rural, el 11 de agosto de 1933.  En cinta que tuve la oportunidad de ver hace algunos años Grotowski avanza por un camino  vecinal rumbo a su casa natal, una modesta casa de madera y  mampostería; al fondo pasta una vaca. El ambiente (un bosque de abedules alrededor) sugiere una relación de cercanía a la naturaleza y esto recuerda la vida de muchos místicos cristianos en Europa. ¿No habrá influido en Grotowski este origen singular, en el seno de un país profundamente religioso como Polonia? No habrá impactado todo ello en su búsqueda posterior de  la santidad a través del teatro? ¿Qué guió a este hombre sapiente en una búsqueda tan larga que nunca abandonara?  Conocemos algunas coordenadas de su itinerario, de ellas, quizás, logremos inferir motivos.

Antes de asumir la dirección del Teatro de las Trece  Filas en Opole (primera fase del Teatro Laboratorio), hubo de graduarse del Departamento de Actuación de la Escuela Superior de Teatro de Cracovia (1951‑1955). Más tarde estudió dirección en el Instituto Estatal Lunacharsky del Teatro de Arte de Moscú, años 1955‑1956. En Octubre de 1956 comenzó a laborar como instructor asistente en el Departamento de Dirección de la Escuela Superior de Teatro Ludwik Solski, en Cracovia, al instante que continuaba  estudios. En el verano de ese mismo año viajó a Asia Central. Al siguiente año recibe varios seminarios de teatro  con el maestro Jean Vilar, en 1958 los recibe de Emil Frantisek Burian. En Moscú fue asistente de dirección de Yuri  Aleksandrovich Zawadsky, discípulo de Stanislavsky y Vakhtangov. Aproximadamente en el verano de 1959 el entonces joven de 26 años Grotowski ya había dirigido cinco producciones teatrales y algunos programas de radio, todos fueron exitosos. Tal vez por ello, toda su vida mantuvo una preocupación esencial por la voz y la dicción del actor.

Hacia 1955 Grotowski publica sistemáticamente algunos ensayos. Reflexiona sobre el teatro en la prensa de la época. En particular señala la relación arte‑vida y las primeras bases para una « purificación » del oficio del actor. Parece vaticinar sus búsquedas posteriores, la tesis de que el teatro ha de rescatar para si mismo lo que le es esencial.

Desde esta época inicial del Teatro de las Trece Filas en Opole hasta su posterior traslado a Wroclaw, Jerzy Grotowski encabeza el Laboratorio Teatral como director y Ludwik Flaszen como asesor literario, recordando quizás la relación entre Stanislavski y Danchenko, relación que diera origen e impulso al Teatro de Arte de Moscú.

Durante esos años realiza una actividad intensa y variada, desarrolla un sentido profundo de experimentación y evidencia una constante insatisfacción con los resultados. Casi todos los montajes de este largo periodo (Sakunthala, El Príncipe Constante, AKrópolis, Kordian, Doctor Faustus y otros) eran en consecuencia sometidos a continuas y variadas versiones, a menudo distantes de la original. Al mismo tiempo explora, de conjunto con los actores del Laboratorio, las posibilidades de la técnica hasta un nivel nunca concebido desde  Stanislasvki. Se trata de lo que él llama en esta etapa “acto total de entrega del actor”. En esa época, ya es considerable su influencia en infinidad de grupos de todo el mundo, tanto a través de las  giras de sus espectáculos, como talleres y seminarios mediante. El resto llega desde la publicación de su texto « Hacia un teatro Pobre », obra que deviene suerte de « nuevo testamento » teatral. Los años 6O y 7O definen el trabajo de Jerzy Grotowski como la  influencia más fuerte que ha recibido el teatro contemporáneo. En casi todos los países surgen epígonos. Las velas, el  uso de la corporalidad, un sentido ritual de la partitura escénica, así como el sentido de la « pobreza » invaden las puestas  en escena de muchos países. Es esa etapa de apoteosis teatral del polaco, habrían de llegar otras búsquedas. Las fronteras del teatro estaban comenzando a resultar estrechas. Las vastas interrogantes del polaco parecen destinadas a expandirlas.

A mediados de 1970, en pleno período de giras y éxito rotundo del Laboratorio Teatral, Jerzy Grotowski vaticina, en uno de sus textos, el abandono de la fase teatral y la necesidad inherente a su investigación de reducir estas giras mundiales que desconcentran y le apartan de la búsqueda. He ahí que nos dice: “… todo ser humano  tiene armas adquiridas, conductas de enmascaramiento y simulación para la vida en sociedad…, ¿Qué pasaría si encuentro por un mínimo instante la posibilidad de comunicarnos sin estas  mascaras? » La cita evidencia el carácter orgánico de un proceso que tiene lugar en el marco de las funciones de « Apocalipsis cum Figuris »; la puesta sufre sucesivas versiones, versiones que cada vez borran con mayor fuerza la hasta entonces dicotomía actor / espectador, es probable que todo esto haya agudizado el proceso de investigación…más allá del teatro. Ya no el actor derribando sus máscaras a través de un proceso personal, sino mas bien actor y espectador de conjunto situados en una coyuntura que los obliga a ello.

En l975, a tenor de estos cambios de perspectiva, Jerzy Grotowski y su grupo abandonan la producción teatral de puestas en escena, las funciones y toda su actividad « comercial ». El grupo se reestructura, cambia de nombre y pasa a ser Instituto de Investigación del Arte del Actor. Se inicia una nueva etapa de trabajo definida por un sentido parateatral. Y las repercusiones serían incalculables para el pensamiento teatral contemporáneo. Esta etapa recuerda de manera significativa los entrenamientos del ruso-armenio Gurdjieff, tal vez el gurú más extraño que penetrara en Occidente a principios del siglo XX, entrenamientos en los que participaron Katherine Mansfeld y otras figuras de la época. Gurdjieff parecía proponer una “técnica de la conciencia” que llevara hasta las últimas consecuencias la idea de observarse a uno mismo, de forma permanente y con el empleo de muy singulares herramientas. Todo ello influyó en las ideas sobre el Cuarto Camino (un camino diferente al “devocional”) e impactó con fuerza en ciertas zonas de la intelectualidad y la creación contemporáneas.  Habría que preguntarse sí el ejercicio Stanislasvkiano de la “recapitulación del día” tiene puntos de contacto con las ideas de Gurdjieff en este mismo sentido. Los ortodoxos, mesándose cabellos, lo negaran. No soy ortodoxo y me hago la pregunta. Lamentablemente no soy un genio y no sé como responderla. La pregunta está en pie. Medito. Invito a meditar. Meditemos. Sin ortodoxias.

En la etapa transicional del 7O al 75, Grotowski ya había realizado el proyecto « Holiday », en colaboración con estudiantes universitarios de los Estados Unidos. Este proyecto, que evidentemente apunta hacia las ideas ya señaladas, resultará uno de los basamentos de las muchas  experiencias que asumirá  el polaco.

Los primeros proyectos parateatrales se inician en el Laboratorio Teatral en esa época. Uno de estos primeros experimentos lo constituyó el concepto de Special Project, que asumió en diferentes momentos y países soluciones prácticas diferentes. Este proyecto surgió a partir de una CARTA ABIERTA a  los jóvenes: « aquellos que sin querer ser actores profesionales, quieran correr el riesgo de una aventura común; trascender las fronteras de las relaciones convencionalizadas entre la gente ». Y es este el germen de posteriores exploraciones.

Resumiendo lo casi irresumible: Grotowski a lleva cabo durante estos años tres modalidades fundamentales de experimentos parateatrales, a  saber: Holiday, Meeting y Special Project. La traducción de estos conceptos, aunque obvia, sugiere las intenciones que cada uno persigue, los tres son « proyectos especiales » en el sentido de que exploran la apertura de una persona a otra, las posibilidades de crecimiento de la consciencia. Estos proyectos, probablemente agotan las preguntas que la investigación se propone en el marco de las relaciones humanas, sobre todo en circunstancias desconvencionalizadas y preparan el terreno para una exploración más audaz, « El Teatro de  las Fuentes » que investiga ya sobre los comportamientos en circunstancias de ritual y que tanto influyera en Nicolás Nuñez, Richard Schechner, y otros teatristas.

Llegará la última etapa de trabajo, podríamos llamarla, tomando un concepto del propio Grotowski, “Artes Rituales”. Una etapa que se desglosa en varias fases, a saber: Drama Objetivo, Las Artes Rituales y El Arte Como Vehículo. Y he ahí que esta etapa evidencia no pocas conexiones con las ideas expuestas por Gurdjieff. (Ver: “Fragmentos de una Enseñanza Desconocida”). Sobre todo en cuanto al Arte como vehículo hay un enfoque que evidentemente implica de una forma u otra el crecimiento personal. Esta etapa de trabajo deja muy atrás cualquier inquietud por la teatralidad.

Falleció Grotowski en enero de 1999, en su casa de Pontedera, en la Toscana italiana, victima de una enfermedad cardio respiratoria.

Para muchos, Grotowski excede el marco del teatro, sobre todo en su última etapa, para sentar las bases de una consciente búsqueda espiritual.
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*Las notas arriba enunciadas conciernen a las etapas de trabajo tanto de Vicente como de Grotowski,  el lector atento encontrará múltiples reincidencias. No hay que perder de vista, que Grotowski es para el teatro lo que Picasso para la pintura contemporánea (transita por muchas etapas). Razón por la que la proyección de trabajo durante toda su vida se transforma, evoluciona notablemente. Cada una de estas etapas tiene sus principios, objetivos y hay diferencias bien delimitadas a lo largo de esas líneas de investigación. En Vicente hay una semejanza de esencia.

RUBEN SICILIA

Ficha Bibliográfica:

• Archivos tomados de Internet.
• Entrevistas tomadas de diversas publicaciones
• El Juego de mi Vida. Esther Suárez Durán
• Revista Máscara. Monográfico dedicado a Grotowski
• El Evangelio de Stanislasvki
• Grotowski´Laboratory
• El Arte Secreto del Actor. Barba y Savarese

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<!–[if !supportFootnotes]–>[1]<!–[endif]–> Ya explique exhaustivamente en mi libro Teatro Ontólogico, las diferencias entre trance consciente y trance de posesión. Otros investigadores han abordado el tema. De cualquier modo, para el actor, tiene importancia el primero de ellos.

<!–[if !supportFootnotes]–>[2]<!–[endif]–> La Técnica de observación de uno mismo se refiere a la escuela de Gurdjieff, también llamada cuarto camino e implica un camino de auto desarrollo intrincado y difícil, hay quienes se atreven a afirmar que Stanislasvki, tuvo contacto con Gurdjieff. Más adelante insistiré en este punto desde otro ángulo.

<!–[if !supportFootnotes]–>[3]<!–[endif]–> En “El Arte Secreto del Actor” recientemente publicado en Cuba, Eugenio Barba, discípulo de Grotowski, describe con claridad  meridiana los principios de la antropología teatral, que se basa en una técnica extracotidiana del cuerpo. A saber: Equilibrio de lujo, incoherencia coherente y oposiciones.

<!–[if !supportFootnotes]–>[4]<!–[endif]–> La idea de los grupos como fuente y finalidad de desarrollo esotérico esta en Gurdieff. Por más referencia ver los libros que en este artículo son citados. Esta claro que Vicente desarrolló esta idea en Los Doce.

<!–[if !supportFootnotes]–>[5]<!–[endif]–> Hay que decir que Guillermo Horta  fue uno de los dos únicos cubanos seleccionados para ir a la Escuela Mudra de Maurice Bejart. Por lo burocracia consabida en la época nunca pudo asistir.

<!–[if !supportFootnotes]–>[6]<!–[endif]–> Ejercicios a los que dedique un capítulo en mi libro, antes citado, pero que todavía hoy están en estado de permanente reelaboración.

<!–[if !supportFootnotes]–>[7]<!–[endif]–> Una puesta por la que pasaron tres elencos y que sufrió sucesivas versiones. La última de ellas fue tal vez, la más “grotowskiana” y tuvo un impacto considerable a pesar de que solo estuvo en escena una temporada.