http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20100520/not_imp554052,0.php

http://coisasdeteatro.blogspot.com/2010/05/o-grande-cerimonial-de-arrabal-em.html

AUTOR: FERNANDO ARRABAL –

TRADUÇÃO: WILSON COELHO

DIRETOR: REGINALDO NASCIMENTO

ATORES

Alessandro Hernandez..……………………Cavanosa

Amália Pereira………………………………..Sil e Lis

Deborah Scavone………………………………A Mãe

Alessandro Hanel…………………………….O Amante

Cenógrafo: Reginaldo Nascimento

Cenotecnico: Fabio Jerônimo

Figurinos: Anelise Drake e Reginaldo Nascimento

Iluminação: Vanderlei Conte

Trilha Original: Reginaldo Nascimento

« ENTRE LA LOGIQUE ET L’INCONNU »  de

Wilson Coêlho

Mettre en scène une oeuvre de Fernando Arrabal, au-delà du plaisir esthétique, c’est une entreprise dangereuse, si l’on considére que le processus de recherche, et souvent une route sinueuse qui se dessine dans un terrain vague. La route est sinueuse par le fait qu’elle se construir dans l’acte lui-même de la randonnée et le terrain n’est pás cultivé et est plein d’obstacles. Obstacles qui se donnent comme tels dans la mesure où ils dévoilent, et aussi ré-vèlent nous, ce qui momentanément nous pensions avoir dé-couvert.

D’un certain point de vue, nous Il y a le question historique où la guerre civile espagnole traverse son épine dorsale. En même temps, cet Arrabal né dans le continent africain, à Melilla, et le fait qu’il est espagnol parce que il est d’une colonie d’Espagne au Maroc. Mais il s’exile à Paris, où il produit pratiquement la totalité de son oeuvre. Dans ce sens, il s’agit d’un exilé, un homme qui fait de la non-place (u-topos) sa place.

En tenant compte de sa trajectoire, aussi bien culturel qu’artistique, son oeuvre occupe un certain espace (et est occupé à tout moment) dans les mouvements dadaiste, surrealiste, postiste, panique et, pour quelques critiques, dans l’absurde. De ces mouvements, d’une certaine manière, se détache le mouvement panique, crée à Paris, dans la décennie de 60, par Fernando Arrabal, conjointement avec Alejandro Jodorowsky et Roland Topor, mais cela n’est pás important si on considere que le panique (du dieu grec PAN, de la totalité, où se mélange l’humour et la terreur) se réalise avec plus de force dans son oeuvre cinématographique.

Chez Fernando Arrabal, on ne doit pas confondre auteur et oeuvre, c’est-à-dire, l’un et l’autre sont le même. On ne peut pás nos plus l’étiqueter, car son oeuvre est influencé par les arts plastiques, de la pataphysique (science des solutions imaginaires, comme chez Alfred Jarry), sans oublier les échecs, la physique quantique, les mathématiques, les fractales, etc.

La langage chez Fernando Arrabal est simplicité, regard infantile sur le monde, dans le sens de la naïveté, où la cruauté ne tient pás compte de la morale ou de l’immorale. C’est une lecture dans laquelle l’être humain fait ce qui fait parce qu’il ne comprend pas le sens de l’existence.

Voilà le défi nécessaire au surgissement d’un nouvel acteur, qui n’est pas dramatique, qui n’est pas comique, mais qui essaye cette étrangeté de l’homme devant le logique et de l’inconnu.

Toute oeuvre d’art s’oriente par des codes qui lui sont propres. Codes qui, bien que distincts, peuvent même se présenter comme une unité dans le sens de la création (poiesis) et qui lui donnent le statut d’oeuvre d’art. Dans le cas du théâtre, comme dans le drame et dans la recherche du montage et de la mise-en-scène (présentation), il semble impossible que cela se réalise sans que cela s’encadre dans un modèle compris à partir du conflit et de l’existence de personnages, sans oublier les structures du texte qui en général se structure à partir d’une action centrale, menuiserie, prologue, développement de l’intrigue, crise, “denouement”, épilogue, etc.

Ceci étant établi, pour la mise-em-scène du CIMETIÈRE D’AUTOMOBILES, de Fernando Arrabal, il faut réviser quelques concepts, en considérant la linéarité du texte, l’inexistence de « personnages » et l’absence du conflit. C’est un montage où la mise en scène doit se rendre invisible pour que la pièce se manifeste, comme une coupe dans la réalité. Ainsi, le conflit se réalise dans le phénomène, résultat de la relation entre la scène et le publique et que, ceux qu’on appelle «personnages», comme les pièces d’un jeu d’échecs, ne son que des éléments définis dans un réseau de significations construites dans le quotidien. Ainsi, le scénario cede, la place à l’espace, en tenant compte du fait que les situations ont une existence anterieure ou parallèle, dans la réalité (sans être réaliste), où les actes humains se manifeste comme contingence. Il n’y a qu’à développer une habilité dans le jeu qui s’établit entre les acteurs en scène et les spectateurs.