Maldoror de Julien Gosselin

« Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image :
Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui ! »
Charles Baudelaire, Le Voyage

Maldoror s’ouvre sur un avertissement adressé par Lautréamont : « Âme timide, avant de pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant. » La nouvelle création de Julien Gosselin propose ainsi de sonder l’abîme, à l’image de cette scène liminaire où un comédien-spéléologue plonge dans un puits, faisant de la pièce, après Le Passé et Extinction, un énième plaidoyer pour l’exploration des entrailles. On entre ainsi dans ces cinq heures trente de spectacle comme on entrerait dans une salle de dissection. Ou dans un monde en négatif.

Maldoror est un triptyque qui s’ouvre sur une adaptation de La Littérature nazie en Amérique, texte peu connu de Bolaño publié en 1996 : une fausse anthologie peuplée d’écrivains du mal, de nazis romantiques et de fascistes exilés en terres sud-américaine – l’occasion de déployer toute la virtuosité du metteur en scène pour des tableaux d’une extrême précision, scénographie et vidéo maîtrisées comme rarement. Quatre écrans mobiles sillonnent ainsi l’immense plateau de la Cour d’honneur, où les comédiens impressionnent par leur capacité à créer, en quelques secondes, un espace, un monde. Car il y a toujours, chez Gosselin, outre les savants dispositifs, une joie juvénile du costume, un plaisir ludique du dispositif et de la rupture de ton. La seconde partie, où les spectateurs sont appelés à déserter leurs sièges pour venir déambuler sur scène, suit les tribulations maléfiques d’Alberto Ruiz-Tagle alias Carlos Wieder, personnage de L’Étoile distante (1996), écrivain fictif génial et maléfique, auteur, par exemple, de poèmes écrits à même le ciel, puis sordide criminel au sein d’une communauté littéraire avant-gardiste dont aurait fait partie le poète chilien. La troisième, originale, présente Bolaño, malade et affaibli, à la recherche de Wieder, hanté par les morts de sa jeunesse. La pièce se conclut sur un monologue convoquant Baudelaire et Mallarmé, affirmant la nécessité du voyage, seule échappatoire au réel. « Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau… » La lumière.

Mais Gosselin se détourne de la transposition littérale : il teinte plutôt sa pièce des textes de Bolaño plus qu’il ne les adapte – ou les fait déteindre –, dans une forme de dialogue. À rebours de l’époque, le spectacle assume les liens entre crime et littérature ; il est étonnant, à ce titre, que Genet ne soit pas cité dans la longue litanie d’auteurs du danger concluant la première partie. Car ce qui est beau dans Maldoror, c’est sa charge provocante et son caractère abrasif. La pièce nous dit que toute littérature sérieuse reste portée par l’idée du mal ; que celle-ci, si elle ne brûle pas, est vaine. On pense à Jacques Henric et à son essai sur la peinture¹. Et le spectacle l’affirme sans romantisme excessif ; c’est ce qui le rend si touchant. Si le metteur en scène dialogue parfois avec le pire – c’est aussi la force de Maldoror, s’appuyant sur un premier texte a priori mineur de Bolaño, contrepoint de Lautréamont, pour en tirer un universel de l’écriture –, il le fait avec une telle honnêteté et une telle confiance en sa mise en scène que tout débat semble clos. La littérature, donc, comme danger perpétuel et condamnation. La littérature comme voyage valant toujours mieux que la destination. Vertigineux courage de l’affirmer aujourd’hui. Alors les personnages, après avoir bâti un pont entre assassins et innocents – une main délicatement posée sur une autre, révélant l’équivoque de toute création artistique –, s’enfoncent de nouveau dans les bas-fonds, mais apaisés. Les textes comme une exploration toujours recommencée. Qui d’autre, au théâtre, pour parler encore si bien de littérature ?

L’hors-présence de Tiphaine Raffier

C’est l’histoire d’une femme condamnée qui, alors qu’elle vient d’apprendre qu’elle entre en phase terminale d’un cancer, rencontre deux jeunes amoureux. Elle nous confie alors : « Je n’étais pas jalouse. J’aurais simplement voulu être ce baiser. » Peu de pièces laissent de tels stigmates, à l’image du corps abîmé, meurtri, bleui et ankylosé de Laure, professeure agonisante auprès des siens dans une maison en lisière de forêt (unique décor) où elle s’apprête à mourir après avoir rédigé ses directives anticipées ; violence du langage, des euphémismes que Tiphaine Raffier met au jour dans un déchirant monologue. Les siens, ce sont des frères et une sœur qui tentent, comme ils peuvent, démunis, humains trop humains, d’accompagner la mourante à grands renforts de symptômes – toujours au service du déni. Chacun use ainsi de stratégies pour passer à côté, pour tenter de supporter la mort et la laisser hors-champ. Ils assistent alors au délitement de Laure amnésique (bouleversante Édith Mérieau), affaiblie, désormais incapable de boire la moindre gorgée sans risquer l’étouffement – ce que la pièce nous montre, car l’absurdité de la mort se niche toujours dans le pur réel, dans les détails. La malade est tour à tour « l’hors-champ » – la mort sans cesse reléguée –, « l’hors-la-loi » – le pentobarbital acheté dans le cadre du suicide assisté – et « L’Hors-jeu » – « Hors-je », évidemment. Hasard ou non du calendrier : la loi sur la fin de vie – autre euphémisme – est actuellement examinée par l’Assemblée nationale.

Comment mourir sans assassiner les siens ? Que sont les siens lorsque le corps hurle, souffre et suinte, que la morphine est impuissante et que la douleur étouffe le monde ? C’est dans cet art du théâtre documentaire, chirurgical – il faut voir ces escarres au pied – qu’excelle Tiphaine Raffier ; théâtre de la précision et de la Réponse des hommes, pour reprendre le titre d’une précédente pièce de la metteuse en scène. Un spectacle où chacun lutte, grâce à l’art, justement, d’une mise en scène dans laquelle tout nœud, toute question, est subtilement appuyé par une proposition scénique – une chaîne maculée, de la terre friable ou un corps chevrotant. Car c’est bien de réponse qu’il est question ici, de notre réponse collective face au scandale et au mystère de la mort. Comment mettre en scène son caractère irreprésentable ? L’hors-présence est un ravissement pour le spectateur comme il en existe peu, où texte et mise en scène dialoguent pour former une matière déchirante soutenue par une vidéo révélant ce que nous ne voyons pas – c’est-à-dire ce qui nous échappe du réel.

Sous ses allures faussement pédagogiques, L’hors-présence est une pièce brutale, néanmoins baignée par quelques lumières. Il faut éprouver le monologue final de Laure. Cette maison coupée en deux, creusant pour toujours l’abîme entre les morts et les vivants. Une pièce dont l’intelligence ausculte à la fois les condamnés et ceux qui restent, victimes d’une même impuissance. Si le troisième acte s’avère plus sinueux, noyé sous des références mythologiques et littéraires superflues, il faut considérer la pièce de Tiphaine Raffier pour ce qu’elle est : du théâtre capable d’exprimer ce qu’il a à dire avec les outils du théâtre. Évident mais rare. Et puis a-t-on déjà vu si beau soleil ?

1.  Jacques Henric, La peinture et le mal, Grasset, 1983. ↩︎