Il y a chez Georg Baselitz une manière de renverser le monde qui n’est pas une provocation – ou pas seulement – mais une sorte de nécessité rude, presque paysanne, comme si la toile, pour dire vrai, devait d’abord être retournée comme une terre. Il prend la figure – l’homme, le corps, la tête – et il la suspend, il la pend par les pieds, il la livre à cette gravité inversée où les choses cessent d’obéir à leur nom.

On a beaucoup dit : le geste, la rupture, l’histoire allemande, les ruines. Tout cela est juste et manque encore. Car ce qui tient dans ses tableaux n’est pas de l’ordre du commentaire, mais de la profanation lente. Il peint comme on abîme une idole pour voir si quelque chose, en dessous, respire encore. Et souvent, oui, quelque chose respire – mal, de travers, mais avec une insistance qui humilie les belles surfaces.

Ses couleurs ne flattent pas, elles insistent. Elles reviennent, épaisses, obstinées, comme si la peinture elle-même doutait de pouvoir tenir et qu’il fallait la reprendre, la charger, la salir un peu plus. Le motif n’est jamais à l’abri : il est repris, attaqué, presque injurié par le pinceau. Et pourtant il demeure, non pas intact, mais irréductible, comme ces visages qu’on ne reconnaît plus et qu’on sait pourtant être les nôtres.

Il y a dans cette œuvre une fidélité paradoxale : fidélité au désastre, à ce qui ne se redresse pas. Là où d’autres cherchent la grâce, lui accepte la chute – il l’organise même, il la rend souveraine. Ses figures pendues ne sont pas humiliées : elles règnent dans leur chute, elles imposent au regard une loi plus dure que la simple représentation. Elles disent : regarde sans comprendre, regarde sans te consoler.

On pourrait croire à un système – le renversement, encore et encore – mais ce serait lui faire injure. Car chaque toile recommence le geste comme s’il était le premier, comme si rien n’était acquis. Il y a là une pauvreté volontaire, une économie presque monastique du motif, qui tranche avec la richesse brutale de la matière. Tout est repris, tout est risqué, chaque fois.

Et puis il y a ces bois, ces sculptures, taillées à coups francs, comme si la main voulait aller plus vite que la pensée. Elles portent encore la violence de l’outil, l’entêtement du geste. Elles ne cherchent pas la forme : elles la forcent. Et dans cette contrainte, quelque chose cède – non pas le matériau, mais notre attente même de ce qu’une figure doit être.

Ainsi Georg Baselitz tient sa place, non pas au sommet, non pas dans quelque panthéon rassurant, mais sur ce bord instable où l’image menace de se perdre et se sauve pourtant, par excès, par brutalité, par une sorte de foi obscure dans le fait de peindre encore. Et cela suffit, cela dépasse même ce que nous savons en dire : il peint contre nous, et c’est pourquoi il nous reste.
Et cela continue, comme une obstination sans témoin, ou plutôt avec ce témoin unique et sévère qu’est la peinture elle-même. Car il ne s’adresse pas à nous – ou si peu – il travaille sous le regard de quelque chose de plus ancien, de plus impérieux, qui ne pardonne ni l’habileté ni la facilité. On dirait qu’il doit rendre des comptes à la toile, à la matière, à cette histoire lourde qui pèse dans chaque geste et qu’il ne cherche même plus à nommer.

Il vieillit – et cela se voit, non pas comme un affaiblissement, mais comme un dépouillement encore plus net. Les figures se font plus sommaires, presque hâtives, comme si le temps manquait soudain, comme si chaque toile devait aller droit à l’essentiel : quelques traits, une masse, un renversement, et cela suffit. Il n’y a plus rien à prouver. Il n’y a même plus rien à contester. Il y a seulement à faire, encore, malgré tout.

Ce qui frappe alors, c’est que la violence demeure, mais elle a changé de régime. Elle n’est plus l’éclat, le coup d’éclat des débuts ; elle est devenue une fatigue active, une manière de continuer contre l’érosion. Les couleurs parfois s’éclaircissent, se dénudent, mais elles ne cèdent rien : elles tiennent, comme tient une voix qui a beaucoup crié et qui persiste, rauque, inentamée.

On comprend, à le suivre ainsi, que le renversement n’était jamais une trouvaille, encore moins une signature. C’était une manière de se tenir à distance du mensonge, de refuser que l’image se referme sur elle-même comme une évidence. En retournant la figure, il retournait aussi le regard, il nous retirait le confort de reconnaître, de nommer trop vite. Il nous laissait seuls, presque démunis, devant ce qui insiste.

Et cela, il ne l’a jamais corrigé. Il n’a pas cherché à réconcilier, à apaiser, à faire rentrer l’œuvre dans quelque continuité aimable. Au contraire, il a maintenu cette cassure, il l’a creusée, comme si c’était là que quelque chose de vrai pouvait encore se loger – dans l’écart, dans le refus, dans cette tension qui ne se résout pas.

Alors oui, il y a chez Georg Baselitz une grandeur, mais une grandeur sans majesté, sans décor. Une grandeur pauvre, presque entêtée, qui tient à peu de choses : un geste répété, une figure malmenée, une fidélité sans éclat. Et cela suffit à faire une œuvre qui ne console pas – mais qui demeure, comme une écharde dans le regard, comme une preuve que peindre, encore, peut être une manière de ne pas céder.

Et puis il y a ces autoportraits – non pas des aveux, encore moins des confessions, mais des mises à l’épreuve. Il ne s’y regarde pas, il s’y soumet. Il prend ce visage qu’il connaît trop, cette tête devenue presque étrangère à force d’avoir été peinte, et il la retourne, encore, comme on retourne une question qui ne veut pas finir.

Ce n’est pas le « moi » qui apparaît, ce n’est même pas une identité : c’est un reste. Une masse, quelques traits, une insistance. Le peintre y est comme dissous dans sa propre pratique. Il ne se représente pas, il se traite – au sens presque clinique, presque brutal du terme. Il applique à lui-même ce qu’il inflige aux figures : la chute, la torsion, la perte d’évidence.

Et l’âge, ici, n’adoucit rien. Il décape. Les derniers autoportraits ont quelque chose de plus nu, de plus pressé – comme si le temps retirait couche après couche ce qui pouvait encore faire illusion. Le visage devient signe, puis presque rien : une présence minimale, mais têtue, irréductible. Il ne s’embellit pas, il ne se sauve pas. Il persiste.

On pourrait y chercher une vérité ultime – ce serait encore trop dire. Car ce qu’ils donnent, ces autoportraits, ce n’est pas une vérité, mais une résistance. Résistance à la disparition, peut-être ; résistance surtout à l’image qui voudrait se fixer, se clore. Chaque toile défait la précédente, comme si aucune ne pouvait tenir lieu de conclusion.

Ainsi il ne se rejoint jamais. Il ne coïncide pas. Et c’est peut-être là, dans cet écart maintenu jusqu’au bout, que quelque chose comme une probité apparaît – une probité sans morale, sans exemplarité, mais ferme, continue. Se peindre, pour lui, n’a jamais été se connaître : c’est continuer à ne pas se laisser en paix.

Et cela finit – car il faut bien que cela finisse – non pas sur une image définitive, mais sur cette suite d’images qui refusent de conclure. Georg Baselitz se laisse derrière lui comme il s’est peint : à l’envers, inachevé, et pourtant tenu tout entier dans ce geste obstiné qui ne cherche ni pardon ni synthèse. Une vie passée à peindre contre soi – et, ce faisant, à laisser une trace qui ne se retourne pas.

***

Je pense aussi, en écrivant ces lignes, à Gerhard Richter. Comparer Georg Baselitz et Gerhard Richter, c’est mettre face-à-face deux manières presque incompatibles de ne pas croire à l’image – et pourtant de s’y tenir, avec une fidélité qui confine à l’obsession.

Chez Richter, tout commence par le doute méthodique. Il ne renverse pas l’image : il la dissout. Le flou, le glacis, la raclette – autant de procédures qui viennent suspendre la certitude du visible. L’image est là, mais elle tremble, elle se retire d’elle-même, comme si elle refusait de garantir ce qu’elle montre. C’est une peinture de la distance, presque de la méfiance : il regarde le monde à travers un voile qu’il a lui-même tendu.

Baselitz, lui, ne doute pas : il attaque. Là où Richter installe une incertitude, Baselitz impose une violence. Il ne fait pas vaciller l’image, il la malmène, il la retourne, il la met en crise par excès plutôt que par retrait. Ce n’est pas le même scepticisme : chez Richter, le doute est froid, analytique ; chez Baselitz, il est chaud, brutal, presque corporel.

L’un travaille par effacement, l’autre par surcharge. Richter ajoute pour retirer – chaque couche est une manière de brouiller ce qui pourrait se fixer. Baselitz insiste pour faire tenir – chaque reprise, chaque empâtement est une tentative de sauver quelque chose du naufrage. Et pourtant, tous deux aboutissent à ce point commun : l’image ne tient pas toute seule. Elle doit être mise en danger pour exister.

Il y a aussi leur rapport à l’histoire – lourde, allemande, inévitable. Richter la regarde comme une archive suspecte : photographies, souvenirs, documents qu’il reproduit et altère, comme pour dire que rien ne peut être cru tel quel. Baselitz, lui, ne l’archive pas : il la porte dans le geste même, dans cette brutalité, cette torsion des figures qui semblent surgir d’un sol remué, retourné, jamais apaisé.

Et puis il y a le temps. Richter traverse les styles, les régimes d’image, avec une liberté presque inquiétante : il peut être figuratif, abstrait, conceptuel, et cela ne contredit rien, parce que tout relève du même principe de mise à distance. Baselitz, au contraire, creuse. Il répète, il revient, il insiste. Le renversement, les figures, les autoportraits : ce n’est pas une variation, c’est un approfondissement obstiné.

Alors ils se tiennent, chacun à leur bord : Gerhard Richter, le peintre qui ne cesse de retirer au visible sa confiance ; Georg Baselitz, celui qui force l’image à tenir malgré tout, quitte à la briser. Deux manières de refuser le mensonge de la représentation – l’une par le doute, l’autre par la violence.

Et nous, devant eux, nous oscillons : entre ce qui se dérobe et ce qui s’impose, entre l’image qui se retire et celle qui nous tombe dessus. Dans cet écart, quelque chose se joue encore – non pas une vérité, mais une exigence. Celle de regarder sans croire tout à fait, et de continuer pourtant à regarder.