Pingüinas, de Fernando Arrabal : panique de la danse macabre.
(Pánico de la danza de la muerte).
Por Rafael Fuentes (El Imparcial).
Al tomar posesión de su cargo, Juan Carlos Pérez de la Fuente ha querido bautizar una de las Naves del Español con el nombre de uno de nuestros dramaturgos vivos más universales: Fernando Arrabal. Y además ha querido inaugurarla con la última pieza escrita por el gran autor afincado en París: uno de los espectáculos de más calado del creador del Teatro PánicO
Pingüinas, de Fernando Arrabal
Director de escena: Juan Carlos Pérez de la Fuente
Intérpretes: María Hervás, Ana Torrent, Marta Poveda, Lara Grube y Lola Baldrich, entre otras.
Lugar de representación: Matadero / SALA ARRABAL / Naves del Español (Madrid)
Juan Carlos Pérez de la Fuente ha comprendido hasta el tuétano esta apoteósica danza de la muerte que Fernando Arrabal ha escrito en honor de Miguel de Cervantes, ahora que sus restos mortales dicen haberse encontrado en el convento madrileño de las Trinitarias, perteneciente en sus orígenes a la “Hermandad de Esclavos del Santísimo Sacramento”, donde eligió que le enterrasen. Con solo entrar a la sala, antes de comenzar el espectáculo, nos encontramos con un enorme artefacto central que asciende desde el suelo hasta el altísimo techo en forma de hongo. El hongo descomunal de los alucinados cuentos infantiles, o bien el devastador hongo de una apocalíptica explosión nuclear. Ya antes del inicio de la función, todo parece volverse espectral en el territorio asolado en torno a ese quimérico hongo, un espacio tanto físico como simbólicamente moral por completo adecuado para esa gran danza de la muerte del siglo XXI que se nos ofrece en las Naves del Español.
Más adelante, en torno a él volará, a muchos metros de altura, sujeto con el arnés de las piruetas circenses, un impávido Miguel de Cervantes, en tanto que en el suelo alrededor de ese espigado dispositivo girarán con frenesí los espectros de las mujeres que acompañaron la vida de Cervantes en una furiosa coreografía que mantiene en todo momento su ritmo trepidante, sin dejar de transmutarse desde el comienzo hasta el final del drama en lo que constituye un auténtico encadenamiento de danzas de la muerte -o quizás sea más exacto decir: de danzas de la vida en la muerte-, cuya referencia última es ese Cervantes aéreo que gira por los aires sobre sus cabezas. Ese turbión de hembras cervantinas que provienen de la noche de los tiempos y aterrizan en escena con jóvenes edades arbitrarias, incluye entre otras a Leonor de Torreblanca, abuela del genial creador de El Quijote, a Luisa de Belén, su hermana monja, a Leonor de Cortinas, su madre, a Catalina de Salazar, su esposa, a Isabel, su hija natural, a su sobrina Constanza… hasta completar las diez bacantes que danzan en un ritual de locura divina.
Como es previsible, un planteamiento escénico de estas características no progresa con arreglo a la línea de un argumento ni se sustenta, en lo primordial, sobre las palabras. El texto verbal es solo un ligero amparo a partir del cual se desarrolla un espectáculo con la lógica de los ceremoniales, en las antípodas de un drama clásico, con su avance de apariencia ilógica o críptica, por más que encierre en su fondo verdades sustanciales. Difícil sería verbalizarlas sin tener en cuenta los presupuestos del “Teatro Pánico” de Arrabal, o sin un buen conocimiento del mundo cervantino, especialmente desde la singular perspectiva que de él posee el autor de Pic-Nic, tal como lo expresó en esa biografía -¿o autobiografía?- titulada Un esclavo llamado Cervantes. Sorprenderá quizá la entrada de las danzarinas protagonistas sobre motos berreantes que ejecutan su propia agresiva coreografía. Se visualiza así la virilidad de las mujeres cervantinas, más fuertes y varoniles que los hombres de la familia y mejor referente para la vida del autor de El licenciado Vidriera. Alguna vez Arrabal afirmó que la moto fue una invención premonitoria de Miguel de Cervantes, forma provocativa de aludir al célebre caballo “Clavileño” de la Segunda Parte de El Quijote. Aquí interviene la ironía cervantina de Arrabal en Pingüinas. Cada valerosa y resuelta mujer vinculada a Cervantes cabalga su particular Clavileño, hecho de fantasías de vuelo y ansias de elevación irrealizables. Recordemos que los participantes en la concentración motera durante el invierno de Valladolid -ciudad por excelencia de las “Cervantas”- se dan a sí mismos el nombre de “pingüinos”. Y Arrabal reserva esta pintoresca denominación a las moteras de su Clavileño personal, las “pingüinas” cervantinas cabalgando fantasías excelsas e impracticables, donde su viril determinación desemboca en el autoengaño quimérico y donde el desengaño es la antesala de la muerte. El supuesto elogio de Arrabal a las moteras cervantinas está así cargado de la sarcástica ambigüedad que caracterizó los mejores escritos de ese formidable manco de nuestra literatura.
Esto constituye uno de los ejes centrales del espectáculo escénico de Pingüinas. Deseosas de remontar el vuelo, serán estafadas por un delirante programa televisivo que les promete ascender en una elevación espacial, en sus “clavileños”, hasta la Luna. La verdad del teatro se confronta así a las intrínsecas falsedades televisivas, para Arrabal un invento impostor creado por el doctor Tontonello, nacido en la ciudad de Tontonella. Al mismo tiempo, estas bacantes que al unísono dialogan, bailan, gritan y aúllan al ritmo de una atronadora música techno, se escinden en una profunda división interna entre dos polos enfrentados. Uno encabezado por Leonor de Torreblanca, la joven abuela del novelista, junto a Constanza, su sobrina, que encarnan ambas el ansia de libertad y la ruptura absoluta de las normas. Frente al otro polo opuesto que personifica la renuncia carnal y la más extrema existencia ascética a través de la figura de Luisa de Belén. Ambas posturas poseen su justificación histórica. Según la heterodoxa biografía Un esclavo llamado Cervantes, doña Leonor de Torreblanca era de ascendencia judía, familia de conversos enemiga de las rígidas normas católicas y secretamente rebelde contra cualquier orden impuesto por el poder. Cuando su esposo, Juan de Cervantes, se echó barragana, doña Leonor de Torreblanca compró para sí un “barragano”, un esclavo de color loro de 22 añitos, con el que convivió hasta su muerte. El afán de libertad, la sensualidad sin máscaras y la existencia sin sumisiones se dan cita en esta figura. Su planto cuando Cervantes es apresado en las siniestras cárceles musulmanas de Argel, es el texto más hondamente conmovedor de la obra, estremecedor en su desesperación ante las cadenas de la esclavitud, algo que históricamente movilizó a las mujeres de la familia hasta conseguir el rescate. Esta mujer, estas mujeres, actúan conforme a los valores proclamados en La Galatea, primera novela de Cervantes, por Gelasia: “Libre nací y en libertad me fundo.”
Frente a estas, se alza el antagonismo de la hermana de Cervantes, Luisa de Belén, que se entrega a la dureza ascética pregonada por santa Teresa de Jesús. Recluida en el convento de Carmelitas Descalzas recién fundado en Alcalá de Henares, renuncia al abrigo y al calzado, duerme en un jergón repleto de sarmientos y hace ayuno durante todo el año. Aspira a la libertad interior renunciando a todo lo exterior. En la versión que Arrabal traza en Un esclavo llamado Cervantes, pone en boca de Luisa estas duras palabras sobre el cautiverio de su hermano: “Bien va a venirle este encierro y estas torturas para hacer penitencia con ellas de sus enormes vicios y pecados. Espero que profese allá su fe cristiana. Y si ha de morir sacrificado bajo tortura, me alegra pensar que subirá al cielo de un salto.”
Durísima profesión de fe a favor de las virtudes del sufrimiento, la expiación e inmolación. Esto enfrenta de forma drástica a Luisa con Leonor y Constanza. Como sucede en las mejores piezas de Arrabal, el ritual de estos personajes combina así lo erótico y lo místico, lo sacrílego y lo sagrado, lo elevado y lo más inauditamente soez. Ana Torrent sale victoriosa en el cambio interpretativo al que este teatro pánico le obliga en su papel de Luisa de Belén, pasando con éxito del drama psicológico de otras obras a la actual frenética representación ceremonial. María Hervás sostiene su personaje de Leonor de Torreblanca en clave de cómico desafío de un dibujo animado. Pero es Marta Poveda, en la piel de Constanza de Ovando, la mejor capacitada para entrelazar magistralmente la expresión del texto y la trepidante acción física, como ya venía demostrando en sus interpretaciones del teatro clásico, las exigentes puestas en escena de Sanchis Sinisterra, y, más recientemente, en Los cuentos de la peste, de Mario Vargas Llosa, extraordinaria destreza para comunicar al unísono lo vocal y lo corporal en un alarde físico de altísimo registro ratificado ahora en Pingüinas.
La ininterrumpida coreografía ceremonial de las diez actrices se desenvuelve en una transfiguración infatigable donde se enhebra el sentido íntimo de esta pieza escénica. A la depurada grosería de los primeros compases, Juan Carlos Pérez de la Fuente y Marta Carrasco, la afortunada coreógrafa, han añadido momentos mágicos como el baile de las hembras cervantinas con movimientos de zombi al ritmo de una versión techno del pasodoble ¡Qué viva España! Ocasión deslumbrante a la que, después, se añadirá la danza de todas ellas como derviches con túnicas blancas. La escabrosidad del comienzo se ha purgado hasta desembocar en esta Sema de danzarinas giradoras, que dan vueltas sobre sí mismas con los brazos extendidos y las blancas faldas acampanadas como en un vuelo de meditación sufí que les hará ascender espiritualmente. El frustrado vuelo del clavileño-moto se ha sustituido por un vuelo del alma. Dos deseos de elevación que desembocan, por el contrario, en su aniquilación brutal mediante un degollamiento colectivo a manos musulmanes, sacrificadas bajo tortura, tal como Luisa de Belén desease para su hermano Cervantes. El ciclo de vida, muerte, resurrección y destrucción se cierra sobre sí mismo.
Ese ciclo, por cierto, bien se deba al texto de Arrabal o bien a la puesta en escena de Pérez de la Fuente, esconde los estremecimientos apocalípticos más actuales. Una España que baila como zombi, banderas de la Unión Europa rasgadas y mutilada, y el degollamiento con túnicas naranjas análogas a las utilizadas por el Estado Islámico, introducen, de forma subrepticia, los escondidos pánicos colectivos de hoy. ¿Este renacimiento y posterior sacrificio es un auténtico homenaje a las mujeres cervantinas? Sin duda se trata de una exaltación de la astucia femenina ante un orden opresivo, de su determinación, su vínculo con la vida, su espiritualidad. Pero al mismo tiempo, paradójicamente, es una glorificación ambigua de su inevitable fracaso. Para ello, la escenografía de Pinguinas introduce su ingrediente más real y verdadero: un corral auténtico sobre las ruedas de un carro, con un gallo-pánico en el estante superior -presentado como un dramatis personae más al comienzo de la función-, y sus bravías gallinas que cloquean en el estante inferior del gallinero. Cuando este ocupa el centro de la escena, la deliberada ambivalencia de homenaje-sarcasmo cobra toda su mordaz fuerza. Ya en la definición de “pingüino”, o “pingüina”, se explica que se trata de un ave que no puede volar, por mucho que lo ambicione. Se trata de la ambigüedad consustancial a Miguel de Cervantes, de la que Arrabal se apropia.
Nada es simple en este fastuoso espectáculo pánico cervantino, y menos aún el acrobático vuelo de Miguel de Cervantes, girando en el aire con un absoluto mutismo. Podría identificársele con el gallo de los corrales o con el ascenso a la fama inmortal. Pero en realidad poco tiene que ver esto con la óptica de Arrabal. En Un esclavo llamado Cervantes lo verbaliza con todo lujo de detalles y alarde de precisión. La familia de Cervantes ya era una familia judeoconversa fugitiva en su propia patria. Según la percepción de Fernando Arrabal, Miguel de Cervantes tenía como modelo a las mujeres de su familia y era a su vez doblemente fugitivo por su escondida condición homosexual. Desde su perspectiva, la Orden de Captura emitida por Felipe II en 1579, incluía, por ese motivo, la sentencia de ser “condenado a que con vergüenza pública le fuese cortada la mano derecha.”
De raíces judeoconversas, homosexual, condenado a perder en ejecución pública la mano derecha con la que ha empezado a escribir sus primeras obras literarias, el horror de Cervantes se transforma en una huida traspasada del más acerbo pánico que “como huracán alocado corriendo, le mostró y enseñó sensibilidad, ingenio, compasión, indulgencia… y ambigüedad.”, escribe Arrabal en su biografía cervantina. De Madrid a Sevilla, de Sevilla a los exquisitos salones del cardenal Acquaviva en Roma, de allí a Nápoles y Lepanto, para caer en las cárceles de Argel, de las que solo se liberará para recaer en las prisiones de España. Le anima un furioso pánico sin tregua que, en palabras de Arrabal, “inspiraron a Cervantes su ambigüedad.” El vuelo de Miguel de Cervantes seguido por los focos del escenario, no resulta, pues, gratuito. Llega a los espectadores a través de los sentidos y de las emociones con igual intensidad que las danzas de las hembras cervantinas, pero el silencio del extraordinario autor esconde tanto el pánico como la ambigüedad a que este dio lugar.
extraordinario autor esconde tanto el pánico como la ambigüedad a que este dio lugar.
Por ello, en un plano intelectual, el momento cumbre del espectáculo dramático lo hallamos cuando Arrabal sustituye el célebre epigrama de Tertuliano: “Creo porque es absurdo”, por este otro: “Creo porque es ambiguo.” La ambigüedad de Cervantes es lo que cautiva a Arrabal. Para él, esta es la quintaesencia del autor de El Quijote: “La facultad de presentar sobre un mismo tema puntos de vista distintos o contradictorios: su ambigüedad.” Solo en eso cree Arrabal y por ello Pingüinas ofrece perspectivas discordantes en torno a un mismo asunto: ahí radica su máximo homenaje al universo cervantino. El público queda sorprendido y exhausto, fascinado sensorialmente, golpeado sentimentalmente y con el intelecto confuso y desorientado de forma radical. Algunos intuyen un trasfondo que se les escapa, otros esbozan la irritación ante una supuesta provocación o imaginaria ofensa. Unos pocos lo desdeñan como algo que ya han visto antes, y otros pocos, con idéntica superficialidad, lo alaban como un risueño homenaje gamberro a Cervantes. Quinientos años desde la Segunda Parte de El Quijote no han servido para mucho. Más de cincuenta años de “Teatro Pánico” para menos. Este es un muro de incomprensión contra el que choca el propósito último del teatro de la crueldad de Arrabal, el delirio y la purga purificadora de los espectadores, algo que ni de lejos se atisba en la recepción del auditorio de esta soberbia y fascinante puesta en escena de Pérez de la Fuente de uno de los más grandes espectáculos teatrales de Arrabal, quizá su testamento escénico.
