Dans le premier roman de Simon Chevrier, Photo sur demande (Stock, 2025, prix Goncourt du premier roman), une photographie de Peter Hujar, photographe new-yorkais mort du sida en 1987, prise en 1981 et intitulée Daniel Schook, Sucking Toe, traversait le livre. Simon Chevrier écrit à son sujet : « Quant à moi je l’observe, je m’interroge sur cette mise en scène, la spontanéité du moment, le sujet, la personne prise dans son jeu. L’écart entre l’acteur et ses propres désirs. Je me demande à quel point cette pose était préméditée. S’il suivait des directives ou s’il était libre de se mouvoir comme il l’entendait. » Tout le livre était contenu dans cette interrogation : que montre une image, que dissimule-t-elle, quelle part de soi abandonne-t-on à celui qui la regarde ?

Bonne figure (Les Intranquilles, 2026), deuxième roman de Simon Chevrier, continue de cheminer autour de ces questionnements. Si l’image, la photographie, la mise en scène de soi sont à nouveau au centre du livre, le regard a changé de nature. Le titre donne une clé. « Faire bonne figure », c’est se présenter correctement aux autres, offrir le visage attendu, mais n’est-ce pas surtout dissimuler ce que l’on éprouve, ses difficultés et ses failles ? Le roman travaille précisément dans cet écart entre ce qui doit être montré et ce qui doit rester caché, entre le visage présenté au monde et ce qui se passe derrière lui, sous la peau. Et s’il révèle les difficultés de son narrateur dans le milieu du mannequinat, c’est pour montrer avec quelle violence il apprend à les dissimuler, tout en s’exposant.

Le narrateur-giton de Photo sur demande passait son temps à se photographier pour Grindr. L’incipit prenait la forme d’une description physique à l’allure de CV pour agence de mannequins, qui s’achevait par le téléchargement des photos. Dans Bonne figure, c’est un rayon de soleil traversant les volets d’une chambre adolescente qui vient d’abord découper le corps : « Les rayons du jour traversent les volets de ma chambre, produisent des stries du plancher jusqu’au lit. Elles me coupent les doigts, le menton et la joue. » Avant même que les photographes ne s’en chargent, la lumière a commencé son travail : elle fragmente le corps.

Photo sur demande aurait pu s’appeler Bonne figure, et Bonne figure, Photo sur demande.

La photographie est partout dans l’œuvre de Simon Chevrier. Elle est scrutée, investiguée, accrochée, prise, déchirée, likée, envoyée, décrite, aimée. Ici, sa fonction est radicalement déplacée. Simon, le narrateur de Bonne figure, se confronte à sa propre image, à la valeur de celle-ci et, par conséquent, à la valeur de son corps sur le marché de la mode comme sur celui des amants. Suis-je désirable pour répondre à la question : suis-je désirant ? Ou est-ce l’inverse ? Chez Chevrier, le désir n’échappe pas à l’évaluation.

Dans Photo sur demande (encore, mais les deux livres semblent se répondre), la photographie de Daniel Schook par Peter Hujar était porteuse de mémoire. Le livre réfléchissait aux valises pleines de fantômes et de cadavres que l’on transporte avec soi lorsqu’on est un homme qui préfère les hommes. Le narrateur « ne peut s’empêcher de voir en elle [la photo prise par Hujar] les prémices des années sida, l’insouciance totale et les excès auxquels les hommes avaient l’habitude de soumettre leur corps ». Une photographie valait alors pour ce qu’elle montrait, mais aussi pour ce qui débordait de son cadre : une époque, des vies, des joies, des démons, la maladie et les morts. On lit Bonne figure, et voici que l’image ne rassemble plus, n’institue plus d’échos, de liens, elle anatomise et, par conséquent, atomise. Elle découpe, classe, mesure, compare. La photographie de mode est inséparable d’une logique d’appréciation marchande du corps. Elle transforme celui qui pose en une addition de caractéristiques physiques dont chacune peut être observée, validée ou éliminée. « Les castings c’est dur […] c’est inhumain, t’es comme du bétail, on te détaille de partout, chaque recoin du corps est évalué à la loupe. […] Il m’avait prévenu. Il me l’avait dit qu’on était regardés sans pudeur, comme si l’on cherchait sur nous, sur nos corps, sur nos peaux, une fêlure, quelque chose de cassé. »

L’écriture de Simon Chevrier épouse ce geste tout en le retournant contre lui. Il reproduit le fonctionnement de la photographie de mode mais pour en dénoncer les effets, empruntant cette même manière de regarder non pas pour évaluer les corps, mais pour révéler la violence de cette évaluation. Écrivain clinique et distancié, refusant le commentaire psychologisant sans jamais produire pour autant une écriture plaquée, Chevrier écrit comme on prendrait des Polaroid. Ses instantanés sont nets, immédiatement exposés. Sa manière fragmentaire participe d’une mise en accusation du système. Clic, clac, c’est dans la boîte. L’écrivain se fait chambre noire, le livre, album.

Ainsi, il saisit des airs du temps, notamment la précarité des jeunes hommes : la prostitution occasionnelle dans Photo sur demande, le mannequinat dans Bonne figure. La précarité financière, bien sûr, mais aussi – et surtout ? – celle de l’estime de soi que l’on jette à manger aux lions. La même question, dans les deux cas, revient : peut-on prendre du plaisir dans ce que l’on fait pour de l’argent ? Et le fait-on, au départ, pour l’argent ou pour le plaisir ? Quelle motivation préexiste à l’autre ? À quel moment le désir devient-il un travail, et le travail une manière de mesurer sa propre désirabilité ?

Car la photographie de Bonne figure ne sert plus à montrer. Elle permet d’identifier ce qu’il faut savoir cacher. « Devant le miroir, je m’incline vers mon visage […] Je le nettoie […] Je scrute mes épaules, mon dos. […] Je cache ma colonne vertébrale […] Je sèche le dos d’abord et inspecte son reflet à la recherche d’une dernière faille. » Se regarder (pas se voir) dans un miroir est un casting permanent, l’examen s’intègre. L’exergue emprunté à l’immense Nouons-nousd’Emmanuelle Salasc annonce cette logique : « Il est mannequin de détail, essentiellement de chevilles, genoux, coudes, poignets, mon amour articulé, mais aussi de nuque et de peau à l’occasion, et plus rarement de mains. Il a de drôles de gestes. Il lève les mains en l’air et les garde en hauteur avant le shooting, pour que le sang redescende et que les veines ne se voient pas trop. » Le corps n’existe plus comme totalité. Il se vend en gros ou au détail dès lors que le marché décompose l’individu en surfaces exploitables. Le flash est un couteau. Parce que de la lumière qui découpe naît l’obsession du reflet. Au royaume des images, n’exhibe-t-on pas d’abord ce que l’on cache ? Le corps est ce traître qui a trop longtemps intériorisé son propre placard et ne sait plus que se dissimuler même dans son exhibition.

Qu’arrive-t-il lorsqu’il prend la lumière ?

C’est ici que Bonne figure dépasse largement le seul thème romanesque du mannequinat, en racontant la recherche d’une validation dans le regard de l’autre après que les moqueries et les insultes ont laissé croire que l’on ne serait jamais désirable et qu’il serait impossible d’être fier de ce que l’on est. Mais cette quête est mal menée, se trompe d’outil, de médium. Simon se précipite dans un univers qui a fait du jugement son principe de fonctionnement. D’un tribunal l’autre. Une industrie dont le métier consiste précisément à juger n’a pas de réparation à apporter. La perfection imposée par le regard de l’autre – qu’il soit celui de l’ami, de l’amant, du photographe ou de l’agent – n’est que l’autre nom de la conformité. C’est une uniformisation par le haut, qui part de la pointe de la pyramide des corps et des visages, celle des angel faces, et entend y rester. « Il ne s’était pas rendu compte de la manière dont les regards sur eux pouvaient foutre leur vie en l’air, surtout quand l’intérêt qu’on leur a porté se délite à cause du temps, du besoin constant de fraîcheur. » Le mannequin possède un capital d’apparence, or ce capital fluctue et peut se déprécier. Lorsque l’argent manque, le corps devient une ressource économique ; quand le corps constitue un moyen financier, l’estime de soi devient elle-même soumise aux fluctuations du marché ?

Le paradoxe est cruel : le narrateur qui avait appris la liberté à l’écart du regard de sa mère va se jeter sous les flashs comme on se jetterait sous un train. Il quitte un regard pour en chercher mille autres. Il croit s’émanciper par l’exposition et découvre une nouvelle forme de dépendance. Que l’on soit dans le regard de quelqu’un ou sous son regard, on ne s’appartient plus beaucoup.

Simon Chevrier écrit ainsi une histoire de la valeur des corps et de leur dépossession. La peau revêt une dimension intime et publique : désirée et marchandisée, source possible d’émancipation, elle est tout à la fois objet et instrument de domination. La violence se loge alors en soi-même par un principe de comparaison qui agit à bas bruit, car elle est subie et nourrie par le personnage de Simon. Le narrateur n’y échappe pas : « Je détaille son visage anguleux, son cou large, ses épaules étroites, et cherche du nu dans ses photos, une révélation de son corps qui me permettrait de savoir à qui je me confronte, et je trouve. Lui, en maillot, les abdos plus visibles que les miens. Mes yeux passent de son ventre à son torse, reviennent ensuite sur la musculature de ses bras, puis son visage encore, toujours son visage. » Le regard des autres devient le regard que Simon porte sur lui-même. L’évaluation ne s’exerce plus de l’extérieur, elle a été incorporée. La domination devient efficace lorsqu’elle n’a plus besoin de surveillant.

Léo est celui qui introduit Simon dans le bal des apparences. Désirer Léo et désirer lui ressembler deviennent deux mouvements inséparables. Le désir est mimétique : « Je lui confesse que j’aurais aimé être comme lui. » Le mot « mannequin » prend ici toute sa force : quand on devient mannequin, on devient modèle, on commence également à se modeler selon des modèles. On ne veut plus seulement posséder l’autre, on veut avoir son corps, son visage, sa place dans la hiérarchie.

À mi-parcours du roman jaillit une histoire réelle : l’affaire Karen Mulder. Supermodel néerlandaise parmi les plus célèbres des années 1990, Karen Mulder avait travaillé pour les plus grandes maisons et figurait parmi les visages les plus exposés de son époque. En 2001, invitée sur le plateau de Thierry Ardisson, elle avait accusé plusieurs personnalités et acteurs du milieu de la mode d’abus sexuels et de viols. L’émission n’avait pas été diffusée. Ses accusations avaient ensuite été largement ramenées publiquement à son état psychologique, tandis qu’elle connaissait une grave crise personnelle. Son histoire condense brutalement l’envers du décor que Bonne figure met au jour : un univers où le corps est omniprésent, regardé, touché, jaugé, exposé, mais où la parole de celui ou celle qui possède ce corps peut devenir inaudible dès qu’elle met en cause ceux qui en disposent. Karen Mulder occupe dans Bonne figure une place comparable à celle de la photographie de Peter Hujar dans Photo sur demande. C’est une trajectoire réelle que le narrateur rencontre, un document, une sorte d’archive, marquant l’irruption du réel sur laquelle l’expérience vient s’appuyer au sein de l’autofiction. Si l’écriture de Simon Chevrier est expérientielle, ne refuse-t-elle pas de s’enfermer dans l’expérience individuelle ? Ici, elle cherche les traces qui prouvent que ce qui arrive à un corps particulier appartient à une structure plus vaste. Cette structure devient terriblement concrète lorsque Simon raconte ce qui arrive à Léo : « Il ne m’en a pas parlé avant, mais il y a eu un truc avec un photographe, là, il y a quelques semaines, un événement qui l’a un peu sorti de lui. Il était en maillot de bain, le dos contre une toile blanche dans un studio banal. Lui et le photographe étaient seuls. Léo devait changer plusieurs fois de Speedo, le même modèle décliné en plusieurs couleurs. La première fois, avant de faire des tests, le photographe s’est approché et lui a demandé s’il pouvait. Léo n’a pas saisi ce qu’il sous-entendait mais lui a dit oui, comme s’il n’avait pas le choix. Alors le photographe a glissé ses doigts entre l’élastique du maillot et l’aine de Léo afin de le descendre un peu. Il a tiré l’élastique également vers l’entrecuisse afin de mieux positionner les testicules tout en les effleurant. Léo n’a pas su dire si c’était un geste professionnel ou non, car il était délicat et consciencieux, du moins la première fois. Plus tard pendant la séance, ça s’est répété encore, il repositionnait son sexe sans vraiment le toucher, mais le geste était là. C’était rapide, juste quelques secondes. »

Le pouvoir ne se fait jamais sentir que dans l’abus.

Avec Bonne figure, Simon Chevrier zoome sur un milieu dont la violence des mécanismes possède une forme visible, et dans ce grossissement, on reconnaît alors une mécanique plus vaste, que chacun a, d’une manière ou d’une autre, identifiée, subie, voire faite sienne. La sélection physique devient la forme exacerbée d’une logique sociale ordinaire : regarder, comparer, choisir, écarter… Finalement, on ne fait jamais de rencontres, on ne fait que passer et faire passer des castings.

Entretien

Félix Le Roy : Vous avez publié Photo sur demande en 2025, qui a reçu le Goncourt du premier roman. Qu’est-ce qui a changé dans votre vie d’écrivain depuis ce prix ? Est-ce plus difficile d’écrire un deuxième livre quand le premier a immédiatement rencontré une telle reconnaissance ?

Simon Chevrier : Bonne figure est né d’un premier texte que j’ai réécrit en entier, que j’ai remanié dans sa forme. Au moment de l’obtention du prix, je l’avais déjà réécrit en partie et il était accepté comme projet de publication par mon éditrice, il paraissait naturel de garder ce projet comme deuxième livre, Goncourt ou pas. Ce qui a changé pour moi, c’est surtout le lectorat qui s’est multiplié par quatre : du fait de passer d’un succès d’estime en librairie et dans la presse à un succès tout court. Cela a ouvert des droits de traduction. Photo sur demande a été traduit en Espagne et l’accueil s’est très bien passé, il s’est assez bien vendu là-bas ; des lecteurs hispanophones m’ont écrit tout l’été pour me donner leur impression de lecture, ça m’a fait très plaisir. Il est également traduit au Brésil et en Allemagne.

Photo sur demande parlait déjà d’un jeune homme, de précarité, de désir, de corps et d’argent. Bonne figurereprend certains de ces motifs. Avez-vous le sentiment d’écrire deux livres très différents ou les deux chapitres d’une même histoire ?

En effet, ils ne sont pas si différents, l’un est la continuité de l’autre, Bonne figure donne à voir un regard plus jeune sur le monde et sur sa pensée. Les narrateurs des deux livres sont très proches. Je pense à l’écrivaine Eva Baltasar, publiée en France chez Verdier : ses narratrices sont différentes de livre en livre mais on les retrouve, un peu comme dans un multivers Marvel. Ce sont les mêmes sans être les mêmes. Pour moi, c’est un jeu d’écriture.

Votre premier livre commençait avec une image – une photographie – qui devenait presque une obsession. Dans Bonne figure, l’image est partout : books, castings, shootings… Pourquoi l’image revient-elle avec une telle insistance dans votre littérature ?

Je ne saurais pas dire, peut-être parce que j’ai construit ma vie d’adulte autour de cette obsession-là, et que cette obsession se détache avec l’écriture, avec la maturité acquise. Je pensais que l’image était importante et qu’il n’était possible de plaire que par l’image en tant que jeune homme homosexuel de dix-sept ans. Je croyais que c’était la première enveloppe d’une personnalité, que si le reste suivait, c’était un plus, mais pas une nécessité première. J’étais convaincu qu’on pouvait mieux s’en sortir dans la vie avec une bonne image. C’est ce que les regards posés sur moi me tendaient à croire. Encore aujourd’hui, une majorité de personnes ont besoin de l’enveloppe superficielle de l’autre pour pouvoir l’aimer.

Vous racontez ici un Simon plus jeune, à la fin de l’adolescence. Pourquoi revenir aujourd’hui vers ce garçon-là ? Est-ce que l’on écrit sur celui qu’on a été pour le retrouver, ou au contraire pour parvenir enfin à s’en séparer ?

Lorsque Photo sur demande a été accepté pour publication après trois ans de travail, j’ai repensé à ce texte qui dormait dans les tiroirs avec un sentiment d’inachevé. Ce n’est pas tellement dans ma nature habituellement de tenir à finir un travail commencé, mais là j’en ai senti le besoin. Il fallait que j’essaie. Parfois, je me dis que je n’aurais pas dû car le sujet de ce texte est très éloigné de moi aujourd’hui. C’était l’un de mes premiers gestes d’écriture, entrepris en 2018. Désormais, d’autres choses m’intéressent. Je ne me suis pas senti dans l’exploration comme avec Photo sur demande.

Y avait-il une scène, une image, un souvenir dont vous saviez dès le départ qu’il serait au cœur du livre, qu’il allait vous le faire écrire ?

Oui, la fin. Enfin, la dernière scène avec les deux personnages principaux.

Votre narrateur porte votre prénom. Que permet ce très faible écart entre « Simon Chevrier » et « Simon », le personnage ? À quel endroit commence la fiction lorsqu’on travaille à partir de sa propre vie, et que vous inspire le mot « autofiction » ?

Je trouvais l’aventure que j’avais vécue assez romanesque ou inhabituelle dans la vie d’un adolescent. J’en ai eu d’autres par la suite et c’est là que le matériau est intéressant. La fiction commence avec l’expérience réelle et le besoin de faire histoire, d’avoir un fil qui se tient. Je ne suis pas encore capable de retranscrire ma vie texto de manière romanesque, pour moi il n’y aurait plus de jeu avec l’écriture. La vérité réside également dans les histoires qu’on se raconte.

Aviez-vous conservé quelque chose de cette période ou avez-vous essentiellement travaillé à partir de votre mémoire ? Qu’est-ce que la mémoire transforme le plus lorsqu’on écrit ?

Seulement à partir de ma mémoire, de conversations Facebook assez anciennes, de mails échangés et de mon book. J’ai une assez bonne mémoire, elle m’a aussi permis de pouvoir mélanger les évènements si besoin pour créer une temporalité.

Dans le mannequinat, le corps devient quelque chose que les autres peuvent mesurer, sélectionner ou rejeter. Est-ce que cette expérience du jugement a changé durablement votre manière de regarder votre propre corps ? Un mannequin est constamment regardé mais n’est pas nécessairement « vu ». Cette distinction entre être regardé et être vu est-elle importante pour vous, et le livre entend-il réparer cela ?

Sincèrement, je pense qu’on ne nous regarde même pas. On est une enveloppe, on n’est pas là. On n’est personne. Pour la promotion de Bonne figure, j’ai eu un entretien et une séance photo pour le magazine Harper’s Bazaar. Un jeune acteur qui venait de tourner et de sortir son premier film était présent le jour de la séance pour un édito séparé. On a un peu échangé. Il avait vraiment le physique de mannequin, il devait avoir vingt-deux ans et je me suis dit qu’il avait échappé à ça – et je ne serais pas étonné qu’on lui ait déjà proposé d’être mannequin, pas du tout. Je me suis dit qu’au moins, au cinéma, il pourra se permettre de délisser son enveloppe, de ne pas être parfait. Et j’espère qu’on ne lui collera pas à la peau des personnages parfaits, avec cette beauté qu’il a. J’espère qu’au cinéma on verra en lui autre chose qu’une bonne figure. En tous cas, j’ai envie d’y croire pour lui.

Le mannequin doit apprendre à produire une image tout en donnant l’impression qu’elle est naturelle. L’écrivain ne fait-il pas la même chose avec son écriture ?

Je ne sais pas, je n’ai pas l’impression que cela soit la même matière et le même but recherché. Je ne pense pas qu’une image de mannequin ait forcément pour but de rendre un résultat naturel.

Le mannequin possède un important capital d’apparence, tout en pouvant être extrêmement précaire. Pourquoi l’argent, déjà essentiel dans Photo sur demande, est-il un motif récurrent d’un livre à l’autre ? Est-il important pour vous de faire entrer dans le roman ce que coûte concrètement une existence ?

Si un sujet me traverse, j’essaie de le mettre en forme et je vois ensuite si quelque chose se passe, si les motifs se répondent. L’argent est important dans Photo sur demande car la survie du narrateur dans la grande ville en dépend. Dans Bonne figure, c’est l’énergie et le temps donnés pour pas grand-chose et le peu de résultats concrets qui m’importaient, et le fait que, parfois, les expériences de la vie passent par la perte de temps.

Le mannequinat donne accès à un monde luxueux sans donner les moyens d’y appartenir. Cette position de proximité et d’exclusion vous a-t-elle donné très jeune une conscience de classe ?

Je ne crois pas avoir ressenti les choses comme ça ou en avoir vraiment eu conscience, même si c’est totalement vrai. J’ai eu le sentiment en revanche qu’il y avait un problème d’ordre discriminatoire et que la population générale était en effet exclue de ce monde-là, et que l’artifice avait beaucoup d’importance pour ce monde-là.

Vous racontez un univers où quelques centimètres, quelques kilos, une peau ou une démarche peuvent décider d’une carrière. Cette objectivation du corps finit-elle paradoxalement par produire une obsession de soi ?

Oui, tout à fait, c’est même évident. Je ne vois pas comment ce sentiment pourrait ne pas survenir quand on y est confronté.

Est-ce qu’un casting et la publication d’un livre ont quelque chose en commun ?

Oui, à propos du système de sélection. Il y a peu de places dans les deux cas, même si l’un repose sur un médium artistique et l’autre pas, ou en tous cas à moindre échelle.

Vous montrez le mannequinat moins comme un univers glamour que comme un travail fait d’attente, de déplacements, d’incertitude et de refus. Teniez-vous à désenchanter ce monde ? Si oui, pourquoi ?

Il n’y avait pas besoin de moi pour qu’il soit déjà dans le désenchantement. Je voulais simplement démontrer ce que cela produisait d’être dedans, d’être là comme un pantin à attendre, et qu’il n’y a aucune satisfaction à être pris quelque part, pour un défilé, une séance photo, sauf peut-être celle de se dire qu’on nous a trouvés bien sur le moment, qu’on était assez bien mis, assez comme il faut à l’image pour être sélectionné.

Vous évoquez dans Bonne figure l’affaire Karen Mulder. Pourquoi était-il important de faire entrer cette histoire réelle dans le roman ? Que révèle-t-elle de l’envers du décor du mannequinat, de ses rapports de pouvoir, de la violence et du silence ?

Elle révèle que l’être humain n’est pas considéré dans ce milieu, que la femme qu’elle est, en l’occurrence, n’est pas importante, que sa vie n’est pas importante, et que l’argent rend fou. Le pouvoir rend fou.

Votre écriture donne souvent l’impression de refuser le commentaire psychologique pour s’attacher aux faits, aux gestes, aux détails. Pourquoi cette méfiance envers l’explication ?

Pour ce sujet, je préférais donner à voir une image et une impression de latence derrière celle-ci, suggérer qu’il y a autre chose à voir derrière elle, derrière une scène, une description d’un état. C’est ce que permet l’écriture comportementale : elle donne à percevoir une ambiance et permet de multiplier les interprétations quant à la psychologie des personnages.

Vous écrivez de manière dépouillée. Est-ce une écriture qui vient naturellement ou, au contraire, une écriture obtenue par beaucoup de coupes ? Comment travaillez-vous concrètement une phrase ? Qu’est-ce que vous supprimez le plus souvent lorsque vous vous relisez ? Comment savez-vous qu’une phrase est terminée ?

Oui, je coupe beaucoup, peut-être un peu trop. Je lis à voix haute le texte corrigé et je vois si ça sonne. Puisque je chante mal et que je n’ai pas tellement d’oreille, je suis obligé de le sentir par moi-même à voix haute. Je ne pense pas pouvoir écrire de très, très longs romans à cause de ça, c’est un peu ma faiblesse. J’ai besoin d’entendre mon texte et de le rectifier en fonction. Pour Photo sur demande, c’était très important. J’aurais peut-être dû le faire davantage sur Bonne figure. D’autres choses me préoccupaient dans le texte et c’est une étape de la création qui est arrivée un peu tard, comme si j’avais oublié que pour moi cela avait de l’importance.

Vous avez suivi un master de création littéraire. Est-ce qu’on peut réellement apprendre à écrire ? Et qu’est-ce qu’un enseignement de création littéraire peut apprendre que la lecture seule n’apprend pas ?

On n’apprend pas à écrire, mais on peut apprendre à ne pas tomber dans certains écueils, comme l’écriture psychologisante. Apprendre à creuser nos sujets, à leur donner de l’importance lorsqu’à première vue ils n’en ont pas. Beaucoup de manuscrits sont refusés pour ces raisons. Ce qui nourrit, ce sont les échanges.

Quels livres étaient près de vous pendant l’écriture de Bonne figure ?

Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger, L’Agrume de Valérie Mréjen. Beaucoup d’auteurs des éditions P.O.L.

Quand vous lisez aujourd’hui, arrivez-vous encore à lire comme un lecteur ou l’écrivain en vous démonte-t-il constamment la mécanique du texte ? Lisez-vous pour vous nourrir, ou pour le plaisir du texte ?

Je lis pour les deux, toujours. Me nourrir, c’est pour arriver à comprendre certains mécanismes, pour me dire : « Tiens, ça, c’est quelque chose qui peut sortir de la tête de quelqu’un ! » Comment pourrais-je produire quelque chose d’aussi bien ? Comment ?

Peut-on écrire le désir masculin sans tomber dans une langue déjà constituée par l’érotisme ou la pornographie ?

J’essaie simplement d’éviter tous les poncifs et clichés quand j’évoque la sexualité telle qu’elle est pour moi dans la vie. On les évite, je pense, en allant vite dans les évocations, en les écrivant tels qu’ils sont sans s’y attarder.

Vos deux livres racontent des garçons dont le corps acquiert une valeur dès lors qu’un autre homme le regarde. Avez-vous le sentiment d’écrire, de livre en livre, une histoire de la valeur du corps ?

C’est possible, ou plutôt comment faire avec le corps qu’on a, comment se débrouiller avec celui-ci dans le regard de l’autre.

Quels écrivains vous ont donné envie d’écrire ? Vous sentez-vous appartenir à une généalogie littéraire, et y a-t-il au contraire des influences dont vous avez dû vous débarrasser pour trouver votre propre voix ?

Je pense avoir lu assez d’écrivains différents pour justement ne pas trop me sentir influencé par un seul style. L’utilisation de l’écriture comportementale chez certains, et de manière parcimonieuse, m’a incité à l’adopter de manière plus frontale et tenue.

Existe-t-il, selon vous, une littérature homosexuelle ? Et écrit-on différemment l’homosexualité lorsqu’on appartient à une génération qui n’a pas vécu directement les années les plus meurtrières du sida ?

Il existe une littérature homosexuelle à partir du moment où on la classe comme telle. Je pense qu’on peut écrire l’homosexualité à partir de cet héritage-là aussi, mais on doit également l’écrire avec notre temps, avec l’époque qu’on traverse en tant que minorité jusqu’à ce que nous n’en soyons plus une.

Un roman qui raconte le désir entre deux hommes doit-il encore aujourd’hui être qualifié de « roman gay », ou cette catégorie finit-elle par réduire le livre à l’un de ses motifs ?

Malheureusement, roman « gay », roman « queer », ça ajoute une difficulté pour trouver un lectorat…

Après avoir été regardé par les clients d’escort dans Photo sur demande, par les photographes et les agences dans Bonne figure, qui aimeriez-vous regarder dans votre prochain livre ?

Les prédateurs.