Production emblématique de Netflix, la série créée par Beau Willimon est marquée du sceau du nihilisme. Au regard de la vision crépusculaire qu’elle propose du monde politique, House of Cards offre une nouvelle illustration de la polarisation croissante du paysage audiovisuel américain : aux blockbusters hollywoodiens surfant sur la mode des super-héros Marvel, la mission de cultiver la mythologie des Etats-Unis ; aux séries diffusées sur des canaux payants (Deadwood, Sur écoute), la charge de démystifier les idéaux politiques américains. Entre ces deux visages antagonistes de l’Amérique, le fossé sous la présidence de Trump n’a jamais été aussi profond.

Le trait novateur de cette série tient au déplacement qu’elle opère de la figure du couple criminel. Des films noirs et policiers, celle-ci passe avec House of Cards dans le champ du thriller politique. Le couple diabolique que forment Frank et Claire Underwood (Kevin Spacey et Robin Wright) offre une image bien plus glaçante que celle de leurs illustres prédécesseurs mis en scène par Arthur Penn et David Lynch. Non par l’ampleur de leur crime mais parce que leur portrait est dépouillé de tous oripeaux romantiques : à la différence de Bonnie et Clyde et de Sailor et Lula, le pacte criminel qui les lie prend sa source non dans la passion amoureuse mais dans la soif du pouvoir. Ils scellent leur union dans les complots qu’ils ourdissent. Leur demeure n’est pas un refuge mais un repaire dans lequel la nuit ils mettent au point leurs sombres manigances. L’aura maléfique qui émane de ce couple réside dans leur hubris, dans leur conviction d’appartenir à une caste d’être supérieurs dont l’ambition ne saurait être entravée par une quelconque règle morale. A commencer par la morale politique : en bons disciples de Machiavel, ils usent de la ruse et de la force, c’est-à-dire du mensonge et du chantage, pour usurper le pouvoir. La facilité avec laquelle ils évincent le Président élu, dont l’intégrité lui est fatale, est révélatrice de la conception machiavélienne de la politique que distille House of Cards selon laquelle la probité et la sincérité ne sont assurément pas les meilleures qualités d’un dirigeant politique. Leur cynisme politique se double d’un rejet de la morale familiale. Rares sont les fictions américaines comme House of Cards à représenter un couple bâti sur un refus des valeurs familiales. Parce qu’elle perçoit la maternité comme un mode d’asservissement de la femme, Claire n’éprouve aucun remords des trois avortements qu’elle a subis. Et si elle tombe enceinte, sa grossesse n’est pas l’expression d’un sentiment maternel mais un stratagème dont elle use à des fins politiques. Leur liberté de mœurs témoigne du rôle accessoire que joue la sexualité dans leur vie de couple : qu’il soit bisexuel ou qu’elle prenne des amants, leur importe guère tant la jouissance qu’ils tirent de l’exercice du pouvoir l’emporte sur le plaisir sexuel. Comme nombre de couples prisonniers de leur légende (Beauvoir et Sartre, Signoret et Montand), ils entretiennent avec leur conjoint en raison de l’écart abyssal entre leur image publique et leur vie privée une relation ambivalente oscillant entre admiration et exaspération, entre affection et ressentiment.

L’attrait qu’exerce ce couple tient pour beaucoup à sa complémentarité : si Claire est un personnage introverti dont les silences sont lourds de reproches et de rancune, Frank est un bavard impénitent qui, à longueur de temps, se répand en confidence en s’adressant à la caméra. L’emploi de la convention théâtrale de l’aparté est la marque distinctive de l’esthétique de House of Cards : si ce procédé permet de prendre la mesure de la duplicité du personnage auquel Kevin Spacey prête ses traits, il a cependant pour effet d’instaurer un mode d’identification pervers. A l’exemple du pervers qui, selon la psychanalyse lacanienne, est un être dont la jouissance qu’il tire de la transgression de la loi est décuplée par l’angoisse qu’elle provoque chez un témoin, Frank, en confiant à la caméra à l’insu des personnages les machinations qu’il prépare à leurs dépens, crée une connivence malsaine avec le spectateur qui, à son corps défendant, se sent complice de ses turpitudes. La figure du pervers dont les auteurs se sont inspirées est bien entendu celle de Richard III : sa décision, après avoir subi une injustice, d’éliminer un à un ses adversaires, sa joie à faire le mal, son pouvoir de séduction, son hypocrisie, tout, dans son comportement, renvoie au personnage de la tragédie de Shakespeare. Il s’en démarque toutefois sur un point : si Frank Underwood disparait de la fiction, ce n’est pas en raison des fautes qu’il a commises mais de celles de son interprète[1].

Le modèle du personnage de Claire Underwood est Lady Macbeth. Son trait le plus original est sa modernité. C’est une Lady Macbeth féministe : si, au début du récit, elle accepte de se mettre au service de l’ambition politique de son mari, si, dans la lignée de l’héroïne de Shakespeare, elle se borne à être son âme damnée, elle refuse, une fois qu’il est devenu Président, de se contenter de jouir de son succès politique par procuration. Répugnant à rester dans l’ombre, elle réclame sa part de pouvoir. A vouloir être son égal, elle rallume la guerre des sexes. De partenaires, ils deviennent rivaux. Pour excessive qu’elle soit, leur concurrence n’en est pas moins représentative de la compétition que provoque au sein de l’espace conjugal le besoin de réalisation de soi. A mesure que grandit sa frustration à l’égard de son mari, qu’elle ne supporte plus l’assujettissement auquel la réduit son statut de Première dame, elle s’enferme dans un mutisme glacial. Souffrant de cette inégalité, elle s’efforce par orgueil de n’en rien laisser paraître : à chaque humiliation, elle oppose une apparente indifférence. A une exception près, à la mort de sa mère, Claire se défend de pleurer : à force de mettre sous le boisseau ses émotions, de se livrer à de froids calculs en vue d’assouvir ses désirs de vengeance, elle apparaît comme un monstre d’insensibilité. C’est la rançon de son indépendance. Tout se passe comme si, pour se mesurer à son mari, elle devait renoncer à son humanité et à sa féminité, comme si elle devait épouser son itinéraire meurtrier. La scène dans laquelle, par amour du pouvoir, elle souhaite la mort de son mari jette une lumière crue sur la noirceur de son âme : dans sa Chute, elle marque à n’en pas douter un point de non retour.

Un des indices de la défiance du public américain envers ses institutions politiques est le discrédit que jette House of Cards sur la figure présidentielle, jusque là épargnée dans les fictions politiques. D’un Président humain et empreint de sagesse dans A la maison blanche au criminel doublé d’un imposteur occupant dans House of Cards le Bureau Ovale, on mesure le déclin de l’image présidentielle dans les séries américaines. Franck Underwood est un personnage doublement sacrilège. Non seulement, dans une scène choquante pour un public américain croyant dans son immense majorité, il crache sur la statue du Christ mais en outre il foule aux pieds tous les dogmes de la religion civile qui prévaut outre atlantique. Outre qu’il attente aux règles fondamentales de la Constitution et au fonctionnement de la Cour Suprême, il bafoue la foi en la mission providentielle de l’Amérique en menant une politique internationale uniquement en fonction de ses intérêts personnels. Le cynisme qu’il affiche est aux antipodes de la tradition humaniste du cinéma américain qui, de Monsieur Smith au Sénat à Lincoln, défend l’idée que l’un des fondements de la démocratie américaine repose sur la croyance que le discours d’un parlementaire dans l’enceinte du Capitole est, en dépit des compromissions inhérentes au système représentatif, le garant de l’expression de la volonté populaire. Que la parole politique se déploie dans l’ombre des coulisses du Congrès ou à l’inverse sous les sunlights des plateaux télévisés mais jamais dans l’enceinte sacrée du Capitole, met en lumière la déconnexion entre les électeurs et leurs représentants. A l’heure où le locataire de la Maison Blanche est un fossoyeur de la religion civile américaine, difficile de ne pas prêter à cette fiction une valeur prémonitoire.

House of Cards dresse de Washington un portrait aux accents babyloniens. Comme en témoigne le générique dont l’objet est de présenter les différentes facettes de la capitale fédérale, l’ambition que poursuit Bill Willimon est d’élever la ville de Washington au rang de personnage et, ainsi, de montrer le vrai visage du foyer de la démocratie américaine. Qu’ils soient des hommes politiques ou des journalistes, des membres de l’administration ou des lobbyistes, tous les personnages qui évoluent dans les cercles du pouvoir à Washington ont un point commun : ils sont mus par une ambition professionnelle dévorante. Dans cet univers où tous les protagonistes se livrent à une compétition féroce, dans cette atmosphère de conspiration permanente, la survie de chacun dépend de sa capacité à passer des alliances fondées sur des intérêts réciproques. La fragilité de ce mode de relation dont l’unique objet est la poursuite d’un intérêt personnel, la crainte d’être victime d’un revirement d’alliance, la peur d’être l’objet d’une manipulation créent un climat de suspicion généralisé qui plonge l’ensemble des personnages dans une profonde insécurité. De là vient que la peinture des mœurs politiques de la capitale fédérale porte l’empreinte de l’univers paranoïaque du film noir.

La scène dans laquelle Kevin Spacey, au milieu d’un discours particulièrement poignant sur la mort d’une adolescente, s’adresse au spectateur déclarant qu’il n’est pas de meilleur mode de manipulation que l’expression de bons sentiments, est un exemple éclatant de l’idée assénée épisode après épisode que la parole politique est par nature démagogique. Dans cet univers politique corrompu, la seule institution qui défende les intérêts des citoyens en traquant les mensonges des politiciens, c’est la presse. C’est à croire que House of Cards s’inscrit dans la filiation de films qui, des Hommes du président à Pentagon Papers en passant par Spotlight, érigent la presse en gardien de la démocratie. Sauf que, à la différence de ces films-là, l’enquête de longue haleine que mène un courageux et obstiné journaliste ne sera jamais publiée. Sa fin tragique témoigne de l’affaiblissement économique de la presse incapable désormais de faire entendre un discours de vérité dans un univers médiatique et numérique où prolifèrent la désinformation et les fausses nouvelles. Plus rien ne s’oppose selon l’auteur à la propagande des gouvernants dont les citoyens, enclins à croire à leurs boniments, sont les victimes consentantes.

Sous des dehors cyniques, Bill Willimon fait œuvre de moraliste. La vision complotiste du monde politique que distille cette fiction a pour objet non de faire le jeu du populisme mais de mettre en exergue les périls qui menacent la démocratie. En montrant l’étendue de l’emprise de la NSA et le développement des techniques de manipulation électorale sur Internet, l’auteur entend alerter sur le danger que représentent les nouvelles technologies pour l’avenir de la démocratie. Le trait le plus inquiétant de ce tableau sinistre des mœurs politiques américaines est la disparition de la notion de bien commun sacrifiée sur l’autel d’intérêts particuliers. Dans cette plongée dans l’antre obscur de la corruption politique, la seule lueur d’espoir est la résistance qu’oppose le Congrès au couple maléfique des Underwood. Parce qu’il représente un garde fou contre les dérives de l’exécutif, le pouvoir législatif apparaît dans cette fiction, décidément en prise avec l’actualité, comme l’ultime rempart de la démocratie. C’est, à la différence du régime politique français, une des raisons de la solidité des institutions démocratiques créées par les Pères fondateurs.

[1] Accusé d’agression sexuelle à la faveur du mouvement #MeToo, Kevin Spacey a été aussitôt débarqué de la série et son rôle supprimé dans la dernière saison.