Depuis quelques années, la France tente de combler son retard en matière de création de fictions télévisées. Même si quelques séries françaises ont été couronnées d’Emmy Awards (Les revenants en 2013, Engrenagesen 2015), le système de production hexagonal reste à la traîne sur le plan international. L’handicap dont souffre la création télévisée française est moins d’ordre économique que culturel : il tient à la domination du modèle du cinéma d’auteur sur la production audiovisuelle. Celui-ci s’avère doublement inadapté dans le cadre d’une production de fiction télévisée du fait de son mode d’organisation : à l’idée défendue par les réalisateurs de la Nouvelle Vague que le cinéaste doit être l’auteur du scénario s’oppose la conception collective de la création qui prévaut dans les séries dont l’industrie hollywoodienne a imposé le modèle ; du fait de son idéologie : à l’ambition affichée par les Jeunes Turcs des Cahiers du cinéma de rompre avec la tradition cinématographique s’oppose la volonté des créateurs des séries de jouer avec les codes narratifs du genre cinématographique dans le cadre duquel s’inscrit la fiction qu’ils portent à l’écran. Le prix du succès à l’international des séries françaises est-il l’abandon du legs de la Nouvelle Vague ?

La mise en scène 

Dans le droit fil des réflexions des critiques des Cahiers du cinéma sur la notion de mise en scène, Jean-Claude Biette propose dans un article de la revue Trafic[1] une définition du rôle du cinéaste. Celui-ci doit réunir en lui à ses yeux la double qualité d’auteur littéraire par sa maîtrise de l’histoire racontée et d’artiste par sa capacité à organiser la direction et la mise en place des acteurs dans le temps et l’espace. A l’exception notable de Twin Peaks : The return, cette conception du travail du cinéaste n’a pas cours dans le système de production des séries américaines régi par une stricte division des tâches. D’un côté, il y a le showrunner, le créateur qui, tout en assumant les fonctions de producteur, est chargé à la tête d’un pool de scénaristes de développer l’histoire ; de l’autre, des réalisateurs, le plus souvent interchangeables, se bornant à mettre en image l’intrigue et appliquant une charte esthétique décidée au préalable par le responsable de la fiction. Cette approche technicienne de la réalisation est à mille lieues de la conception du metteur en scène prônée par les promoteurs de la Nouvelle Vague. S’il est aisé de reconnaître le style visuel de grands créateurs de forme tels que Eisenstein, Hitchcock ou Kubrick, il est en revanche impossible de distinguer celui des showrunners majeurs de l’époque actuelle tels que David Chase (Les Sopranos), David Simon (The Wire, Treme) ou Alan Ball (Six Feet Under, Here and Now). C’est que, de leur formation littéraire, ils ne se sont pas émancipés : à la différence des grands cinéastes, leur œuvre ne porte pas la marque d’une réflexion sur la nature du média qu’ils utilisent. Plus qu’au renouvellement de la réalisation télévisuelle, c’est au perfectionnement de l’écriture scénaristique qu’ils s’intéressent.

Le scénario et la direction d’acteurs

Après le règne des producteurs à la grande époque des studios hollywoodiens, des auteurs au temps du cinéma moderne, voici venu l’âge, à la faveur de l’engouement actuel pour les fictions télévisées, de la suprématie des scénaristes. Ceux-là même dont Truffaut instruit le procès dans Une certaine tendance du cinéma français, un article retentissant publié en 1954 dans les Cahiers du cinéma dans lequel il dénonce leur mainmise sur le processus de création cinématographique. Il prend plus particulièrement pour cible le couple de scénaristes vedettes Aurenche et Bost auxquels il reproche dans leur travail d’adaptation littéraire de remplacer les scènes réputées non tournables par des équivalences. En procédant de la sorte, il les accuse de commettre un double crime de lèse-majesté ; le premier envers la Littérature en trahissant les chefs-d’œuvre qu’ils adaptent et le second envers le Cinéma en entretenant le doute sur ses capacités à être un art à part entière. « Je ne conçois pas, assure-t-il, d’adaptation valable qu’écrite par un homme de cinéma. Aurenche et Bost sont essentiellement des littérateurs et je leur reproche ici de mépriser le cinéma en le sous-estimant[2]. » A ces techniciens de l’écriture, il somme de se mettre au service des metteurs en scène dont le mérite est, par leur capacité à penser le cinéma, de permettre à celui-ci d’être reconnu comme un art. Au regard de l’opprobre jeté par Truffaut sur cette profession, le retour au premier plan des scénaristes dans le mode de production audiovisuel sonne comme une revanche.

Un des axiomes de la politique des auteurs est la primauté de la mise en scène. La révolution critique introduite par les Jeunes Turcs des Cahiers du cinéma obéit à un credo formaliste. Selon le critique Jean Douchet, compagnon de route de la Nouvelle Vague, « il s’agissait de regarder le cinéma comme la mise en forme d’une pensée par la mise en scène de ceux qui font le film. Car ce n’est pas l’intrigue qui fait le film, qui énonce le sujet du film – même si elle le fait un peu – mais la mise en scène[3]. » La notion de mise en scène défendue par les tenants de la Nouvelle Vague présente une double dimension : elle mêle l’idée existentialiste de liberté à une certaine forme de mysticisme. La mise en scène telle que la conçoivent Godard et Rivette consiste non pas à illustrer le scénario mais, par une écriture cinématographique affranchie des conventions, à s’en détacher. C’est lorsqu’un film s’émancipe du scénario, donne l’impression de faire l’école buissonnière, qu’il atteint à leurs yeux son acmé. En outre, il s’agit, en se mettant dans un état de disponibilité, de placer le tournage sous le signe de l’attente d’une révélation. L’art de la mise en scène est celui de capter des éclats de vérité et des instants de grâce. On connaît l’adage répété à satiété par les représentants de la Nouvelle Vague : tout film est un documentaire sur les comédiens. L’objet de la direction d’acteurs est de mettre en lumière non pas leurs qualités expressives mais leur être profond. Par la magie de l’improvisation, s’opère une traversée des apparences. Il est clair que le mode de tournage de la génération de la Nouvelle Vague emprunte pour beaucoup au travail de Renoir avec les comédiens que Bazin décrit en ces termes : « Renoir dirige ses acteurs comme s’il les aimait plus que la scène qu’ils jouent et la scène plus que le scénario[4]. »

La méthode de tournage de Renoir s’avère incompatible avec les contraintes du mode de réalisation des séries. Celui-ci se caractérise par une inversion de l’ordre des priorités : la construction de l’intrigue, la cohérence de la narration, l’entrelacement des arcs narratifs, l’imbrication des rouages du scénario sont la préoccupation première ; bref, les enjeux narratifs l’emportent sur la qualité de l’interprétation. De tous les symptômes à l’aune desquels se mesure la valeur d’une interprétation, un des plus probants est celui qui a trait à la qualité des larmes. Quand un acteur ou une actrice pleurent dans une série, que voit-on le plus souvent ? De l’œil, sans qu’il soit embué de larmes, perle puis coule une goutte le long du visage sans qu’il soit traversé d’une profonde émotion. Entre ces larmes de cinéma et celles qui remplissent les yeux des héroïnes des films des chefs de file du cinéma d’auteur (les frères Dardenne, Kéchiche), le contraste est saisissant. Il est rare de trouver dans des séries des comédiens dont le jeu dégage la même puissance émotionnelle. Si le trait distinctif des grands cinéastes est leur capacité à mettre au point une méthode personnelle de direction d’acteurs en mettant l’accent qui sur l’improvisation (Godard) qui sur l’épuisement (Bresson, Pialat) qui sur des dialogues préparatoires (Rohmer), quel grand créateur ou réalisateur de série est-il connu pour avoir fait de même ?

Si la question de l’authenticité de l’interprétation ne revêt pas une importance cruciale dans les fictions télévisées, c’est parce que leur mode de narration relève du régime romanesque. Dans le cadre de celui-ci, « nous refusons, écrit Northrop Frye, de prendre en compte la vérité ou la vraisemblance de ce qui nous est donné à lire, tout ce que nous voulons connaître c’est la suite de l’histoire[5]. » Et le critique canadien d’ajouter que la qualité d’une œuvre romanesque dépend « de l’habilité rhétorique de l’auteur dans les limites des conventions d’un genre dont la rigidité constitue une entrave délibérément choisie[6]. » De là vient que la grande majorité des fictions télévisées s’inscrivent dans un genre cinématographique (policier, espionnage, science-fiction, comédie, etc.) dont les codes narratifs ont été fixés par le cinéma hollywoodien. Les showrunners les plus brillants se distinguent en ce que, par leur écriture novatrice, ils confèrent au récit une formidable puissance narrative. A la différence des réalisateurs de la Nouvelle Vague adeptes de la conception bazinienne du cinéma, leur ambition n’est pas de montrer mais de raconter le monde.

L’apparition du drama, un nouveau format de série 

Les années 2000 marquent un tournant décisif dans l’histoire des séries : l’apparition du drama, un nouveau format de série instaurant une continuité narrative à l’échelle non d’un épisode mais de l’intrigue entière, a permis de porter à un degré de sophistication inégalé l’art narratif des fictions télévisées. L’allongement du temps du récit a eu un effet bénéfique sur la pièce maîtresse du dispositif narratif : elle a permis d’étoffer les personnages. Du cœur battant du romanesque hollywoodien, le pouvoir d’attraction s’est trouvé renforcé à la faveur de ce changement d’échelle narratif. C’est dans ce domaine que réside la supériorité du drama sur les longs métrages. Non que les personnages des fictions télévisées soient plus complexes que ceux de cinéma mais la possibilité de suivre leur cheminement sur une longue durée, de partager leur quotidien saison après saison, de connaître le moindre de leurs états d’âme, d’assister à leur mésaventures non sur un grand écran mais dans l’intimité du foyer, tout cela permet au public de nouer avec ces êtres de fiction une relation de familiarité, une forme de compagnonnage que les films, dans le temps limité qui leur est imparti, peinent à égaler. Pour nombre de showrunners, le garant de la puissance expressive des personnages est la mobilisation de toutes les ressources narratives du récit. De là la multiplication des lignes narratives, des coups de théâtre et des rebondissements afin d’accentuer la tension dramatique. Qu’on songe à l’effet de sidération provoqué par la mort de personnages bien aimés (Game of Thrones), au suspens généré par la multiplication des retards de compréhension (Watchmen) ou encore à l’adjonction d’une intrigue policière à une chronique conjugale (The affair, Big Little Lies). L’extension de la durée du récit propre au drama a pour effet de donner une ampleur inédite à un des principes constitutifs de tout récit selon Barthes consistant à repousser sans cesse le moment du dévoilement de la vérité ou d’une solution. Plus se prolonge l’attente de la mort du antihéros (Breaking Bad), ou de sa déchéance (Mad Men, Better Caul Saul, Succession), plus est retardé l’instant de la révélation (Lost), plus le risque que le dénouement déçoive est élevé : dans un drama, la fin est la partie du récit la plus difficile à négocier.

Cinéma moderne versus séries

Au nombre des maîtres que s’est choisi le groupe des Cahiers du cinéma figure Robert Bresson. La quête d’absolu qui habite le cinéma de l’auteur de Pickpocket a marqué l’esprit de la génération de la Nouvelle Vague. Parce qu’il s’efforce de montrer l’âme des « modèles » qu’il porte à l’écran, le tournage représente pour Bresson une expérience spirituelle : « Tourner, écrit-il, c’est aller à une rencontre. Rien de l’inattendu qui ne soit secrètement attendu par toi[7]. » De cette maxime aux accents pascaliens, Jacques Aumont livre l’interprétation suivante : « Dans l’inattendu que m’offre le tournage – et qui tient principalement à ce que vont m’offrir les acteurs qui ne jouent pas un rôle, qui ne se conforment pas à une image fabriquée d’avance – il y a quelque chose que j’attends : un éclair de vérité sur le réel[8]. » Suivant l’exemple de Bresson, l’ambition des Jeunes Turcs des Cahiers du cinéma est d’outrepasser les règles de la vraisemblance cinématographique dont le cinéma de Qualité française est à leurs yeux l’emblème : « Le fond commun qui unissait tous les gens des Cahiers du cinéma, affirme Jean Douchet, reposait sur ce postulat : un film doit nécessairement dire la vérité du monde [..] Le point de vue de la revue sera finalement celui de Bazin que Godard expose dans Le petit soldat en 1960 : La photographie, c’est la vérité. Le cinéma, c’est la vérité vingt-quatre fois par seconde[9]. » Abandonnant quelques années plus tard cette conception réaliste du cinéma au profit d’une esthétique matérialiste, Godard se range sous la bannière du cinéma moderne dont le rôle est, selon Deleuze, « de nous redonner croyance au monde[10] », de nous donner des raisons de croire en ce monde qui, depuis les horreurs de la Deuxième Guerre mondiale, est devenu intolérable. Qu’il s’agisse des pionniers (Rossellini, Antonioni, Resnais) ou de leurs successeurs (Bartas, Costa, Alonso, Slim), les représentants du cinéma moderne ont pour trait commun d’interroger notre rapport au monde. C’est une problématique ignorée par les fictions télévisées. Elles n’ambitionnent de montrer du monde ni sa vérité ni son opacité, ni sa réalité profonde ni son absence de sens. Le réel représente dans les séries non une énigme mais une scène sur laquelle se déroulent les actions des protagonistes. Faute d’évoquer une quelconque altérité, l’image du monde que distillent les séries manquent singulièrement d’épaisseur. A cela, une raison : tout commence et tout s’achève en psychologie avec les séries. Leur mode de narration prend sa source dans le classicisme hollywoodien dont un des traits caractéristiques est, selon David Bordwell et Kristin Thompson, d’être bâti « sur l’hypothèse que les principaux vecteurs de l’action sont des agents causals assimilés à des personnages individuels. Les causes d’origines naturelles (raz de marée, tremblement de terre) ou sociales (guerres, crises économiques) ne sont que des moteurs ou des catalyseurs de l’action, le récit finissant toujours par se concentrer sur des causes psychologiques individuelles – des traits de caractère, des choix, des résolutions[11]. » Et les auteurs de relever : « La plupart des films classiques narratifs présentent une forte clôture narrative qui marque la volonté de ne laisser aucune question sans réponse et de boucler la chaîne causale sur un ultime effet[12]. »Rien n’est plus à l’opposé de l’attitude des showrunners s’efforçant, à l’approche du dénouement, de fermer les pistes narratives ouvertes par la fiction par crainte des réactions indignées du public que celle des promoteurs du cinéma moderne dont le dessein est de rendre sensible le mystère des choses.

La temporalité narrative

Un autre antagonisme entre les séries et le cinéma moderne réside dans la temporalité narrative. Celle du cinéma moderne est placée sous le signe du présent : « La modernité de Rossellini, explique Douchet, c’est la rupture avec la dramaturgie traditionnelle issue du théâtre, comme avec la dramaturgie romanesque […] Il filme des évènements non plus une action ou une progression dramatique. Bref, on ne vise pas un futur libérateur (ou non), on reste fixé, attaché à un présent en perpétuel changement[13]. » La Nouvelle Vague s’est inspirée de la leçon du maître italien : faire présent du présent. Même Godard, par des moyens radicalement différents, par une esthétique fondée sur la discontinuité, est resté fidèle à l’idée émise par Serge Daney que le cinéma est un art du présent. Tout autre est la temporalité de la narration des séries. Pris en étau entre un passé obsédant un futur menaçant, le sentiment d’immersion dans le présent est réduit à la portion congrue. Il n’est pour s’en convaincre que de songer à l’emploi massif du flash-back (La servante écarlate, This is us, Better Caul Saul) et du flash-foward (Bloodline, The Leftovers, Le Bureau des légendes). Ce dernier procédé consistant à insérer une image située ultérieurement dans la chronologie de l’histoire a pour objet, en introduisant une dose supplémentaire de suspense, de densifier l’univers fictionnel. Si, selon Aumont, l’ambition du cinéma moderne est d’intensifier le réel, celle des fictions télévisées est d’intensifier leur puissance narrative. Ce qu’elles gagnent en intensité dramatique les séries le perdent en puissance auratique.

Bureau des légendes et P’tit Quinquin : L’héritage du classicisme hollywoodien versus celui de la Nouvelle Vague

Deux cinéastes, Eric Rochant et Bruno Dumont, illustrent, par leur travail, les deux modèles de création de fictions télévisées qui coexistent au sein du système de production hexagonal. Venu du cinéma d’auteur, Rochant a crée la série produite par Canal+ Le Bureau des légendes. Réalisant très peu d’épisodes, il dirige, en qualité de showrunner, l’équipe de scénaristes chargée de développer l’intrigue. Copié sur le système hollywoodien, ce mode d’organisation est cohérent avec son projet : concurrencer les séries américaines en apportant une touche réaliste à la fiction d’espionnage. Un pari réussi : un héros entretenant une relation ambiguë avec la DGSE dont on ne sait s’il œuvre pour ou contre elle, des enjeux géopolitiques exposés avec sérieux et pédagogie, des intrigues en prise avec l’actualité, une parfaite maîtrise de l’art du suspense et du retournement de situation, tous ces éléments expliquent le succès critique et international de cette série d’espionnage. Bruno Dumont, lui, est resté attaché aux méthodes du cinéma d’auteur et a entièrement écrit et réalisé la série P’tit Quinquin produite par Arte. On trouve dans cette production nombre d’ingrédients du cinéma de la Nouvelle Vague : des acteurs non professionnels criant de vérité, un tournage en décors naturels, un récit au présent, une caméra à hauteur d’épaule, la primauté des personnages sur l’intrigue. Faut-il choisir entre ces deux modèles de fictions télévisées, l’une relevant du romanesque hollywoodien, l’autre de l’esthétique de la Nouvelle Vague ? Le succès international du Bureau des légendes et du P’tit Quinquin, l’accueil très favorable qu’elles ont reçues à l’étranger, l’une comme l’autre, tend à démontrer le contraire.


[1] Jean-Claude Biette, « Qu’est-ce qu’un cinéaste ? », Trafic, n°28, printemps 1996

[2] François Truffaut, Le plaisir des yeux, Cahiers du cinéma, 1987, p 178.

[3] Jean Douchet, L’homme cinéma, Ecriture, 2013, p 70. 

[4] André Bazin, Jean Renoir, Champ libre, 1971, p 71

[5] Northrop Frye, Une perspective naturelle, Belin, 2002, p 21

[6] Ibid, p 22

[7] Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, 1975, p 108

[8] Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, Nathan, 2002, p 11

[9] Jean Douchet, Nouvelle Vague, Hazan, 1998, p 93.

[10] Gilles Deleuze, L’image-temps, Editions de Minuit, 1985, p 223.

[11] David Borwell, Kristin Thompson, L’art du film, De Boeck, 2000, p 139.

[12] Ibid, p 140.

[13] Jean Douchet, L’homme cinéma, Ecriture, 2013, p 107.

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