Comme toute actrice célèbre, Elisabeth Moss est riche de ses rôles précédents. Nul mieux que celle qui incarnait dans Mad Men une figure exemplaire de l’émancipation féminine était à même de prêter ses traits à l’héroïne de la série créée par Bruce Miller, inspirée du best seller de Margaret Atwood, dont le tragique destin est d’être condamnée à vivre sous le joug d’un régime patriarcal totalitaire. Tout se passe comme si The Handmaid’s Tale était une suite cauchemardesque de Mad Men. De la lumière des grattes ciel de Madison Avenue, Elisabeth Moss passe à la mansarde obscure de la demeure des Waterford. Affublée d’une austère tunique rouge, elle est devenue une Servante dont l’unique mission est d’assurer la reproduction de couples de dignitaires stériles. Terrée dans son antre, elle attend avec appréhension la Cérémonie, c’est-à-dire le rituel dénué de tout érotisme auquel elle est soumise chaque mois consistant à subir les assauts du commandant Waterford de concert avec son épouse Serena dans l’espoir de leur offrir un descendant. A l’image de Peggy Olson, le rôle qui l’a révélée au grand public dans Mad Men, June Osborne, le personnage qu’elle interprète dans The Handmaid’s Tale, est de ces femmes qui, en dépit des épreuves traversées, ne renonce jamais à lutter. Rien d’étonnant à ce que ces deux héroïnes présentent le même trait de caractère. C’est que Elisabeth Moss excelle dans les rôles de femme dont la vie est un combat permanent, qui luttent sans relâche pour avoir le droit d’exister aux yeux des autres.
Au moment où s’ouvre le récit, June est une femme qui a tout perdu : sa mère et son amie Moira ont été capturées, sa fille Hannah enlevée et, croit-elle, son mari tué. Remontant le fil de ses souvenirs, June cherche à comprendre, au-delà de sa tragédie personnelle, comment, à la suite d’une épidémie d’infertilité, une dictature dirigée par des fondamentalistes chrétiens a-t-elle pu prendre le pouvoir aux Etats-Unis et mener, sous le nom de la République de Gilead, une féroce répression. Retraçant les évènements qui ont conduit à cette catastrophe, June a mauvaise conscience. Non qu’elle ait commis une quelconque faute mais parce qu’elle s’en veut d’avoir pris conscience tardivement de la fragilité des institutions démocratiques et des acquis du féminisme. On décèle aisément dans cette prise de conscience de la vulnérabilité du progressisme un des motifs d’inquiétude qui préside au roman de Margaret Atwood dont la publication en 1985 fait suite à l’apparition du SIDA : à la source de la dystopie imaginée par l’auteure canadienne, il y a le spectre d’un retour du conservatisme, la crainte que, sous l’effet d’une crise majeure (militaire, sanitaire, écologique) se fasse jour dans des milieux réactionnaires en quête de salut la tentation de renouer avec les racines spirituelles du pays. Celles-ci, aux yeux de la figure de proue du féminisme canadienne, sont plus proches du fondamentalisme religieux que de l’idéologie des droits de l’homme : «La fondation profonde des Etats-Unis – c’est ainsi que j’ai raisonné – n’est pas l’ensemble de structures de l’âge des Lumières du XVIIIème siècle, relativement récentes, avec leurs discours sur l’égalité et la séparation de l’Eglise et de l’Etat, mais la brutale théocratie de la Nouvelle-Angleterre puritaine du XVIIème siècle[1].» Un rigorisme moral effrayant, une éthique puisée dans la lecture littérale de la Bible, l’intolérance érigée en principe de gouvernement, nombreux sont les traits de la théocratie militaire conçue par la romancière qui plongent leurs racines dans la communauté puritaine de la Nouvelle-Angleterre. Outre le fait que, par une image excessivement négative, elle se fait l’écho de la légende noire entourant les puritains, Margaret Atwood évoque une autre page sombre de l’histoire américaine : l’esclavage. June, qui s’appelle désormais Defred, du prénom du commandant Waterford, son nouveau maître, est réduite au rang d’esclave sexuelle. Comme la valeur des esclaves noirs résidait dans leur force de travail, celle de Defred tient à ses capacités reproductives. Est-ce à dire que l’écrivaine canadienne tient également l’esclavage pour un principe fondateur de la nation américaine ?
L’ordre social instauré par la dictature de Gilead est doublement inégalitaire. C’est une société de castes doublée d’un système patriarcal : aux hommes, le pouvoir : les Commandants (l’exercice de l’autorité), les Gardiens (l’exercice de la sécurité) ; aux femmes, l’espace domestique : les Epouses (direction du foyer), les Martha (les tâches ménagères), les Servantes (en charge de la reproduction). On n’est jamais mieux servi que par soi-même : à la faveur du système social qu’ils ont mis en place, les dignitaires du régime se réservent la possibilité d’assouvir leur fantasme patriarcal de toute-puissance. Ainsi, le commandant Waterford dispose, outre d’une Martha affectée aux tâches ménagères, d’une Epouse chargée de parfaire son image de respectabilité et d’une Servante tenant lieu de maîtresse chargée, lors d’échappées dans des maisons closes, de pourvoir à son plaisir sexuel. Il en est de Gilead comme nombre de régimes obscurantistes : il institutionnalise le dédoublement de la figure féminine entre celle qui incarne la Vierge et l’autre la Putain.
Si les hommes occupent au sein du régime de Gilead une position dominante, ce n’est pas le cas des personnages masculins. Appréhendés de l’extérieur, leur psychologie reste sommaire : le dessein des auteurs n’est pas tant de mettre en lumière la part intime de la gent masculine que d’explorer les attitudes qu’adoptent les femmes face au pouvoir patriarcal. Comme nombre de dystopies, la question que soulève cette fiction est politique : faut-il collaborer ou résister ? La qualité de The Handmaid’s Tale tient en grande partie au soin apporté aux personnages féminins qui ont choisi de défendre la cause d’un régime qui opprime leur congénères. Pour antipathiques qu’elles soient, elles n’en gardent pas moins une part de mystère. Qu’on songe à Tante Lydia (formidable Anne Dowd). C’est un personnage ambivalent qui inspire aux Servantes dont elle est la sévère tutrice la crainte et le respect. La crainte parce que, en sa qualité de maître d’œuvre des exécutions par lapidation auxquelles elle les contraint de participer, elle incarne la Loi dans toute son horreur. Le respect parce que, en se conformant aux prescriptions édictées par la dictature à la différence des autres dirigeants, elle seule fait figure à leurs yeux d’autorité morale. A mesure qu’avance le récit, elle apparaît moins comme un garde-chiourme sadique que comme une mère de substitution tentant de prémunir ses protégées contre les abus des Epouses. Il en est de même de Serena, l’épouse du commandant Waterford : au fil des saisons, son personnage gagne en épaisseur. Sa destinée représente un terrible voyage dans le temps : d’une femme active brillante faisant ombrage à son mari, elle est devenue une femme au foyer comblant son ennui au moyen d’occupations ménagères (broderie, jardinage) vides de sens qui, par sa névrose, sa frustration, emprunte de nombreux traits aux héroïnes des romans du 19ème siècle. Elle vit son déclassement sur le mode de la dénégation : bien qu’elle ait cru au bienfait d’une révolution conservatrice reléguant les femmes au foyer, qu’elle ait milité en faveur du retour d’un ordre moral censé régler les problèmes d’infertilité, elle refuse toutefois d’admettre en son for intérieur qu’elle a été l’artisan de son propre malheur. Délaissée, trompée, humiliée par son mari, elle est victime du système patriarcal qu’elle a contribué à instaurer. Le pire est la trahison de son mari : qu’elle ait tout sacrifié sur l’autel de son désir de maternité est un renoncement, parce que librement consenti, qu’elle assume mais la perte de ses illusions représente pour cette idéaliste une blessure bien plus cuisante.
La scène inaugurale en dit long sur la résolution de June : à entendre son monologue intérieur, on comprend que, en s’immergeant dans ses souvenirs, elle a choisi d’opposer à l’oppression dont elle est l’objet une forme de résistance intérieure. Dans un régime totalitaire épiant le moindre de ses mouvements intérieurs, la nécessité dans laquelle elle se trouve de cacher ses pensées donne l’occasion à Elisabeth Moss de montrer toute l’étendue de son talent : remarquable est la manière dont elle exprime toute une série d’arrière-pensées en parfaite contradiction avec les paroles qu’elle prononce. Le hiatus qui se dessine entre son regard et sa bouche est un des traits saillants de son jeu. Consciente que tout acte de rébellion isolé est impitoyablement réprimé, la résistance qu’oppose June n’a d’autre objet que de garder sa dignité. La leçon qui se dégage de cette série est que, dans un régime fondamentaliste, il n’est de contestation que collective. En témoigne la séquence riche en émotion dans laquelle les Servantes parviennent à sauver leur amie Janine en refusant collectivement de la lapider. «La souffrance est individuelle, écrit Camus. A partir du moment de la révolte, elle a conscience d’être collective.[2]» De là vient le régime de terreur qu’elles subissent afin de briser toute velléité de prise de conscience collective, de les plonger dans un exil intérieur mortifère. De là vient que le quotidien des Servantes baigne dans l’horreur : le spectacle qu’offrent les corps des pendus surplombant la promenade qu’elles empruntent à chacune de leur sortie les maintient dans un état de peur permanent. Tout autre est la stratégie employée par tante Lydia pour soumettre June après sa tentative de fuite du pays. Plutôt que de lui infliger des châtiments corporels, elle préfère lui montrer une à une les dépouilles de ses complices exécutés par les Gardiens, l’accablant d’un lourd sentiment de culpabilité. Paralysée par la mauvaise conscience, incapable d’agir ou de se retrancher en elle-même, June est au comble du désespoir. La culpabilité, suggèrent les auteurs, est un des ressorts les plus puissants de la servitude volontaire.
[Attention : Si vous n’avez pas encore vu le série, des spoilers vont suivre. Ndlr]
La stratégie de survie adoptée par June consiste à passer des alliances avec ses ennemis. A commencer dans la saison 1 par le commandant Waterford : faisant mine de se prêter au jeu de la séduction, elle noue une précieuse complicité avec le maître de céans, dût-elle assouvir ses besoins sexuels. Puis, dans la saison 2, elle se rapproche de Serena, son épouse : en l’absence du commandant blessé dans un attentat, les deux femmes, renouant le fil interrompu de la solidarité féminine, unissent leurs efforts pour éliminer un dangereux rival. Le retour du mari marque la restauration du système patriarcal : corrigée pour avoir outrepassée ses prérogatives, Serena, rabaissée au rang de sa Servante, subit l’humiliation de devoir désormais tenir son mari pour son maître. Mais la double rivalité conjugale et maternelle qui oppose les deux femmes reprend rapidement le dessus et Serena, pour ressouder son couple, ne trouve rien de mieux que de se rendre complice du viol de June par son mari. La relation triangulaire ambivalente entre les Epoux et leur Servante, oscillant entre attraction et répulsion, est la structure autour de laquelle s’articule toute l’économie narrative de The Handmaid’s Tale. Autorisant de multiples variations, elle a pour mérite d’apporter un constant renouvellement narratif au drame conjugal mis en scène dans cette série dont l’essentiel de l’action se déroule dans le huis clos étouffant de la demeure des Waterford.
Il en est du rigorisme moral de Gilead comme de la Prohibition : il est voué à l’échec. La multiplication des amours homosexuelles entre Servantes, les liaisons pléthoriques des Gardiens avec leurs amoureuses, l’activité débordante des maisons closes témoignent d’une chose : rien ne peut endiguer le sentiment amoureux, rien ne peut étouffer le désir sexuel. Au fond des ténèbres obscurantistes, aux heures les plus sombres de la captivité des forçats de Gilead, subsiste une lueur d’espoir : eût-elle voulu durer mille ans, la dictature de Gilead, comme nombre de régimes totalitaires, est destinée à s’effondrer sur elle-même. Quel avenir accorder à un régime qui dévore ses propres enfants ? L’histoire d’Eden en offre une terrible illustration : jeune fille élevée selon des principes rigoristes forçant l’admiration de tous par le souci qu’elle affiche d’être une épouse modèle pour le mari que les autorités lui ont choisi, par sa vaine ardeur à gagner son cœur, voilà que cette jeune fille, dont le seul tort est de s’être enfuie avec un Gardien, paie au prix fort son escapade amoureuse : elle est exécutée avec son amant. De toutes les relations amoureuses nouées dans The Handmaid’s Tale, une seule n’est pas tragique. C’est l’amour que voue June à Nick, le ténébreux chauffeur du commandant dont elle attend un enfant. Chose étonnante dans une société imprégnée de culpabilité, elle parvient à concilier son amour passé avec son mari, Luke, omniprésent dans ses souvenirs, avec celui pour Nick sans éprouver la moindre mauvaise conscience. Quand, de la bouche de Nick, elle apprend que Luke, réfugié au Canada, l’aime toujours aussi fort, elle n’a aucunement le sentiment de le tromper. Réaction d’autant plus surprenante au regard de la culpabilité qui l’avait assaillie lorsque Luke avait quitté pour elle sa première épouse. Mais depuis la situation a changé. Elle vit sous la férule d’un régime totalitaire : entre la culpabilité et l’amour, entre des scrupules devenus un luxe sous le joug de l’oppression patriarcale et le garant de sa survie morale et de son humanité, il est naturel que June ait choisi de se délester des premiers.
Rares sont les séries féministes comme The Handmaid’s Tale à mettre autant l’accent sur l’amour maternel. Tiré du mélodrame féminin, un des principaux ressorts narratifs de cette série, portant l’amour maternel à son paroxysme, est le rapt d’enfant. Le destin de la plupart des personnages féminins est de voir arracher son enfant. C’est vrai de June dont la fille Hannah est enlevée par des Gardiens. C’est vrai de Janine dont le bébé est confié à une Epouse chargée de l’élever à sa place. Mais c’est vrai également de Serena : alors que June vient de donner naissance à une fille, que l’occasion tant attendue de combler son désir de maternité lui ait été donné, elle décide, convaincue par June que cette enfant n’a pas la moindre chance de s’épanouir dans cette tyrannie patriarcale, de la confier à sa mère biologique qui s’apprête à s’enfuir au Canada. C’est la scène la plus bouleversante de la saison 2 : la déchéance de cette femme qui, au moment où elle croit atteindre son but, réalise que tout ce qu’en quoi elle avait cru était erroné, que, de sa vie, il ne reste qu’un champ de ruines, offre un spectacle poignant. Que l’abandon de son «enfant» soit la meilleure preuve de son amour maternel, est un cruel paradoxe. Il est de fait que, au cœur de ce régime patriarcal, se trame une conspiration féminine étendant ses ramifications dans toutes les castes dans le seul but de défendre les intérêts des nouveau-nés. Qu’il s’agisse de tante Lydia, de Serena ou de June, leur priorité est le bien-être de l’enfant. La séquence dans laquelle le bébé de Janine, qui dépérissait dans les mains de dignitaires défaillants, recouvre la santé à la faveur des bercements de sa mère biologique est un exemple emblématique de la volonté de Bruce Miller de célébrer l’amour maternel. De là à conclure que celui-ci entend assimiler l’identité féminine à l’amour maternel, il y a un pas qu’il faut se garder de franchir. L’image de la femme dans cette série est loin d’être univoque : en contrepoint de personnages féminins dont la vie tourne autour de la question de la maternité, il y a un personnage qui illustre un tout autre modèle d’identité féminine. C’est Moïra, l’amie homosexuelle de June : que ce soit dans sa vie passée riche d’amitiés et de rencontres amoureuses ou dans sa vie récente en exil, elle n’éprouve aucunement le besoin d’être mère de famille. Si, par le passé, elle a également connu, dans le cadre d’une Gestion pour autrui (GPA), l’expérience de mère porteuse, si elle n’a pas cédé de gaité de cœur son bébé, il s’en faut de loin qu’elle ait ressenti un quelconque instinct maternel. Il est probable que, par cette allusion bienveillante à la GPA, Bruce Miller ait cherché à éviter que sa dénonciation de la souffrance des mères porteuses victimes d’un vol d’enfant puisse être utilisée par les milieux conservateurs comme un élément à charge contre les programmes de maternité de substitution.
Dans cette fiction à la tonalité très sombre, la séquence dans laquelle le commandant Waterford et June reçoivent la visite de diplomates mexicains se distingue par son ironie. Celle-ci repose sur l’inversion des relations traditionnelles de subordination entre Mexicains et Américains. Il est piquant de constater que le paternalisme a changé de camp. Ce n’est pas le responsable américain mais l’ambassadrice du Mexique qui porte un regard condescendant sur les citoyens d’un pays dont la barbarie et les mœurs obscurantistes menacent l’équilibre régional. Outre qu’elle jette une pierre dans le jardin de Donald Trump, cette séquence a pour mérite de permettre, à travers le point de vue de June en proie au fondamentalisme, de toucher du doigt le sentiment d’exclusion que ressent une population vivant sous une dictature archaïque. A l’oppression s’ajoute l’humiliation d’appartenir à un pays dont la tare rédhibitoire est d’apparaître aux yeux de l’Occident comme une aberration historique.
[1] Margaret Atwood, La servante écarlate, Robert-Laffont Pavillons Poche, Postface p. 517.
[2] Albert Camus, Œuvres, Collection Quarto, Gallimard, 2013, p 861.
