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otro arrabalesco: …  el topo, con tacto, consigue que el hipopótamo se encuentre bien en su topinera

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Pesquisas y peripecia (de unas visiones de Arrabal).

José Vicente Martín Martínez, (Universidad Miguel Hernández de Elche)

Inocencio Galindo Mateo, (Universidad Politécnica de Valencia).

Desde que en una tarde de la primavera de 1992, en Valencia, a la salida de un acto protagonizado por Fernando Arrabal y Fernando Sánchez Dragó, nos acercamos al autor de El Arquitecto y el Emperador de Asiria para invitarle a impartir una conferencia, hasta que en el año 1999 fue inaugurada la exposición “Visiones de Fernando Arrabal” de la que fuimos comisarios, tuvo lugar una intensa peripecia académica y vital, llena de encuentros personales, anécdotas, discusiones, que conformó nuestra investigación sobre la obra de Fernando Arrabal.

Sobre la experiencia de cómo llegamos a definir nuestro objeto de estudio, de cómo fue éste modificándose en función de la información que recabábamos y de cómo finalmente dimos forma de exposición a ese material versa el presente texto.

En aquel primer encuentro de 1992, mientras firmaba autógrafos en la puerta del Palau de la Musica, Fernando nos atendió fugazmente. En un breve aparte y al escuchar que le proponíamos una conferencia en la Facultad de Bellas Artes de Valencia nos mencionó su interés por la pintura y nos remitió a un volumen enciclopédico sobre su obra, entonces recién editado por Ante Glibota, Arrabal Espace. Dicho volumen ofrecía una visión, amplia aunque ciertamente caótica, del carácter interdisciplinar de la obra de Fernando Arrabal. Entre la profusa documentación gráfica destacaba una serie de retratos del autor realizados por diversos pintores. Estas obras, de filiación surrealista, habían aparecido reproducidas de modo disperso, algunas de ellas ilustrando las portadas de algunas ediciones de su obra y eran precisamente las que nos habían sugerido la posibilidad de conectar la pintura con Arrabal y en consecuencia a invitarle a hablar de todo ello en el seno de la Universidad. Efectivamente en Arrabal Espace aparecía la serie completa de veinte retratos realizados por los pintores Luis Arnaiz Salinas, Fernando San Martín Félez y Rafael García Crespo, entre 1962 y 1968.

Las características de dichos retratos y su peculiar modo de realización nos confirmó entonces que podía ser un adecuado objeto de investigación que podía aportar claves interesantes sobre la obra de Arrabal considerada como un exponente tardío en la historia del arte del ciclo romanticismo-surrealismo.

Iniciada nuestra investigación a partir de los datos que junto a la monografía de Glibota habíamos podido recabar, contactamos con Fernando Arrabal haciéndole saber sobre nuestro propósito de investigar los retratos. Esto nos llevó a una primera entrevista en 1993 con ocasión de la entrega del Gran Premio de Teatro de la Academia Francesa en la embajada francesa de Madrid donde nos citó. Fue un breve encuentro en el que Arrabal nos indicó, con cierto desinterés, que no tenía demasiada información sobre los retratos en cuestión y que eran un asunto ciertamente lejano en su memoria. Sin embargo y pesar de ello nos proporcionó datos sobre uno de los tres pintores que habían participado en el proyecto, Fernando San Martín Félez, y para el caso de otro de ellos Luís Arnaiz, ya fallecido, sobre su viuda. En aquel momento estas fuentes se convirtieron en nuestra vía de investigación más importante.

Habría que precisar que los pintores provenían de dos ámbitos distintos y distantes. Por un lado se encontraban Rafael García Crespo y Luís Arnaiz que residían en Madrid y formaban parte de la tertulia que Arrabal frecuentaba a principios de los años cincuenta en el Ateneo de Madrid, donde entra en contacto con la vanguardia literaria a través del Postismo. Y por otro lado se situaba Fernando S.M. Félez que Arrabal había conocido ya en París, cuando se trasladó allí en 1955. Félez, según palabras de Arrabal, “militaba entonces en la abstracción pictórica” de los sesenta pero, el hecho de haber recibido una sólida formación académica, le permitió participar en el proyecto siendo fiel a los requisitos figurativos, casi ilusionistas, requeridos por Arrabal.

Félez atendió nuestra llamada como la persona afable y generosa que es y nos recibió en dos ocasiones en su residencia de Garriguella (Gerona) a finales de 1994 y en abril de 1995. Nos narró sus recuerdos de aquellos años, recogidos en una extensa entrevista que nos sirvió para reconstruir el proceso de realización de los retratos. Pero quizás el momento que recordamos como más revelador de aquellos encuentros fue el momento en que Félez abrió un cajón y extrajo de él dibujos, fotografías y bocetos que documentaban su colaboración con Arrabal. Allí se encontraba el germen de lo que más tarde sería nuestra tesis doctoral y la exposición Visiones de Fernando Arrabal, investigación a la que nuestra relación con Félez durante todos esos años, siempre cordial, unida a su disponibilidad plena, contribuyó enormemente.

Nuestro cortés encuentro con la viuda de Arnaiz en 1995 fue sin embargo menos revelador y apenas nos aportó algunos detalles testimoniales sobre la afición a la pintura de Luis Arnaiz y algún ejemplo de su producción pictórica ajena a los retratos, pero ninguna documentación relevante. Así mismo, nos llamó la atención cierto distanciamiento que encontramos en ella respecto a Arrabal, todo lo contrario a la cercanía y admiración que Félez le profesaba.

Con la información recabada volvimos a hablar con Fernando Arrabal que empezó a interesarse por la opinión de los entrevistados y a considerar el objeto de nuestro estudio como un aspecto de su trayectoria más relevante de lo que en un principio consideraba. Ciertamente los retratos, siendo una colaboración larga en el tiempo, tenían un carácter excéntrico, en su sentido literal, dentro de su trayectoria literaria, lo cual había provocado que no existieran estudios específicos sobre los mismos. Sin embargo, y quizás por ello, visualizaban aspectos clave de la obra de Arrabal: el componente visual de su literatura, las relaciones entre las distintas disciplinas, la identidad, la memoria, y el interés íntimo de Arrabal por la pintura. Eran una especie de crisol en el que se evidenciaban las teorías del llamado movimiento pánico en general y de la obra arrabaliana de la época en particular.

Coincidiendo con una visita a Madrid, creemos recordar que con motivo de la presentación de su obra Un esclavo llamado Cervantes, Arrabal nos concedió una entrevista el 24 de abril de 1995 en el hotel Palace donde se alojaba. Nos proporcionó algunos datos más sobre los retratos y dejó aflorar su interés sobre el estado de nuestras pesquisas con Félez y la viuda de Arnaiz. Surgió en esa conversación la pregunta de cómo podíamos ponernos en contacto con García Crespo del que Arrabal no tenía información alguna. En un momento de genio arrabaliano, Fernando preguntó: “¿por qué no busca usted el número en la guía telefónica?” Y en ese mismo momento nos dirigimos al locutorio del hotel Palace (entonces ni el uso de los teléfonos móviles ni el acceso a internet estaban generalizados) donde buscamos en la guía telefónica cuántos Rafael García Crespo había en Madrid. Llamamos a todos y cada uno de los aproximadamente diez abonados que aparecían en la guía hasta que dimos con nuestro pintor que residía, ajeno a nuestra búsqueda, en la Ciudad Lineal.

Con García Crespo hablamos dos veces, en mayo y diciembre de 1995. El primer encuentro fue más un acto de cortesía por su parte ante nuestra insistencia que un encuentro productivo para nuestra labor. De algún modo, García Crespo parecía embargado por cierto resentimiento hacia Arrabal cuya causa nunca alcanzamos a conocer. Sin embargo, pasados unos meses, García Crespo nos recibiría de nuevo de un modo más cordial dando respuesta a nuestras dudas sobre su participación en el proyecto, no pudiendo, en cualquier caso, proporcionarnos documentación sobre el mismo más allá de su testimonio.

El hallazgo de documentación del proceso de realización de los cuadros resultaba tan determinante en nuestra investigación debido a la peculiar naturaleza del encargo. Los cuadros realizados eran retratos de una especie particular. Arrabal no había pedido a los pintores simplemente una serie de veinte retratos sino que incluyó como parte del encargo precisas indicaciones no sólo del estilo, más que figurativo, conceptualmente eidético, sino de los elementos a incluir en cada obra e incluso indicaciones sobre su disposición. Así el conjunto de los retratos desplegaban una iconografía personal relacionada con los temas habituales en su literatura de la época: la identidad, la memoria, el acceso al conocimiento, la mujer como catalizador de los procesos creativos, las estructuras de poder en las distintas esferas sociales, etc… Poder demostrar que el preciso y preciosista diseño de esa imaginería había sido obra del propio Arrabal dependía del hallazgo de vestigios de estas indicaciones. La recuperación de las indicaciones original de Arrabal permitiría pues ilustrar y analizar cómo se produjo ese proceso creativo colectivo.

Fue en abril de 1996 cuando pudimos cumplir con lo que motivó nuestro primer encuentro con Arrabal en el principio de esta historia. Dentro del ciclo -Ismos. La otra vanguardia española, organizado por el grupo de investigación Elástica Variable y en colaboración con el Instituto Valenciano de Arte Contemporáneo, que entonces dirigía Juan Manuel Bonet. El acto se celebró en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y consistió en la proyección de película Viva la muerte y un coloquio posterior al término del cual, Arrabal nos pidió, emulando a cómo se pedía en los antiguos cafés literarios “recado de escribir”, “recado de pintar”. Y así, nos dirigimos a los talleres de pintura, buscamos pintura, pinceles y algunos bastidores pequeños y acompañamos a Fernando mientras esbozaba sus creaciones pictóricas que, una vez finalizadas, nos dejó con el encargo de enviárselas a Camilo José Cela como obsequio de cumpleaños.

Una de esas tardes de abril que Arrabal pasó en Valencia nos pidió que lo acompañáramos a la playa de la Malvarrosa para intentar localizar la pensión en la que estaba acogido cuando trabajaba en la Papelera Española en 1951 y donde la Virgen María se le apareció, tal cómo se describe en La torre herida por el rayo, de 1987. Tras dar algunas vueltas por las calles del barrio del Cabañal, al final encontramos el entonces destartalado patio que Arrabal reconoció como aquel que albergó su encuentro mariano, y allí maravillado y absorto le dejamos por unos minutos contemplar sus recuerdos delante de lo que ahora era una ruina reducida prácticamente a un solar.

Poco a poco, la investigación sobre los retratos iba tomando cuerpo y nos llevaba en una doble dirección ya esbozada, por una parte nuestra tesis doctoral sobre los retratos en cuestión y por otra la posibilidad de una exposición sobre la pintura en la obra de Arrabal. La documentación que habíamos recabado hasta el momento, especialmente la facilitada por Félez, nos permitía el estudio del tipo de colaboración que había tenido lugar en el proceso de su elaboración. Estas indicaciones de Arrabal se materializaban en notas manuscritas, dibujos, collages, fotografías documentales, diagramas… A partir de los cuadros documentados, pudimos deducir que la información para la elaboración de cada uno de los cuadros, siendo heterogénea siempre era precisa. Por otra parte, recabamos la bibliografía necesaria para poder documentar el contexto y hallar las referencias necesarias. En ese empeño recibimos la desinteresada y siempre generosa ayuda de Francisco Torres Monreal, profesor de la Universidad de Murcia, que, en aquellos tiempos donde el acceso a la información era mucho más difícil que en la actualidad, puso en manos de, entonces, unos desconocidos para él su preciada y nutrida biblioteca.

Sin embargo la documentación no hubiera sido completa sin poder contrastar la investigación con la opinión y los archivos de Arrabal. Los días 1 y 2 de julio de 1996, Arrabal nos recibió en su domicilio de París. Haciendo gala de la generosidad con la que entonces nos obsequiaba nos dedicó todo su tiempo y nos sentó a su mesa. En una amplia entrevista nos fue contestando todas las dudas que habían ido surgiendo en nuestro trabajo hasta ese momento. En relación al modo en que la elaboración de los retratos tuvo lugar, a la influencia de la pintura en su obra literaria, a sus incursiones en la pintura como autor en primera persona, al papel del azar como instrumento creativo, a la figura de su padre, militar leal a la República desaparecido durante la guerra civil y permanente referencia literaria y vital. Recordamos un momento de aquella conversación en la que Fernando nos dijo: “Piense usted que mi padre nunca fue encontrado, podría aparecer por esa puerta…”; entendiendo la dimensión de esa expectativa, pudimos comprender el papel central que la figura del padre había adquirido en la obra de Arrabal, así como iniciativas posteriores como el hecho de participar en el programa televisivo ¿Quién sabe dónde? de TVE.

En aquella visita a su domicilio, Arrabal nos ofreció la oportunidad de acceso a una gran parte de sus archivos, donde pudimos encontrar alguna documentación nueva sobre los retratos (a pesar de que algunos dibujos ya estaban reproducidos en Arrabal Espace, otros eran inéditos). Buscábamos también con ahínco un libro de collages, que Arrabal había citado en alguna ocasión (Gille 184) como posible germen común tanto de estos retratos como de la literatura de la época y en especial de la novela Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión, de 1963, y que entendíamos era la forma de entender el origen visual de la obra arrabaliana de la época, imágenes que formaban una especie de magma primigenio que se materializaba en los distintos medios artísticos. Sin embargo, ni nosotros ni su autor pudimos dar con el libro de collages en aquel momento.

Con todo este material nos recluimos para la redacción de nuestra tesis doctoral que leímos el 18 de diciembre de 1996 y que cuya conclusión principal consistía en entender estos retratos como un manifiesto visual del movimiento pánico en general y de la teoría artística de Arrabal en particular, teoría que sitúa en su centro a la memoria y la identidad y que entendía el arte como una poderosa herramienta de auto-conocimiento.

No nos volvimos a encontrar con Arrabal hasta el año 1997 en Albacete, donde responsables de la revista Barcarola le habían invitado a dar una conferencia y donde el propio Fernando nos citó. Entonces le pudimos hacer entrega de la tesis doctoral y presenciar uno de esos momentos que ilustran el enorme dominio de los recursos escénicos y retóricos por parte de Arrabal. Iniciada la conferencia, Arrabal, micrófono en mano, había bajado de la tarima y se encontraba situado en el patio de butacas, pronunciando su conferencia. En ese momento una señora, ataviada con un abrigo de pieles de los que ya difícilmente se ven, entró en la sala y avanzó por el pasillo central dejando a sus espaldas varios asientos vacíos hasta situarse en la tercera fila. Arrabal, al verla entrar, interrumpió su conferencia creando un tenso silencio y provocando que toda la atención del público se concentrara sobre la señora en cuestión. Cuando finalmente se acomodó, Arrabal le preguntó: “¿Le molesto?”, despertando la carcajada general.

Durante el periodo de tiempo que siguió a la lectura de la tesis nos concentramos en las gestiones para poder materializar la exposición que permitiera divulgar los resultados de nuestra investigación. Aunque en un primer momento Manuel Muñoz, entonces director de Centro Cultural la Beneficencia, nos había expresado su interés en la exposición, cuando llegó el momento declinó amablemente el proyecto. Este rechazo nos permitió considerar escenarios que en un primer momento nos parecían más lejanos, como el Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, al que presentamos el proyecto y que cuya Comisión Científico-Artística finalmente aprobó. El apoyo recibido por el Consorcio nos permitió desde un primer momento concebir la exposición con total libertad en relación a la disponibilidad de medios y concepto. Así la exposición se concibió desde un diseño integral que incluía documentación gráfica y escrita, objetos diversos, un vídeo documental y las propias obras de arte, lo que algunos llaman, a veces peyorativamente, una exposición de gabinete, que en nuestro caso, como veremos más adelante, sería más apropiadamente una exposición de tesis.

Comenzó entonces una segunda fase de nuestro trabajo consistente en el diseño de la exposición que sirviera de vehículo divulgativo de los resultados de la investigación realizada y que, como expondremos, realmente fue una continuación de la misma. La circunstancia de tener una tesis sobre los retratos que encargó Arrabal a estos pintores en los años sesenta, no por casualidad, nos daba ventajas e inconvenientes para poder resolver la exposición que nos proponíamos diseñar. En un primer momento nuestra idea fue darle el mayor alcance posible incluyendo no sólo la serie de los retratos, que nos parecía en principio excesivamente específica para el público no especializado, sino la relación de Arrabal con la pintura en general. Este primer concepto de exposición abarcaba los retratos y la documentación sobre su proceso de realización, junto con una selección de las distintas colaboraciones de Arrabal con las artes plásticas, como por ejemplo sus libros de artistas, así como una selección de obras que recogiera la propia experiencia de Arrabal como pintor en las serie de pinturas Los amores imposibles y de collages Historias Universales de 1984-1985. Entendíamos que con un concepto más amplio, si bien la exposición podía perder cierta densidad discursiva, sin embargo ganaría en interés para el público en general. También que el propio Arrabal sería más partícipe de una exposición que pudiera sacar a la luz en España algunas facetas creativas desconocidas para el gran público.

Tuvo lugar una reunión con Arrabal en París en a principios de 1999 crucial para el desarrollo y concepto de la exposición. En ella debíamos recibir el visto bueno por su parte del listado de obras en préstamo para la exposición, lo cual, en la práctica significaba dar su aprobación al concepto que estábamos manejando para la muestra. Nos encontramos con una circunstancia que, vista en perspectiva, nos obligó a hacer de la necesidad virtud: Arrabal discrepaba abiertamente de ese listado y por lo tanto del diseño de la exposición. Entendía que, dado el tamaño de la sala, considerable pero no suficiente, el carácter general que queríamos darle a la exposición impedía tener una perspectiva lo suficientemente completa de cada una de las series. Entendía que una selección de sus libros de artista, de sus collages o sus cuadros daría una concepción demasiado parcial de cada una de las facetas de su trabajo. O iba todo o no iba nada. Aquello nos llevó a reconsiderar por entero, en aquellos días que pasamos en París, el concepto de la exposición, volviendo a un planteamiento que en un primer momento entendíamos como más ajustado y que nos llevaba a un diseño de exposición realizado guiándonos exclusivamente por los criterios académicos derivados de nuestra investigación: una muestra centrada en los retratos, su proceso de creación, su contexto y su posición central para comprender la obra de Fernando Arrabal.

Esto planteaba un reto particular en su diseño: traducir esos materiales a un discurso y un formato comprensible y atractivo para el público no especializado. Realmente se trataba de convertir la exposición en una especie de ensayo ilustrado sobre los retratos y su contexto, articulado su discurso desde la disposición espacial de los elementos, la división en secciones de la exposición y la elaboración de textos y materiales gráficos explicativos. En ese mismo momento empezamos a trabajar en este formato, en París durante la visita a Arrabal, ya que, al ser el último encuentro antes de la exposición, era decisivo para establecer qué materiales estaba dispuesto a prestar, una vez decidido que la exposición se limitaría a los retratos. Al mismo tiempo que grabábamos la entrevista que serviría de base al vídeo documental, que dirigió Ignacio Oliva y que se exhibió durante la exposición, decidíamos que los veinte retratos, la documentación (dibujos, libros, impresos) de los mismos y a alguna pieza de su colección artística que entendíamos ilustraba el contexto conformarían la exposición. Después de este proceso de negociación, no exento de cierta tensión, mientras completábamos el listado de documentación que íbamos a incluir en la exposición nuestra visita fue recompensada: aquel libro de collages cuya imposibilidad de hallarlo en nuestro primer viaje a París nos hizo pensar que quizás no fuera más que un recurso literario, finalmente fue hallado por Arrabal e incluido en la muestra. Una vez expuesto, discreto en su vitrina, el libro de collages, cuyo soporte eran en realidad ejemplares de la revista surrealista La Bréche. Action surréaliste de 1963, se nos antojaban como un pequeño e intenso motor que había generado de un modo casi secreto tanto los retratos como la literatura de Arrabal de los sesenta y que nosotros habíamos revelado. Pero aún nos esperaba un descubrimiento más emocionante si cabe.

Mientras tanto, si bien es cierto que el Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana ya nos había asignado un espacio para ser sede de la inauguración de la exposición, todavía no nos había facilitado la información relativa al espacio específico disponible en el Museu de la Ciutat en el antiguo Palacio del Marqués de Campo ya que se estaba adecuando como espacio expositivo en esas fechas. Por otra parte constatábamos que de tener la exposición itinerancias, de las que se había hablado al principio del proceso de negociaciones, no estaban tampoco detalladas, y como consecuencia de las cuales tampoco teníamos la información de los distintos soportes de exhibición al que tendríamos que adaptar un discurso expositivo que, por otra parte, tenía una estructura muy marcada, con una flexibilidad limitada y que por tanto no se podría llevar a cualquier espacio, al menos sin un estudio previo de adaptación del propio contenido y del espacio que se nos propusiera.

A pesar de todo, pudimos ir avanzando beneficiados por el hecho de concentrar la exposición sobre los retratos, lo que nos llevó a desarrollar algunos aspectos que en un diseño más generalista hubieran quedado minimizados, uno de ellos especialmente significativo: la figura del padre ausente y su condición de pintor, atestiguada por un dibujo realizado durante su presidio que obraba en poder de Arrabal. Junto al padre, su hermano Julio también se había dedicado al dibujo y la pintura en su juventud, antes de que su ocupación como aviador del ejército español hiciera de la pintura una mera afición. Padre y hermano configuraban un universo familiar vinculado a la pintura.

También consideramos que incluir una entrevista con Julio Arrabal en el documental sería interesante y contribuiría a dar una visión de la infancia de su hermano, esencial para entender su obra, pero poco documentada más allá de los recuerdos del propio Fernando. Llamamos a Julio que accedió a ser entrevistado para el documental y nos recibió cordialmente en Madrid. Pero en ese encuentro, pocos meses antes de la inauguración de la exposición, tuvo lugar de la mano de Julio un relevante hallazgo: una serie de hasta veinte dibujos y acuarelas de Fernando Arrabal Ruiz, su padre, realizados durante su presidio en las cárceles franquistas, en su mayoría retratos de presidiarios, y que le habían hecho llegar a él, cuando su hermano Fernando acudió al programa ¿Quién sabe dónde? Aquellos dibujos de alguna manera iluminaban un aspecto de la biografía y de la literatura de Arrabal que había permanecido oculto, y podían entenderse como una metonimia del padre, o incluso una especie de signo indicial, de manera que su ausencia se hacía presente mediante el trazo que su mano había realizado sobre el papel. Este material generó una sección específica en la exposición, Pintura y mito de un padre ausente, en la que tenían cabida las figuras de la infancia de Arrabal, sección que se complementaba con otra, Memoria y mito de un padre abandonado, donde se ilustraba la reacción de Arrabal en términos de rebelión política y vital a ese ambiente opresor y que recogía otra pieza relevante dentro del universo arrabaliano: la casa de muñecas que su padre construyó en prisión y que le hizo llegar como regalo de Navidad.

Entre los hallazgos que nuestra investigación nos deparó, habría que incluir otra aportación proporcionada por la generosidad de Julio Arrabal. Cuando nos pusimos en contacto con él le preguntamos, con pocas esperanzas de obtener una respuesta positiva, si sería posible entrevistar a Carmen Terán, su madre, personaje central de muchas de las obras de Arrabal, en las que asume un papel cuanto menos ambiguo, sino cruel, respecto al padre. Finalmente pudimos entrevistarla e incluirla en el vídeo documental, constituyendo una de las pocas ocasiones, sino la única, en la que se ha recogido su testimonio directo.

Junto a estas dos secciones señaladas, se incluían otra titulada París: la vanguardia y el grupo pánico, que recogía obra de artistas que habían estado en contacto con Arrabal, principalmente retratos suyos realizados, estos realizados libremente por otros pintores como Rolan Topor, miembro, junto a Alejandro Jodorowsky, del grupo pánico.

El grueso de la exposición, que recogía los veinte retratos y la documentación recabada bajo el título genérico de El autoconocimiento y los “autorretratos” se dividía en dos partes, De la academia ateneísta al pompier aficionado, que incluía las obras de Luis Arnaiz y García Crespo y De la abstracción parisina a la figuración ampurdanesa que recogía la de Fernando S.M. Felez. Cada uno de los veinte retratos incluía una descripción de su proceso y de las claves interpretativas en cuanto a sus referentes iconográficos y sus correspondencias con la literatura arrabaliana de la época.

Así pues, el propio proceso de consecución y gestión de la exposición, sin perder su estructura esencial, iba transformándola, enriqueciéndola con esta combinación de hallazgos y frustraciones. Una circunstancia más terminó de condicionar el cierre del diseño matriz de la exposición: la decisión por parte del Consorcio relativa a la extensión, dimensiones y sobre todo estructura del espacio en el que inauguraríamos la, al menos hasta ese momento, primera y única itinerancia programada de la exposición en Valencia. Se trataba del entonces recién habilitado espacio de la planta baja del Museo de la Ciudad como sala de exposiciones y que, al haberse desplazado de ubicación la colección de arqueología histórica de la ciudad, iba a ocupar prácticamente todo el espacio hábil de la planta baja.

Este espacio tenía como composición estructural básica la que se correspondía al hecho de estar formado por dos laterales, realmente un lateral y medio, que correspondían con una de las esquinas del patio central del antiguo palacio. Estos dos grandes tramos a su vez estaban divididos. El primero, por cuyo extremo se accedía a toda la sala, lo estaba transversalmente en tres subtramos, teniendo el segundo subtramo (1b)  el doble de longitud aproximadamente que el primero (1a) y el tercero (1c), que eran más o menos iguales. El segundo tramo, con una estructura más compleja, estaba compuesto por un primer espacio (2a), en la esquina de encuentro y continuación con el tramo primero y al mismo nivel que éste, que continuaba por unas escaleras que daban acceso a un segundo (2b) nivel de una extensión dos veces mayor. Justo antes de este acceso y a la derecha se encontraba una entrada a un tercer subespacio paralelo al superior pero a nivel de planta (2c).

Condicionada así mismo por el hecho ser el porticado de un antiguo claustro esta sala en forma de ele se caracterizaba por tener una importante altura en relación al resto de sus dimensiones. Así pues teníamos, traducidos en términos de soporte expositivo, tres grandes espacios (1b, 2b y 2c), tres más pequeños (1a, 1c y 2a) y unas paredes de importante extensión en altura salvo para el subtramo de segunda altura 2b.

En principio, lo que era el contenido de la exposición que se derivaba estrictamente de nuestro trabajo de investigación, es decir los retratos encargados por Arrabal y el material de referencia, bocetos, etc., se podía acomodar suficientemente bien con el tercer subtramo del primer lateral (1c) y todo el segundo lateral en paredes y mesas centrales (2a y 2b). Lo cual nos dejaba disponible el resto del espacio para la parte de contextualización del precedente biográfico y artístico, del padre y de la vanguardia parisina, los dos subtramos previos del primer lateral (1a, 1b) y la sala paralela al segundo lateral para la exhibición del video con la entrevista de más de hora y media de duración, que le habíamos hecho en París en la sala 2c. Finalmente decidimos que la gran altura de la mayor parte de las paredes disponibles las ocuparíamos por un gran friso de un metro de alto aproximadamente, compuesto por fotografías de momentos relevantes de la biografía y de la obra de Arrabal, que recorría toda la parte alta de las salas 1a y 1b. Este friso tenía su punto de partida en la sala primera (1a) con una enorme fotografía de los años sesenta donde aparecía el propio Arrabal casi de tamaño natural posando delante de un buen número de sus retratos. Justo debajo y como predela de este gran retablo-fotografía y acompañándolo en las funciones de pórtico-prólogo de la exposición se ubicó una gran vitrina donde se exponían una buena muestra de las diversas ediciones de las obras de Arrabal, particularmente aquellas que tenían como portada los retratos y que habían sido el detonate de nuestra peripecia.

A principios de noviembre de 1999 y a pocos días de la inauguración ya teníamos todo el conjunto cerrado y llegaban los cuadros desde París, con emoción y con solemnidad fuimos abriendo y comprobando, solo por razón de trámite obligado, el listado de las obras pero Arrabal nos tenía guardada una sorpresa que hizo este clímax mucho más excitante: faltaba una obra. Rápidamente llamamos a París y Fernando nos confirmó que no la había adjuntado al conjunto por dos razones, una porque era propiedad de Luce Moreau, su mujer, y otra porque él mismo no consideraba oportuno que se rompiera el mito de no haber coincidido nunca todos los retratos de manera simultánea en una muestra fuera del domicilio de Arrabal. No conseguimos recordar ahora cuales fueron los argumentos que utilizamos pero al final Arrabal, como buen transformador de mitos, accedió y finalmente todos los cuadros y sus bocetos, junto con el resto de obras, vieron la luz de la inauguración el día 2 de noviembre de aquel penúltimo año del siglo XX en el Museu de la Ciutat de Valencia. A la inauguración de Visiones de Arrabal en Valencia, acudieron Luce Moreau, Fernando Arrabal y Fernando San Martín Félez. Rafael García Crespo declinó la invitación.

Un mes más tarde nos volvimos a encontrar con Arrabal en el Congreso Teatro y referentes sagrados: de Michel de Ghelderode a Fernando Arrabal, que tuvo lugar en Murcia. Allí le planteamos a Arrabal la posibilidad de itinerancia de la exposición en Alicante, que el Consorcio de Museos había surgido, con el fin de recabar su visto bueno para prolongar el préstamo de la obra. Su respuesta fue positiva y durante el año 2000 la exposición itineró a la Lonja del Pescado de Alicante, el Museo Pablo Serrano de Zaragoza, el Círculo de Bellas Artes de Madrid y el Instituto Cervantes de Lisboa y la exposición pudo ser adaptada, a veces no sin cierta dosis de dificultad, a los espacios que se nos iba asignando con una media nunca mayor a un mes de antelación y siendo lugares no siempre con características de gran adaptabilidad. Quizás las exposiciones en Lonja del Pescado de Alicante y en el Museo Pablo Serrano de Zaragoza, salas más al uso, permitieron una adaptación más fácil, si bien la estructura de las mismas y el tamaño variaba de las precisas condiciones del Museo de la Ciudad, pero, también nos vimos ante retos mayores, al tener que acomodar la exposición a la sala del Instituto Cervantes de Lisboa, poco más que un vestíbulo, o a la laberíntica sala del sótano del Círculo de Bellas Artes de Madrid con su característica escalera de caracol.

En definitiva una experiencia digna de su objeto.

Bibliografía:

– Arrabal, Fernando y otros. -Ismos. La otra vanguardia española. Valencia: Editorial Universidad Politécnica de Valencia, 1996.

– Arrabal, Fernando. La torre herida por el rayo. Barcelona: Ediciones Destino, 1987.

– Arrabal, Fernando. Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión, 1963. Barcelona: Ediciones Destino, 1983.

– Gille, B. Arrabal. París: Seghers. Col. Théatre de tous les temps, 1970.

– Glibota, Ante. Arrabal Espace. París: P.A.C., 1993.

– Martín Martínez, José Vicente, Galindo Mateo, Inocencio y otros. Visiones de Fernando Arrabal. Valencia: Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, 1999.

– Martín Martínez, José Vicente. Tesis doctoral: Retratos de Fernando Arrabal. Entre la pintura de encargo y la teoría del grupo “Pánico”. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 1996. Director: Galindo Mateo, Inocencio.