« L’amour courtois, c’est une façon tout à fait raffinée de suppléer à l’absence de rapport sexuel, en feignant que c’est nous qui y mettons obstacle. »

L’amour courtois est une affaire de grands seigneurs qui n’ont rien à faire, sinon attendre l’impossible sous les voûtes de pierre, et de poètes maigres qui transmuent cette attente en monnaie absolue.

Pour Jacques Lacan, l’amour courtois n’est pas une bluette de troubadours pour tromper l’ennui des donjons. C’est une invention clinique géniale, une machine de guerre contre le réel. Dans son séminaire sur L’éthique de la psychanalyse, il y voit le protocole absolu de ce qu’il nomme la sublimation.

Que fait le poète courtois ? Il prend une femme réelle, avec ses humeurs et ses failles, et il la remplace par un concept, une idole inaccessible. Il dresse autour d’elle une muraille de rimes, d’interdits et de rituels. Lacan pose le diagnostic avec sa dureté souveraine : la Dame est placée là pour occuper la place de la Chose (das Ding), ce vide central, terrifiant et sacré, autour duquel tourne tout désir humain.

En aimant ce qu’on ne peut pas avoir, on s’assure d’aimer toujours. Les troubadours ont compris que pour maintenir le désir au plus haut point de son incandescence, il faut faire du manque une fête. La Dame n’a pas besoin d’avoir du cœur, ni même d’exister vraiment ; elle doit seulement être le miroir de l’impossible. Dans le séminaire XX, Lacan résume ce vertige en la formule dense comme une sentence de tribunal ecclésiastique plus haut citée.

Regardez le stratagème, digne des plus grands seigneurs de la ruse. L’être humain souffre d’un drame originel : la jouissance absolue est impossible, la fusion des corps est un leurre. C’est la loi de la structure. Mais l’animal humain est un orgueilleux qui ne peut supporter cette impuissance.

Alors, les poètes du Midi ont inventé la fin’amor. Plutôt que d’admettre que l’amour est intrinsèquement impossible, ils ont décrété : « Je ne l’aurai pas parce qu’elle est trop haute, parce que le code m’interdit d’approcher, parce que je dois d’abord accomplir mille épreuves. » Transformer une impossibilité biologique et structurale en une interdiction morale et poétique. L’obstacle extérieur (le château, le mari, la pudeur de la Dame) n’est qu’un décor de théâtre pour cacher le fait que, de toute façon, il n’y a pas de fusion possible.

En chantant l’inaccessible, le troubadour ne pleure pas sur sa misère : il célèbre sa propre puissance de désirant. Il préfère le chant à la chair. Il fait de la privation un art de vivre, et du manque, le plus précieux des signifiants.

Mais, suite à cette feinte superbe des troubadours, que se passe-t-il lorsque le rideau tombe et que la Chose se dérobe ?

Dans la logique de ce style qui cherche le muscle sous la pourpre, on devine que le poète, une fois le parchemin séché, se retrouve seul avec son jargon. L’écriture et le désir sont deux manières d’habiter la même pauvreté.

Donc, suite à cette feinte superbe, il faut bien que quelque chose choie. Le château de cartes des rimes parfaites ne peut occulter indéfiniment le fait qu’au cœur de cette liturgie, un reste subsiste. Un déchet de la splendeur. C’est là que paraît l’objet petit a. Si on devait descendre dans cette crypte, on y verrait l’envers exact de la broderie d’or : non plus la Dame hautaine sur son piédestal de nacre, mais la trace de sa chaussure dans la boue du fossé, l’odeur de sueur sous le fard, le timbre d’une voix qui s’éraille au crépuscule. Ce rien qui fait s’effondrer les empires.

L’objet petit a, chez Lacan, c’est la cause du désir, mais une cause qui ne se montre jamais de face. C’est le bout de viande ou de nuit que le langage n’a pas pu digérer. Les troubadours croient chanter la pureté de l’esprit, mais ils sont menés par le bout du nez par ce reste infime.

Dans l’enclos de la fin’amor, cet objet prend des formes dérisoires et sacrées. C’est le gant oublié sur un banc de pierre, le lacet de soie, le regard oblique d’une seconde à peine à la sortie de la chapelle. Le poète courtois ne veut pas la Dame dans sa totalité massive, car ce serait sa perte, l’engloutissement dans la Chose. Il veut ce petit morceau de réel détaché d’elle, ce fétiche autour duquel sa rime peut indéfiniment pivoter. L’objet petit a est le pivot secret de toute la machinerie occitane. C’est le drame de l’amant : il divinise le Tout, mais il est terrassé par le Rien.

La leçon de l’objet a est cinglante : l’idéal n’est que l’emballage. Ce qui nous fait courir, ce n’est pas la perfection de l’idole, c’est le petit bout de manque qu’elle dissimule dans ses plis. Le troubadour s’épuise à chanter la perfection des traits de sa suzeraine, mais ce qui l’enchaîne au donjon, c’est le grain de sa voix, le timbre unique d’un « non » prononcé un soir de mai. L’objet a est la part maudite de l’amour courtois. Il est ce qui reste quand le poème est fini, ce qui empêche le poète de dormir, ce qui le force à tailler une nouvelle plume le lendemain pour recommencer l’impossible inventaire. Ils croyaient être les maîtres du verbe ; ils n’étaient que les serviteurs d’un débris de réel.

Suite à cette emprise du débris, à cette tyrannie du rien sur le tout, l’appareil courtois vacille sous son propre poids de nacre. Car si l’objet a est le moteur du chant, il en est aussi le poison. À force de chanter le lacet de soie, le gant perdu ou le grain d’une voix, le poète finit par s’apercevoir que la Dame n’est qu’un prétexte, un échafaudage de mots dressés au-dessus du vide.

C’est le moment où la poésie devient une ascèse presque terrifiante. Le troubadour, sous sa plume de fer, ne cherche plus à séduire ; il cherche à border le gouffre avec une exactitude maniaque. Il devient le géomètre d’une absence. Et, suite à cette géométrie de l’absence, il faut bien que le fer croise le fer. Il faut en venir à la confrontation finale, là où le chant s’étrangle parce qu’il touche au corps. C’est le choc frontal entre le dictionnaire des troubadours et ce que Lacan nomme, avec une gravité de théologien en rupture de ban, la jouissance de l’Autre. Il faut y voir le moment exact où le chevalier quitte l’armure de ses rimes pour entrer dans la nuit nue, là où les mots ne protègent plus de rien.

Toute la ruse de la fin’amor consistait à maintenir la jouissance à distance de pique. Pourquoi ? Parce que la jouissance de l’Autre, celle qui fusionnerait les chairs et les âmes dans un absolu de lumière, est un embrasement mortel. C’est le soleil que les yeux ne peuvent regarder. Le poète courtois sait, d’un savoir de bête traquée, que s’il touche la Dame, s’il la possède au sens vulgaire des manants, le poème s’effondre et le désir meurt avec lui. La confrontation finale n’est donc pas l’étreinte, mais son refus. C’est le moment où le signifiant bute contre le Réel. L’amant se tient au pied du lit, ou sous l’aubépine, et il s’aperçoit que l’Autre est radicalement séparé de lui par le mur du langage. On ne peut pas jouir du corps de l’Autre comme on jouit d’une outre de vin ; ce corps reste une terre étrangère, une énigme drapée de soie. La seule jouissance qui reste au troubadour, la seule qui ne trompe pas, c’est la jouissance du code : celle de souffrir en vers parfaits, de bander l’arc du désir jusqu’à ce qu’il rompe, sans jamais décocher la flèche.

Lacan, dans son style de mousquetaire de la pensée, résume cette impasse de la plus souveraine des manières : « Il n’y a de jouissance que de la vie, et le corps en est le site. Mais le langage fait de cette jouissance une énigme, et de l’Autre, un désert. » Voilà le mouvement de la tragédie courtoise. À la fin du compte, sous les voûtes de pierre où le vent de mai s’est refroidi, que reste-t-il ? Un homme seul avec des manuscrits, et une femme lointaine qui n’a peut-être jamais été qu’un nom propre inscrit sur un morceau de peau de chèvre.

La confrontation finale n’accouche d’aucune victoire. Elle laisse face à face deux solitudes que le poème a reliées par un fil d’or, mais que le Réel maintient éternellement disjointes. Le troubadour a gagné l’immortalité de son chant, mais il a perdu la chair. Il a troqué la tiédeur d’une main contre la splendeur froide d’un mythe. Et Lacan, du fond de son cabinet, sourit de ce chef-d’œuvre de la névrose humaine : avoir réussi à faire d’un désert le plus beau des royaumes.