Carlos Fuentes n’a pas seulement été l’un des plus grands écrivains du XXe siècle – auteur, entre autres, de La Mort d’Artemio Cruz, de La Plus Limpide Région ou de Terra Nostra. Il a aussi été un écrivain qui ne se satisfaisait pas d’une conception étroitement formaliste de la littérature. Dans l’entretien qu’il nous a accordé, il reprend à son compte, comme Hermann Broch ou Milan Kundera, l’idée selon laquelle la grande fonction du genre romanesque est de produire cet « effet de vérité » sur le monde qui ne peut être obtenu autrement que par les voies spécifiques du roman.
Ce qu’il nous permet de commencer à comprendre : que l’Amérique latine, culturellement, est beaucoup plus liée à l’Europe que nous ne l’imaginons d’ordinaire – et que la culture européenne serait mutilée si elle ne savait pas intégrer cette part d’elle-même qui s’est développée, de façon décalée, sur le « Nouveau Monde ». Il fallait ce regard spécifique d’un écrivain pour percevoir la solidarité latente qui lie nos deux continents et que négligent trop souvent les discours politiques ou culturels.
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Entretien réalisé à Londres le 11 mars 1990.
Guy Scarpetta : Carlos Fuentes, il y a, dans l’édition espagnole de vos œuvres, quelque chose qui m’intrigue : indépendamment de l’ordre de parution de vos différents romans, vous les avez regroupés en grandes périodes, ou grandes séries, comme si vous aviez éprouvé, à un moment, le besoin d’ordonner un phénomène aussi chaotique que la création. Certains « chapitres » de ce plan d’ensemble comportent même des « cases vides » : les romans qu’il vous reste à écrire pour que l’ensemble trouve sa cohérence. Pourquoi un tel parti pris ?
Carlos Fuentes : Je me suis trouvé devant un fait d’imagination, de création, qui est le fait temporel. Je me suis aperçu, peu à peu, que l’axe de tous ces romans déjà publiés concernait le temps, une certaine idée du temps, une certaine conjugaison du temps, – surtout à cause de la culture d’où je parle, où plusieurs temporalités coexistent constamment, sans qu’on en ait toujours conscience. Si vous voulez, on n’a pas vraiment assimilé cet enchevêtrement des temps, on se contente de savoir qu’on existe à la fois dans la mémoire (qui est le passé), dans le désir (qui est l’avenir), et donc dans le présent, qui est l’endroit où l’on désire et où l’on se souvient… Donc, la tonalité de cet ensemble romanesque a imposé un titre général, qui est « l’âge du temps », et d’une façon tout à fait naturelle, à partir de cette idée, les romans se sont distribués en plusieurs chapitres. Il y a, par exemple, un chapitre initial, d’ouverture, de base, presque souterrain, qui rassemble les œuvres où le temps est traité de façon un peu métaphysique ou fantastique : Aura[1], Une certaine parenté. Ensuite, ce que j’appelle le « temps de fondation », qui est Terra Nostra. Et immédiatement après, un chapitre où le temps se déroule de façon apparemment linéaire, chronologique, à partir de l’indépendance mexicaine et latino-américaine, et dont le titre est « le temps romantique » ; je viens de finir le premier volume de cette série. Mais on finira par découvrir que tous les autres temps sont toujours en train d’accompagner ce temps présent, qui est le temps des personnages, mais qui contient aussi leur passé et leur avenir, qui est aussi le mien. Voilà, j’ai trouvé cette façon de rassembler et d’ordonner cette vingtaine de romans que j’ai écrits, ou que je pense écrire, en luttant contre la mort, dans les dix ou vingt ans à venir.
Une culture « pure » est destinée à périr
Évidemment, devant une œuvre comme la vôtre, tout à la fois très cohérente et très variée, très hétérogène dans ses registres, on pourrait imaginer d’autres combinaisons, d’autres regroupements ou constellations. Je me disais qu’on pourrait aussi imaginer un classement de vos romans selon l’espace qui est le leur…
Bien sûr. On peut parler d’une chronotopie, mais il y a d’autres topologies possibles. Cela dit, le fait spatial serait finalement moins pertinent, il représenterait beaucoup moins une indication de création et d’imagination que le fait temporel. Et puis, l’extension même de l’œuvre pourrait entrer en contradiction avec la notion d’espace. C’est déjà une œuvre considérable dans son extension, et si on y ajoutait la considération de l’espace, on pourrait aboutir, dans une sorte de cercle vicieux, à ce qui était l’origine même du roman latino-américain, c’est-à-dire l’étonnement devant l’espace, devant cet espace immense du continent américain. Et l’on pourrait finir avec cette exclamation fameuse : « La jungle nous a dévorés »… Et c’est pour ne pas être dévorés par la jungle que l’on a opposé à cet univers romanesque de l’expansion spatiale (la jungle, les rivières, les montagnes) un « roman du temps » : selon moi, la modernité du roman latino-américain procède d’une réflexion sur le temps, d’une conception originale du temps. Et lorsque j’ai commencé à écrire, à partir des années 50, j’ai voulu prolonger cette tradition. De plus, il est clair qu’on ne peut pas regarder un roman comme on regarde un poème, d’Apollinaire, ou de T. S. Eliot, ou de Pound, comme un fait dans l’espace, immédiatement perceptible. Dans le roman, on a besoin de lutter avec le démon de l’espace, en le conquérant avec l’instantanéité du temps.
Ce que je voulais suggérer, en parlant d’espace, est précisément de l’ordre de l’expansion. Il me semble, si vous voulez, que dans certains romans (La Mort d’Artemio Cruz, ou La Plus Limpide Région), vous vous centrez sur le territoire mexicain, que vous sondez, quasi archéologiquement, jusqu’à découvrir, sous la surface actuelle des phénomènes, toute une stratification enfouie, où se retrouvent, justement, les temps enfouis, historiques, mythiques, etc. Et puis, il y a d’autres romans (Terra Nostra, bien sûr, mais aussi Peau neuve, ou Constancia) où l’on a l’impression que ce geste archéologique vous a fait rencontrer l’Europe, vous a fait même intégrer l’Europe, – l’Espagne, d’abord, et puis l’Europe, au sens plus général…
On finit par rencontrer… le monde ! Parce que le sondage dont vous parlez nous fait comprendre, à nous, Mexicains, Latino-Américains, que notre culture n’est pas faite d’isolement, mais de communications, de confrontations, d’ouvertures, de contagions. Une culture qui se veut « pure », et qui ferme ses frontières à l’invasion d’autres cultures, est une culture destinée à périr. On ne se trouve soi-même, on ne trouve son identité que dans le contact avec l’autre. Nous ne sommes ce que nous sommes que dans la connaissance de ce que nous ne sommes pas. J’ai toujours dit et pensé qu’il valait mieux être grec qu’aztèque ! La Grèce est devenue la Grèce grâce au défi asiatique, persan, qui donne une identité à la Grèce au moment où elle embrasse l’autre ; alors que l’Empire aztèque meurt de peur et d’étonnement en découvrant qu’il y a un autre, dont il ne soupçonnait même pas l’existence, sinon en le percevant comme un retour des dieux.
Je crois que le monde actuel est un monde qui va vers une interdépendance, mais qui dépend en même temps des « indépendances » culturelles. Du fait de la diversité culturelle, et en se rencontrant avec d’autres diversités culturelles, on donnera un sens à cette interdépendance, ou intercommunication instantanée, qui me paraît être un des signes du monde à venir. Sinon, on va périr dans l’isolement. Moi, en fait, je suis très heureux de ce qui arrive, je crois que le vieux Goethe va finalement avoir raison, et qu’on s’oriente très vite vers cette Weltlitteratur dont il parlait, où finalement la nationalité d’un écrivain compte assez peu. Ce qui compte, de plus en plus, ce n’est pas de savoir si un écrivain est mexicain, colombien, français, italien, ce n’est même pas principalement le langage qu’il utilise, c’est la qualité de son imagination. C’est cela qui fonde une sorte de géographie du roman, de constellation internationale du roman, où il n’y a pas beaucoup de noms (parce que la littérature va peut-être devenir un phénomène minoritaire, comme l’opéra), mais où il y a une grande force, dans ce monde qui est à la fois un monde d’interdépendances, d’intercommunications, et un monde de nationalismes résurgents, pour dire ce qui ne peut pas être dit d’autre façon qu’à travers la fiction, l’imagination romanesque. C’est la grande idée de Broch, reprise par L’Art du roman de Kundera : le roman dit ce qui ne peut pas être dit autrement que par le roman.
Ça me semble indiscutable. Mais pour revenir sur un point particulier : l’Espagne (que vous sondez dans Terra Nostra, et sur laquelle vous revenez avec votre nouvelle sur Goya, dans Constancia), ça ne peut pas, pour un écrivain mexicain, être simplement « l’autre »… C’est aussi l’une des composantes de l’origine…
C’est l’autre, surtout si l’on a cette conscience du monde indien qui s’impose, au Mexique, – mais c’est un autre qui devient notre père. C’est un étranger, un ennemi, mais qui est aussi notre père. Un père terrible, qui nous donne le baptême mais pas le nom, pas la paternité… D’où ceci : le thème de la recherche de la paternité est un des grands sujets de la littérature latino-américaine, que l’on trouve chez García Márquez, chez Vargas Llosa, chez moi…
Nous ne sommes pas des Latino-Américains
En ce moment où les Européens sont très préoccupés par l’Europe (un peu trop exclusivement, peut-être), y a-t-il un regard spécifique d’un écrivain latino-américain comme vous sur ce qui se passe en Europe ? Je vous pose cette question dans la mesure où ce qui m’a d’emblée frappé, dans un roman comme Terra Nostra, c’est qu’il fallait ce regard décalé, mexicain, pour sonder l’Espagne en profondeur comme aucun Espagnol, depuis Cervantes, n’était parvenu à le faire…
Oui, parce que pour nous l’Espagne est plus problématique que pour les Espagnols. La langue espagnole, pour nous, au Mexique, est un problème, donc ça devient le but d’une création littéraire, ou critique ; ce qui n’est pas le cas en Espagne, où la majorité des écrivains considèrent la langue comme un acquis, une donnée de base. La grandeur d’écrivains comme Juan Goytisolo ou Julián Ríos, c’est de se demander ce que c’est que cette langue, de la travailler, de la mettre en contradiction, de jouer avec elle. Mais la majorité des écrivains espagnols ne fait pas cela. Tandis que de notre côté, il n’y a pas aujourd’hui en Amérique hispanique un seul écrivain valable pour lequel la langue ne soit pas, d’une façon ou de l’autre, problématique. La langue ne nous est pas donnée, nous n’en sommes pas propriétaires, nous devons créer la langue pour en avoir un certain degré de possession. Ce qui, d’ailleurs, est une position très créative…
Mais vous me parliez plus largement de l’Europe. Pendant très longtemps, l’Amérique hispanique et portugaise a été l’utopie de l’Europe. Par exemple, ça a été une utopie pour Montaigne, pour Vespucci, pour Shakespeare, pour Campanella, pour Thomas More… Et au XIXe siècle, ça s’est retourné : c’est l’Europe qui est devenue l’utopie de l’Amérique latine ; on voulait devenir « européen » coûte que coûte. Et maintenant, je pense que nous ne sommes plus l’utopie l’une de l’autre. Mais nous devons reconnaître notre humanité commune, l’humanité que nous partageons, la culture que nous partageons. Et nous avons un peu peur que dans ces grands événements qui se déroulent en Europe, les Européens finissent par oublier qu’il y a un autre visage de l’Europe qui s’appelle l’Amérique espagnole et portugaise ; et que l’Europe n’est pas complète sans son visage ibéro-américain. Nous redoutons que l’Europe finisse par trop facilement renoncer à une Amérique espagnole et portugaise, en l’abandonnant à la sphère d’influence nord-américaine. Et si c’était le cas, je crois que l’Europe serait en train de sacrifier son avenir, parce que tôt ou tard, l’Europe elle-même pourrait être soumise à une sphère d’influence exclusive, qui ne sera peut-être plus celle de la Russie, qui sera peut-être celle de l’Allemagne… J’espère que l’Europe sera présente, économiquement, politiquement, culturellement, dans cette Amérique latine à laquelle elle est beaucoup plus liée qu’elle ne l’imagine, et qui est en train de changer très rapidement. Une Amérique latine qui ne peut pas correspondre, pas plus que la Pologne, la Tchécoslovaquie ou la Hongrie, aux vieux schémas et lieux communs de la guerre froide, et qui elle aussi est en train de se transformer, même si ça se fait de façon moins spectaculaire et moins dramatique que chez vous, au centre et à l’est de l’Europe.
Il me semble apercevoir, en Amérique latine, une ligne de démarcation, culturellement : entre, d’un côté, ceux qui, comme Borges, comme Lezama Lima, comme vous, ont une position ouverte, considérant l’Europe et l’Amérique latine dans une relation de complémentarité ou même de complicité ; et, de l’autre côté, ceux qui adhèrent à une conception « indigéniste », pour qui la culture précolombienne représente une sorte de mythe d’origine positif, qui aurait été souillé par l’Europe…
Une position purement indigéniste, dans la situation culturelle métissée, occidentalisée, qui est celle de l’Amérique latine, est un non-sens, ou plutôt un contresens. C’est une façon très hypocrite de refuser de voir que, si la colonie ibérique s’est terminée au XIXe siècle, avec l’Indépendance, la conquête, elle, a continué : nous avons été les conquérants, et nous continuons à être les conquérants de ce qui reste du monde indien. C’est un peu trop facile de projeter le mal sur les Espagnols, sur les conquistadores, alors que nous sommes pires que Cortés, nous faisons tous les jours des victimes chez les Indiens. C’est une hypocrisie de s’en tenir à faire le compte criminel de ce qui s’est passé au XVIe siècle. Et nous sommes le résultat de ce qui s’est passé. Ça a été certes terrible, ça a été une catastrophe pour le monde indien, mais je suis pour ma part persuadé qu’une catastrophe n’est catastrophique que si elle est stérile, si rien n’en naît. Alors que, de cette « catastrophe » qu’a été la conquête du Nouveau Monde par l’Espagne, quelque chose est né, et ce « quelque chose », c’est nous. C’est la poésie de sœur Juana Inés de la Cruz, c’est le grand art baroque du Pérou et du Mexique, c’est une façon de parler, de s’habiller, de manger, de bouger, d’aimer, d’imaginer… Il y a toute une culture qui, cinquante ans à peine après la Conquête, était déjà là, et cette culture est la nôtre. Je me méfie de tous ceux (chez nous comme chez vous) qui idéalisent le monde indien, ou se polarisent exclusivement sur lui. On ne peut nier aucune composante de notre culture : nous ne sommes pas des « Latino-Américains » (c’est un terme que je récuse, même si je l’emploie parfois, pour aller vite, c’est un terme qui a été inventé par les Français, par Napoléon III, dans la perspective d’un « Empire latin » avec Maximilien au Mexique), – nous ne sommes pas, donc, des « Latino-Américains », nous sommes des cultures indo-afro-ibéro-américaines. Nous ne pouvons nier notre caractère polyculturel et multiracial, nous ne pouvons nier aucune des composantes de cette identité. Pas plus la composante ibérique qu’une autre.
Comment percevez-vous la fascination que cette culture mexicaine a exercé sur un certain nombre de grands créateurs européens ou nord-américains, d’Artaud à Breton, d’Eisenstein à Welles et à Malcolm Lowry ? Était-ce seulement le monde indien qui les fascinait ? Ou l’ensemble de ce phénomène polyculturel que vous évoquez ?
J’ai l’impression que, pendant longtemps, l’Europe a cru qu’elle avait dit son dernier mot, que l’Histoire chez elle était terminée. Il fallait donc trouver des endroits où l’Histoire semblait ne pas avoir dit son dernier mot… En fait, on discute beaucoup pour savoir comment appeler cette date de 1992, qui s’approche, et où va être commémoré le cinquième centenaire de l’arrivée de Colomb en Amérique… Va-t-on commémorer la « découverte de l’Amérique » ? C’est évidemment un terme qui renvoie à une vision européocentrique de l’événement. Doit-on appeler cela « la rencontre de deux mondes » ? Ou doit-on parler, comme un historien mexicain l’a proposé, de « l’invention de l’Amérique » ? Je préfère, quant à moi, appeler cela : « l’imagination du Nouveau Monde ». Un nouveau monde a été imaginé, au XVIe siècle, à la fois par l’Europe et par les Indiens. Et on n’a pas fini d’imaginer ce nouveau monde : c’est cela qui donne son attraction, et son pouvoir de création, à cette culture à laquelle j’appartiens. On a l’impression que ça ne finit pas, que c’est toujours ouvert, vers l’avenir, presque comme la définition bakhtinienne du roman : il n’y a pas de « dernier mot », il ne faut surtout pas clore l’histoire, le roman, le discours, il faut le maintenir ouvert, vers des possibilités qui résultent de ce caractère polyculturel et polyracial dont je parlais, et qui n’a pas fini de bouger, de susciter des visions nouvelles, insoupçonnées…
La pluralité des voix
Vous avez repris à votre compte, à l’instant, l’idée selon laquelle la fonction du roman était de produire un effet de vérité qui ne pouvait pas être produit autrement que par le roman. Qu’est-ce qui caractérise, aujourd’hui, selon vous, le regard spécifique qu’un romancier peut apporter sur les situations que nous évoquons, – aussi bien celles de l’Amérique ibérique que de l’Europe ? Ça m’amuse un peu de vous poser cette question, étant donné que vous avez été, un temps, ambassadeur du Mexique à Paris, donc obligé de tenir aussi un discours diplomatique, politique…
Ça, c’est le langage du mensonge !
Sans doute ! Mais quelle est, donc, la singularité du rôle d’un romancier ?
Très concrètement, je crois qu’un romancier peut donner une voix à ce qui n’a pas encore de voix, et donner un nom à ce qui est encore anonyme.
Ça, c’est le sujet même, explicite, de la dernière nouvelle des Eaux brûlées…
Oui… Le discours journalistique, par exemple, ne fait pas cela. Le journalisme veut qu’on sache déjà le nom et la voix des choses. Chez nous, le roman pose une série de questions qui ne pourraient pas se poser autrement qu’à travers cette sorte de procès-verbal qui consiste à demander constamment : qui êtes-vous ? Connaissez-vous votre père et votre mère ? Reconnaissez-vous vos frères et vos sœurs ? Quel est le nom de ce fleuve ? Comment s’appelait cet oiseau, avant ? Cette montagne ? Ce sont des demandes d’identité que seule la littérature peut produire.
On a l’impression que c’est sans fin. Par exemple, dans vos romans les plus « multiples » (La Mort d’Artemio Cruz, La Plus Limpide Région, Peau neuve, Terra Nostra), il y a des phénomènes visibles, individuels, sociaux, les actions, les dialogues, les discussions ; et puis, au-delà, il y a la mémoire, qui peut être individuelle ou collective, être la mémoire d’un individu ou de plusieurs générations ; au-delà encore, il y a le temps mythique, ou celui du rêve, qui peut envelopper l’ensemble, ou le traverser. Et ça ne peut être exposé que dans une multiplicité de styles, de registres…
Là, il y a quelque chose d’essentiel. Nous venons d’un monde (mais je ne parle pas seulement de « notre » monde : ce n’est pas seulement la culture indo-ibérique, me semble-t-il, qui peut se reconnaître dans ce que je vais dire, mais vous, tout aussi bien, et pas mal de cultures dans le monde), – nous venons d’une culture, donc, où le langage a été séquestré, identifié à une voix unique. Pour les Aztèques, l’empereur (Moctezuma) avait un titre : « Celui de la Grande Voix », c’est-à-dire celui qui a le monopole de la parole. Et le monde de la Contre-Réforme et de l’Inquisition disait aussi : Il n’y a qu’une seule vérité, il n’y a qu’un langage, celui de l’orthodoxie. Alors, multiplier et hétérogénéiser le langage, pluraliser les voix, devient un acte, non seulement révolutionnaire, mais créateur d’une force extraordinaire. Le langage de Cervantes, dont nous sommes tous les héritiers, n’est qu’une grande réponse à ce monde clos, homogène, hermétique, orthodoxe. C’est l’hétérodoxie totale, le mélange des genres (la pastorale, le lyrisme, le roman de chevalerie, la bouffonnerie), le mélange des voix, tout se retrouve et s’enchevêtre dans un foisonnement de voix, dans le Quichotte, dans un monde qui est celui du manque de certitudes. Si l’univers de la Contre-Réforme est celui de la certitude et du dogme, Cervantes, lui, dit : je suis incertain quant à Don Quichotte, je ne sais pas qui a écrit ce livre, qui est Don Quichotte, quel est son vrai nom, où nous sommes, quel est le genre de ce livre… Chaque vérité est contredite, relativisée, jouée… C’est cela, notre tradition : affirmer la valeur du pluriel face à une culture unitaire, orthodoxe et intolérante.
Cela, c’est la grande tradition du baroque, et je pense à ce baroque mexicain qui était un style pluriel, hétérogène, et qui a su aussi intégrer des éléments culturels populaires, indiens… J’ai parfois l’impression, en France, que nous ressentons très fortement ce « devoir de multiplicité » que vous évoquez, mais que nous n’avons pas une tradition de ce type sur laquelle nous appuyer…
Vous savez, nous appartenons probablement à Cervantes beaucoup plus par l’imagination que par la langue (la langue de Cervantes n’est pas tout à fait la nôtre) ; le paradoxe, c’est que Cervantes a été fondateur du roman moderne dans le pays le moins moderne de l’Europe moderne… Mais j’imagine qu’un Anglais ou un Français peuvent se réclamer aussi de Cervantes, et de la grande leçon de ces enfants de Cervantes que sont Sterne (Tristram Shandy) ou Diderot (Jacques le Fataliste)… C’est un problème universel : chacun répond à sa façon aux contraintes du dogme, de l’orthodoxie, mais ça crée une tradition qui ne se limite pas au monde hispanique. Tout cela s’est fait, évidemment, dans des circonstances différentes, mais les circonstances peuvent changer, et peut-être allez-vous vous trouver, si Le Pen triomphe, dans une situation à la Philippe II, et vous aurez alors bien besoin de faire appel à un nouveau Diderot pour l’affronter…
Perspectives
Une part de votre œuvre, publiée en espagnol, est encore inédite en France, vos derniers romans en particulier. Pouvez-vous nous en parler ?
Il y a un roman, en cours de traduction, qui s’appelle Cristóbal Nonato, c’est-à-dire Cristóbal pas encore né (la traductrice française propose, je crois : Christophe en genèse) : c’est une histoire racontée par un fœtus, pendant les neuf mois où il est dans le ventre de sa mère, et où il est tout à fait lucide et omniscient…
C’est cela, « donner une voix à ce qui n’a pas encore de voix » ?
Voilà… Et c’est à partir du moment où il sort de son père, où le spermatozoïde va trouver l’ovule maternel, – il est en contact avec son code génétique, son « bienheureux ADN » , sa « double hélice », et il sait tout de son passé, de ses ancêtres, il entend ce que disent ses parents, et il voit des formes, des couleurs, à travers le ventre de sa mère, – jusqu’au moment où il va naître (au Mexique, en 1992), et où, sachant tout ce qu’il sait, et sachant qu’il va devoir tout oublier, il se demande si cela vaut la peine de naître…
Il y a ensuite les cinq nouvelles de Constancia et autres nouvelles pour vierges : cinq nouvelles qui, toutes, concernent la création, c’est-à-dire la lucidité, l’énergie, et le but conscient de la création, et en même temps le plaisir et l’irrationalité de la même création… Il y a, par exemple, une nouvelle sur Goya, dans ses relations avec une actrice, un torero, et la question se pose de savoir ce qui est le plus vrai, des modèles de Goya, ou de sa peinture, qui va survivre à ses modèles… Il y a des architectes, des poètes, des acteurs, plusieurs aspects de la création, et la question se pose sans cesse de savoir s’ils agissent par devoir ou par plaisir, s’ils sont poussés par la raison ou par quelque chose qui déborde la raison…
Enfin, il y a le dernier roman que j’ai écrit (je viens de le terminer, en Cornouailles, dans la tempête), et qui prend sa place comme le premier de ce triptyque que j’appelle « l’âge romantique »… C’est l’histoire d’un jeune militaire argentin, qui recherche à la fois l’amour et la justice ; ça commence à Buenos Aires, en 1810, et ça se termine à Veracruz en 1820 ; c’est-à-dire que ça se déroule pendant la période des guerres d’indépendance, chez nous, avec toutes sortes de contradictions, de rêves, d’actions, de découvertes de soi, de retours en arrière, le terrible manque d’imagination quant au passé, et l’aliénation excessive aux idées de Rousseau, des Lumières… Mais c’est un roman, comme je vous l’ai dit, qui fait partie d’un ensemble historique, qui se continuera avec un récit centré sur les exilés latino-américains à Paris, au moment de la Commune, et qui se terminera dans un récit qui se situe au Mexique, en 1910, pendant le grand bal donné par le dictateur Porfirio Díaz pour commémorer l’Indépendance, et qui a lieu à la veille de la Révolution mexicaine…
Le masque marxiste
Ce qui me paraît saisissant, dans votre façon de traverser les époques, les continents, les civilisations, c’est le formidable « effet de vérité » que cela produit sur l’Amérique latine, ses ambiguïtés, ses mythes latents, ses contradictions, et qui tranche avec les discours politiques ou idéologiques qui nous viennent de ce continent. Car il faut bien dire que ce qui nous est parvenu d’Amérique latine, ces dernières années, c’est essentiellement une sorte de catéchisme marxiste sommaire, caricaturalement dogmatique… Le paradoxe, si vous voulez, est celui-ci : c’est le discours des romanciers qui nous permet de dégager un peu de vérité, beaucoup plus que les discours qui se prétendaient détenteurs du sens de l’histoire, de la vérité historique définitive… Qu’en est-il, aujourd’hui, à l’heure où le marxisme, un peu partout, s’écroule de façon spectaculaire ? Est-ce que l’Amérique latine est touchée par le processus ?
Je dirais que le marxisme, chez nous, était un masque, et qu’il masquait une conception politique plus profonde, plus ancienne, que peu d’Européens ont aperçue. Marx était « moderne », et on devait être moderne (le modernisme est notre fétichisme, en Amérique latine), mais notre marxisme prolongeait et dissimulait une autre conception, plus enfouie, qui était la conception politique de saint Augustin et de saint Thomas d’Aquin : ce sont eux qui ont été les vrais maîtres à penser de tout un continent. Pendant trois siècles, toute l’Amérique hispanique, du Mexique à l’Argentine, est allée à l’école politique de saint Thomas d’Aquin, avec l’idée selon laquelle le bien commun est la suprême valeur politique, et s’obtient à travers l’action collective, de façon unifiée, avec une seule direction, et pas à travers la pluralité ou la multiplicité des voix… C’est cela qui est profondément enraciné chez nous, et le marxisme dont vous parlez n’en a été qu’une version un peu modernisée…
Il y a autre chose. On oublie souvent qu’au début de notre histoire indépendante, c’étaient les conservateurs latino-américains qui étaient opposés aux États-Unis d’Amérique, où ils voyaient tout ce qu’ils détestaient (le capitalisme, le modernisme, la démocratie, un empire expansionniste), tandis que c’étaient les libéraux qui défendaient ces valeurs. Et finalement, les rôles se sont inversés, les libéraux sont devenus anti-américains, tandis que les conservateurs sont devenus pro-américains, parce qu’ils ont peu à peu compris que leur fortune économique résidait dans le capitalisme, et que pour être moderne, il fallait être « protestant », que l’on ne pouvait plus demeurer catholique, et croire, comme Thomas d’Aquin, que le taux d’intérêt était un péché contre le Saint-Esprit… Bon, aujourd’hui, beaucoup de choses changent dans le monde, mais ce qui ne change pas, c’est l’hégémonisme nord-américain sur le continent latino-américain. Alors, comment va-t-on se défendre, comment va-t-on affirmer notre droit à chercher nos propres voies politiques et culturelles, face à cet énorme pouvoir nord-américain ?… Peut-être le marxisme a-t-il été une réponse dans le passé, il ne le sera plus dans l’avenir, mais la question reste posée, le danger reste toujours là. La référence à Marx, à Lénine, va disparaître, mais il faudra toujours lutter contre les hégémonies, les interventions, les exploitations, les manipulations, qui nous viennent des États-Unis. Et c’est là, évidemment, que l’Europe a pour nous un rôle à jouer, et qu’il faut renforcer les liens politiques et économiques entre l’Europe et l’Amérique latine, pour nous appuyer face aux États-Unis.
D’autant plus que la situation, chez nous, est en train de bouger (il ne faut d’ailleurs pas négliger la part du marxisme, ou du nationalisme, dans cette évolution) : et ce qui bouge, pour la première fois, c’est la société civile. Traditionnellement, les pays d’Amérique hispanique et portugaise étaient dominés par de grandes institutions centralisantes, l’État, l’Église, l’Armée. Ce qui apparaît aujourd’hui, c’est le mouvement de la société civile, qui est en train de découvrir son pouvoir, et qui bouge du bas vers le haut et de la périphérie vers le centre. C’est tout à fait nouveau : plus que les Églises, plus que les États, plus que les Armées, ce sont les professionnels, les technocrates, les entrepreneurs, les femmes, les intellectuels, les associations religieuses, les associations ouvrières, les coopératives agricoles, les organisations de quartier qui font bouger la vie sociale. Cela, je crois, n’est pas encore très bien perçu par les Européens, mais c’est une tendance profonde, c’est la direction que prennent nos sociétés…
La tragédie a été d’oublier la tragédie
Je voudrais, pour terminer, revenir à une question plus directement littéraire. Vous m’avez dit, auparavant, qu’un livre comme Terra Nostra (que je tiens, vous le savez, pour l’un des plus grands romans de la deuxième moitié du XXe siècle, sinon le plus grand) avait été assez mal reçu au Mexique… Avez-vous une idée des raisons de cet accueil ?
Je ne sais pas… On a prétexté que c’était un livre trop gros… Mais peut-être y avait-il dans ce roman un lien trop immédiat, et trop explicite, avec le baroque. Comme le Mexique veut à tout prix devenir « moderne », il a parfois tendance à rejeter ou à refuser son passé baroque. Et là, dans ce livre, il y avait un rappel non seulement de notre « nature » baroque, mais surtout du fait que le baroque est le signe culturel de notre naissance : le baptême du Mexique et de l’Amérique latine, ça a été le baroque. Parce que la nature a horreur du vide, la pensée et l’art aussi, et il y a un énorme vide qui s’est créé, et qui n’a jamais été tout à fait comblé, entre la grande illusion américaine, l’utopie du « Nouveau Monde », et la réalité épique de la conquête, du pouvoir ; et c’est ce vide qui a été comblé par le baroque, qui a été le lieu de rencontre entre les cultures « vaincues » et « victorieuses » : une sorte de syncrétisme est né, qui est une culture de l’abondance mais aussi de la pauvreté, de la nécessité ; un baroque qui n’est pas seulement, comme ça peut l’être parfois en Europe, un style, un décor, mais qui correspond à une nécessité vitale, celle d’un lieu de rencontre, de confusion, de création, indispensable pour comprendre ce que nous sommes…
On pourrait dire la même chose, évidemment, du Paradiso, de José Lezama Lima. Et le paradoxe, qui concerne aussi Terra Nostra, est que ces œuvres, profondément liées à la situation culturelle latino-américaine, ont aussi, immédiatement, une portée universelle…
Je suis mal placé pour parler moi-même de Terra Nostra, mais je suis très heureux que vous souligniez la valeur et l’importance de Paradiso. Parce que je crois que la grande tragédie de la modernité a été d’oublier la tragédie. De croire que l’Histoire et le bonheur pouvaient coïncider, ce qui est une illusion… Et pour nous, en Amérique latine, il y a ce grand albatros qui pèse sur nos épaules, comme dans le poème de Coleridge, et qui est l’utopie. Nous étions destinés à l’utopie, nous devions être le continent du bonheur : et quel désastre, quand l’utopie s’est incarnée ! Et Lezama, lui, ne relève pas de l’utopie, ni de la mythologie du bonheur, il explore le choix entre les valeurs, qui est du domaine du tragique ; il ne s’agit pas du conflit entre le bien et le mal, mais du conflit permanent entre deux valeurs qui ont chacune leur part de bien et de mal. Dans Paradiso, Lezama ne cesse de nous présenter cela de façon ambiguë, paradoxale : il est chrétien, mais il est païen ; il est spirituel, mais il est sensuel ; il a la foi, mais il n’a pas la foi. Il crée sans cesse cette tension tragique, qui ne nous oppose pas à un ennemi, à un « mal » conçu comme extérieur, mais qui se joue en notre intérieur, à l’intérieur de chaque situation, de chaque personnage, presque de chaque mot…
Où l’on retrouve le parti pris de la multiplicité romanesque contre les discours de « vérité unique », les orthodoxies…
Exactement.
[1] Publié en français dans le recueil Chant des aveugles. Éd. Gallimard.
