Concours de fesses

L’Opéra de Paris, vers 1730, était connu pour être un lieu de plaisir, d’intrigues, voire de débauche. Les deux grandes cantatrices qui se partageaient les faveurs du public (la Pélissier et la Le Maure), étaient aussi, notoirement, d’admirables courtisanes ; quant aux actrices des seconds rôles (la Cartou, la Duplessis) et aux danseuses (la célèbre Camargo), elles avaient la réputation d’être de mœurs plutôt légères, et leurs frasques étaient légendaires. Par exemple, une soirée eut lieu, en juin 1731, qui défraya la chronique : Gruer, le premier directeur de l’Opéra, avait chez lui à dîner quelques amis, dont André Campra, le directeur de la musique, et plusieurs chanteuses et danseuses de renom (la Duval, la Pélissier, la Camargo). Ces demoiselles qui, nous dit-on, s’étaient échauffées à chanter et danser, et avaient bu plus que de raison, éprouvèrent le besoin de changer de chemise ; n’ayant point sous la main de chemises de femme, elles se vêtirent des propres chemises de Gruer, et dédaignèrent (prétextant la chaleur) de remettre leurs pantalons et leurs jupons. Peu après, nous rapporte Barbier, « on commença à leur donner des claques sur les fesses, on leur proposa d’ôter leurs chemises pour voir celle qui avait le plus beau derrière, et elles y consentirent[1] ». De ce concours de fesses, Campra était le juge, – et la rumeur nous relate qu’il « y perdit ses lunettes »… La soirée ne tarda pas à virer à l’orgie, et de façon telle que Campra en acquit, dans le peuple, le surnom de « vieux citoyen de Sodome » ; les participants à cette séance (j’emploie à dessein le terme sadien) avaient en effet omis de fermer les fenêtres du local où ils se trouvaient, si bien que les voisins furent témoins de toute la scène, qu’ils ne tardèrent pas à ébruiter. Il en résulta une foule d’épigrammes, de chansons, de libelles à parfum de scandale, où la « débauche » de Campra fut livrée au public.

Par exemple :

« Phébus agit, pénètre, s’insinue,
Bras découverts et gorge à demi nue
S’offrent d’abord, ornements superflus,
Voiles fâcheux ne tiennent déjà plus
Lieux plus secrets, nudité moins connue
S’ensuit bientôt, et le jeu continue…[2] »

Je ne cite ici, on s’en doute, que les vers les plus convenables…

Pourquoi rappeler cela ? Pour troubler une image trop conformiste de Campra, et suggérer qu’il ne fut pas seulement, loin de là, le compositeur de Cantates, de Messes, et de pièces sacrées ? Pour indiquer qu’il écrivit aussi une admirable Europe Galante, et des Festes Vénitiennes, où de tout autres extases se laissent percevoir ? Pour évoquer ce climat enchanté (au début du XVIII^e siècle) où le plaisir de l’art était solidaire de l’art du plaisir ? Pour faire sentir cette veine libertine au cœur même de la musique et de la danse – dans leurs spasmes, leurs frémissements, leurs palpitations, leurs écarts ? Bien entendu. Mais il nous faut aller au-delà, et tenter de saisir en quoi cela nous concerne encore, au présent.

Au fond, si l’on cesse de penser à l’art en termes de progrès, d’évolutions obligées, de points de non-retour, – alors, c’est une tout autre logique qui s’impose, dans notre perception même, irréductible au conflit de l’« ancien » et du « nouveau », et d’autres lignes de partage qui se repèrent. Celle, par exemple qui oppose d’un côté la rigueur, l’ordre, l’économie, la mesure, l’austérité, et de l’autre le plaisir, le désordre, la dépense, l’exubérance, la fête. Ce conflit-là, il est d’une certaine façon méta-historique : sous des formes différentes, et à travers des langages variés, on peut le voir se rejouer à toutes les époques ; de même, il autorise la connexion (ou même la connivence) de certains artistes séparés par les siècles.

Par exemple, Campra et Stravinski.

Invitation au plaisir

Décalons-nous une vingtaine d’années avant l’épisode que je viens d’évoquer. Nous sommes en 1710, au moment le plus puritain du règne de Louis XIV : le vieux roi, on le sait, est alors sous l’influence de la Maintenon, et c’est une atmosphère de bigoterie et de pudibonderie qui a envahi la cour, où l’on s’ennuie ferme. Sur le plan artistique, la France a depuis longtemps imposé les dogmes « classiques », et rejeté les extravagances baroques, italiennes (la façon dont le Bernin a été méprisé et écarté est encore dans toutes les mémoires). Or, déjà, ces dogmes et cet ordre sont ressentis par plusieurs comme quelque chose de rigide, d’étouffant, et il s’en trouve (comme le duc d’Orléans, le futur Régent, auquel Campra est étroitement lié) pour lorgner avec envie, ou nostalgie, du côté de l’Italie. En 1704, Lecerf de la Viéville l’avait déjà noté, non sans regret : « Il existe chez nous deux partis dans la musique, dont l’un admire excessivement le goût italien ». En somme, l’Italie refoulée fait retour, et apparaît comme un lieu de plaisirs, de chants passionnés, de ruissellements lumineux, de liberté des corps, que la censure officielle échoue de plus en plus à occulter. Campra, lui, appartient nettement au « parti » italien : il avait déjà commencé à secouer le puritanisme ambiant dans son Europa Galante, quelques années auparavant, et c’est en 1710, donc, qu’il fait représenter ses Festes Vénitiennes, immédiatement perçues comme une « fête » musicale délivrée de tous les interdits moraux et académiques. Il y affirme la forme de l’opéra-ballet (alors que la rhétorique issue de Lully s’en tenait au « ballet de cour », et n’avait introduit l’opéra qu’en le purgeant de ses artifices « italiens », et en l’acclimatant au goût classique), – et, surtout, il s’y réfère ouvertement à l’Italie : une Italie de songe et de fantaisie, où il n’a jamais mis les pieds, mais dont les partitions de Vivaldi et d’Alessandro Scarlatti lui ont transmis l’écho sonore, la pulsation enfiévrée[3]. L’ordre et la mesure classique sont débordés, transgressés : voici un feu d’artifice d’airs, un tourbillon de danses, un enchantement musical permanent (le « récitatif parlé » s’efface, les ariettes prolifèrent). Venise apparaît comme la scène privilégiée du jeu, de l’ivresse, de la légèreté, de la volupté, où triomphent la folie sur la raison, et le théâtre sur la nature : un monde peuplé de rêves de carnaval, d’intrigues masquées, de bohémiens et de saltimbanques, de bals et de fêtes nautiques, – et cela, au moment même où Watteau (dont Campra est l’exact contemporain) commence à capter la lumière frémissante et dorée de ses Fêtes Galantes, où apparaissent les mêmes personnages de comédie. Déjà commence à s’infiltrer, à travers le mythe « italien », cette atmosphère de gratuité charnelle qui va s’épanouir sous la Régence et au début du règne de Louis XV, – l’époque radieuse où rien ne sera plus important que l’intensité de l’instant, et où Campra, dans les circonstances que l’on sait, finira par perdre ses lunettes…

Les « Années folles » et le XVIII^e siècle

Au fond, c’est le même type d’allègement, et d’émancipation du plaisir, à travers la référence italienne ou baroque, que nous pouvons percevoir autour des années 20 de notre siècle, – les fameuses « années folles ». L’ordre et la mesure, à cette époque, ne sont pas « classiques », mais relèvent plutôt des diktats de la modernité (puriste, radicale, fonctionnelle), – et l’austérité (de Malevitch à Schönberg, de Loos à Mondrian) s’affiche volontiers comme l’une des dimensions obligées de l’« avant-garde ». Or voici, au même moment, que la peinture (avec Matisse et Picasso) commence à introduire une sensualité « méditerranéenne » qu’avait écartée le règne des cubes gris et des carrés abstraits. Quant à la musique, elle aussi s’ouvre à ce climat de plaisir et de jeu que la rigueur de l’ordre dodécaphonique et sériel avait condamné : comme si un recours au XVIII^e siècle (baroque et galant) était devenu nécessaire, pour desserrer un peu le carcan. Richard Strauss, déjà, était sorti du pathos néo-wagnérien de ses premiers opéras en composant Ariane à Naxos, – où, comme par hasard, ce sont des acteurs et des chanteurs de la Comédie-Italienne, selon le procédé baroque du spectacle dans le spectacle, qui ont pour fonction de contester et de corrompre l’élan romantique. Ravel, en 1919, rend explicitement hommage à la suite française baroque avec son Tombeau de Couperin, – et c’est un même écho du XVIII^e siècle que l’on retrouve dans les Danses sacrées et profanes de Debussy, ou dans la Suite provençale de Milhaud (directement inspirée par le Tancrède de Campra). Il n’est pas jusqu’à Schönberg lui-même, le « révolutionnaire », le « pur et dur », qui n’éprouve l’étrange besoin d’écrire une Sérénade (l’opus 24) et une Suite pour sept instruments (l’opus 29), au tout début des années 20, où se laisse entendre le prolongement décalé des formes baroques, comme s’il lui fallait renouer avec cette veine-là (un monde de fête, de danse, de légèreté) pour surmonter l’impasse où l’avait entraîné une conception trop sévère de la modernité. Stravinski, lui, en 1920, se tourne du côté du Napolitain Pergolese et du Vénitien Gallo, dont il ré-écrit certaines pièces pour composer son ballet Pulcinella : il trouve en eux, affirme-t-il, une véritable « parenté sensorielle ». Œuvre admirablement équivoque, où il est très difficile de discerner la part du pastiche et celle de la transcription moderne de thèmes anciens[4], – mais où s’affiche la nécessité de revisiter le XVIII^e siècle italien (ou son « utopie ») pour restituer à la musique cette dimension de fête, d’emportement, de trouble charnel, que la modernité risquait d’un peu trop oublier (c’est aussi, probablement, pour lui, une façon de répondre aux accusations de « primitivisme » qui avaient été suscitées par ses premières œuvres, en se situant explicitement au cœur de la civilisation du raffinement le plus extrême). Voici donc, de nouveau, comme autrefois chez Campra, l’univers de la Commedia dell’arte, des masques, de la pétulance (terme nietzschéen), du carnaval éternel, – et cela, notons-le, au moment même où Proust, dans le baroquisme délibéré de ses phrases sinueuses, ondoyantes, ramifiées, évoque la splendeur théâtrale de Venise et sa « lumière bougée »…

On aurait tort, me semble-t-il, de ramener cela à une esthétique de la régression, ou de la nostalgie, – et rien n’est plus douteux que l’étiquette « néo-classique » à quoi l’on a voulu réduire une telle attitude. Ce qui se marque là, au contraire, c’est la résurrection d’un grand style baroque au cœur de la modernité, – dans un effet d’après-coup[5] où Schönberg peut dialoguer avec Bach, et Stravinski avec Pergolese, ou avec Campra, parce qu’ils sont mus, en somme, par la même nécessité (Stravinski note lui-même, très lucidement, à propos de Pulcinella, ce court-circuit à travers le temps : « C’était un regard en arrière, évident ; mais c’était aussi un regard dans le miroir »). Mais il n’est pas indifférent, non plus, de signaler la persistance de ce rêve italien, de Campra à Stravinski, à chaque fois qu’il s’agit, contre la pruderie et l’austérité, de faire souffler un air de sensualité et de liberté, de faire entendre la vibration (rythmique, palpitante, endiablée) d’un plaisir sans culpabilité[6].

« Le » XVIII^e siècle n’existe pas

Il faudrait suivre, à chaque époque, la persistance d’une référence au XVIII^e siècle, – comme l’appui obligé de tout sursaut de liberté. À condition de préciser qu’il ne s’agit pas, bien évidemment, du XVIII^e siècle « réel » (si tant est que cela ait un sens), ou du XVIII^e siècle des historiens, mais d’un fantasme ou d’un rêve de XVIII^e siècle, c’est-à-dire d’un XVIII^e siècle gauchi, bricolé, reconstitué, mythologisé, à partir d’éléments réels, et qui peut tout à la fois constituer l’image mythique nécessaire à une certaine économie du désir (sur le mode, si l’on veut, du « modèle », ou de l’objet perdu), et s’insérer dans une stratégie, d’ordre culturel et idéologique (là où il est possible, par exemple, de jouer le XVIII^e siècle aristocratique et libertin contre les valeurs bourgeoises).

Ce qui autorise de tels bricolages, c’est évidemment le caractère paradoxal et contradictoire du XVIII^e siècle lui-même, où peuvent s’enchevêtrer les éléments les plus opposés : siècle, tout à la fois, de l’Ancien Régime et de la Révolution ; du paroxysme de l’artifice (le dernier baroque) et du culte de la nature et de l’authenticité (le rousseauisme) ; du libertinage et de la vertu ; de la raison (les Lumières) et de son envers (le roman noir, Sade, Goya) ; de la galanterie, et des rigueurs néo-classiques ; siècle qui, presque simultanément, inventa les Droits de l’homme et la terreur d’État.

Quoi qu’il en soit, ce sont toujours certains éléments du XVIII^e siècle que l’on choisit, que l’on isole, et sur lesquels on s’appuie, dans une perspective stratégique précise. Il y a, ainsi, le XVIII^e siècle des frères Goncourt (comme une sorte de contre-point esthétique à leur naturalisme affiché), et celui de Baudelaire, qui passe par la lecture impliquée de Sade et de Laclos, par la réhabilitation de l’artifice (l’Éloge du maquillage, les notes sur le livre, justement, des frères Goncourt), par la découverte tardive et exaltée du baroque (le « style jésuite ») – tout cela dans la perspective d’une lutte à mener contre la religion de la Nature, et contre la sentimentalité romantique. Il y a le XVIII^e siècle de Verlaine (fêtes galantes, écho de l’univers de Watteau), et celui des musiciens des années 20 de notre siècle, dont je viens de parler. Il y a le XVIII^e siècle des Surréalistes, qui s’appuie sur Sade, et sur le roman noir, pour combattre le rationalisme et le positivisme, – et le XVIII^e siècle de Georges Bataille, qui partage les références du précédent, mais de façon moins idéalisée (Sade et le roman noir deviennent, pour Bataille, les figures de la « transgression »). Il y a le XVIIIe siècle de Roger Vailland, celui d’un libertinage (dont Laclos est pour lui l’écrivain essentiel) qu’il tente, non sans mal, d’articuler à la « vertu » révolutionnaire, dans le but de donner une « morale » au communisme, en opposition à ce culte de l’amour-passion dont Aragon avait fait l’un des éléments de la culture communiste officielle. Il y a le XVIII^e siècle de tout un pan de l’art et de la pensée d’aujourd’hui, qui s’inscrit dans la crise contradictoire des grands systèmes idéologiques, et dans la volonté d’arracher notre culture au « dix-neuviémisme » prolongé[7] qui l’a longtemps caractérisée, et se perpétue toujours : de cela, on trouve la trace, par exemple, dans la réévaluation des Droits de l’homme comme morale politique minimale (ce qui, soit dit en passant, ne signifie en rien que la politique doive s’y réduire) ; dans une certaine réappropriation des figures du libertinage (le cinéma d’Eric Rohmer ; les références libertines dans les derniers romans de Sollers, ou ses essais sur Watteau et Fragonard) ; chez Kundera, même (sa revendication d’un « art du roman » issu, notamment, de Sterne et de Diderot ; la veine libertine de L’Insoutenable légèreté de l’être) ; ailleurs, dans le renouement avec les vertiges et les excès du baroque tardif (la peinture de Saura, de Rainer, le cinéma de Ruiz ou de Greenaway) ; sans oublier l’actuel regain d’intérêt pour une musique baroque autrefois dépréciée, et pour la restitution de ses timbres ou de son style d’interprétation (Leonhardt, Harnoncourt, etc.).

Ce qu’il faudrait admettre, en somme, c’est que le XVIII^e siècle n’a de sens qu’à être vécu au présent : non pas comme le rêve régressif d’un âge d’or perdu, ou l’illusion de sa possible restauration, mais comme l’indication, sans cesse à actualiser, d’une alliance, précieuse, entre la pensée la plus libre et le goût le plus raffiné ; comme si la nostalgie, ainsi que le postulait Pasolini, pouvait devenir une force critique.

L’opinion changée quant aux Lumières

Ce qui nous fait rêver, en une période de nationalismes crispés et de populismes meurtriers, c’est l’époque où il existait une Europe des Lumières : où la philosophie (conçue comme un mouvement d’émancipation) pouvait trouver une résonance sur l’ensemble du continent (les Lumières en France, l’Aufklärung en Allemagne, l’Illuminisme en Italie, les « Illustrados » en Espagne, etc.) ; où les acteurs de la pensée se déplaçaient en ignorant les frontières (Voltaire à Berlin, Diderot à Saint-Petersbourg) ; où le français était perçu comme la langue même de la liberté, et de l’absence de préjugés (et c’est cela, la France dont nous pouvons légitimement nous réclamer : non pas celle de l’enracinement, du terroir, du « génie du lieu », mais celle dont le message a vocation à l’universalité).

Quelque chose, me semble-t-il, est en train de se modifier, s’agissant des Lumières. Il y a une dizaine d’années encore, il était convenu d’en suspecter l’apport, d’en dénoncer les illusions (l’utopie d’une société réconciliée, fondée sur la toute-puissance de la raison, la croyance au progrès), et même d’y repérer l’une des sources (d’ailleurs revendiquée) du totalitarisme communiste. Quant à la dimension anticléricale des Lumières, elle semblait pour le moins anachronique à ceux qui percevaient bien que certains régimes parmi les plus répressifs de la planète professaient officiellement l’athéisme, alors même que la résistance à la dictature (qu’on songe à la Pologne des années 1981-1989) pouvait s’appuyer explicitement sur la religion. Nous n’en sommes plus là, aujourd’hui. L’Histoire, si l’on peut dire, a tourné : ce qui nous menace le plus, désormais, ce n’est plus tant le marxisme, même si nous ne pensons pas qu’il se soit purement et simplement évanoui, que ces idéologies régressives qui ont resurgi sur ses décombres : en particulier ces courants identitaires, nationalistes, xénophobes, qui s’originent dans une tout autre tradition intellectuelle (le romantisme). Quant à la religion, elle ne cesse, autour de nous, de manifester son caractère aliénant, réactionnaire, à l’occasion meurtrier (en Inde, par exemple) – rien de plus symptomatique, en ce sens, que l’affaire Rushdie, qui vit se révéler une inquiétante solidarité de tous les clergés, beaucoup plus enclins à « comprendre » les assassins qu’à défendre la minimale des libertés d’expression. D’où, par une sorte de mouvement en spirale, un regain des Lumières : dans une telle situation, l’idéal d’une société « éclairée » retrouve une certaine force, qu’il convient d’arracher à ceux qui en avaient hier confisqué l’héritage.

Nous sommes certes avertis, et il ne s’agit pas d’un pur et simple retournement, qui consisterait à nous réapproprier les Lumières « en bloc » (perspective au demeurant absurde). Nous nous méfions plus que jamais du naturalisme de Rousseau, et des programmes politiques ou éducatifs qui s’y rattachent, – mais nous préférons à tout prendre une conception du lien social fondée sur le contrat à celles qui s’appuient sur l’appartenance organique à une quelconque communauté nationale ou territoriale. Certains énoncés de Voltaire (notamment l’article « Juifs » de l’Encyclopédie) nous sont insupportables, – il n’en reste pas moins que son combat multiforme (contre l’injustice, le despotisme, la superstition, le fanatisme, l’intolérance) nous concerne au premier chef, – et d’autant plus qu’il n’implique en rien une vision « optimiste » de la nature humaine, et définirait plutôt la civilisation comme un arrachement à la nature, sans cesse à réactiver. Quant à Montesquieu, en dépit de la naïveté de certaines de ses formulations (par exemple sur la « vertu »), il est difficile de nier que ses grandes thèses sur la démocratie, ou sur la nécessaire séparation des pouvoirs, retrouvent, en l’état actuel du monde, une valeur proprement canonique.

Mais il y a autre chose encore, qui nous rapproche des Lumières, et que le nom de Voltaire symbolise avec le plus grand éclat : rien ne nous semble plus séduisant qu’une époque où le souci du sort collectif des hommes n’était pas antagoniste avec la défense du goût, et où le primat de la civilisation sur la barbarie concernait aussi l’art de vivre ; où le combat (celui, par exemple, des Encyclopédistes), n’excluait en rien le plaisir ; où un même mot, « émancipation », pouvait désigner tout à la fois la lutte contre le despotisme et la liberté revendiquée des corps.

Einsiedeln

Lors des quelques voyages que j’ai faits pour visiter l’ensemble des églises et abbayes baroques de Bavière, de Souabe, et de la vallée du Danube, l’un des moments les plus étonnants fut sans doute ma découverte de l’abbaye d’Einsiedeln, en Suisse, non loin de Zurich. En fait, tout a commencé par une frustration : le chœur de l’église abbatiale (dont je savais qu’il était l’œuvre des frères Asam, ces génies de l’art baroque du XVIII^e siècle – les artistes de Rohr, de Weltenburg, d’Osterhofen, et de ce joyau extravagant qu’est l’église Saint-Jean Népomucène de Munich) était alors en cours de restauration, interdit au public, et coupé de la nef par une palissade. Déçu, bien décidé à ne pas me résigner, j’ai fini par trouver un abbé, auprès duquel je me suis permis d’insister pour voir ce chœur, dont, de son propre aveu, il possédait la clé. Cela ne s’est pas fait sans mal, ni sans d’interminables discussions et tractations. Mais le plus étrange, c’était la forme que prenaient les réticences de ce prêtre : comme si ce qui le gênait le plus, ce n’était pas de me faire transgresser une interdiction, mais la crainte de ce que j’allais y trouver. Plusieurs fois, avant de m’ouvrir la porte de la palissade, il a tenu, comme pour s’excuser, à bien me préciser que sa communauté n’était pas responsable des travaux, et que seule une directive venue des Beaux-Arts avait imposé aux restaurateurs de restituer ce chœur dans l’état initial qui était le sien au XVIII^e siècle, et notamment dans les couleurs de l’époque. Plus je m’impatientais, plus ce brave abbé insistait sur le caractère incongru, selon lui, de cette directive, – comme s’il allait, à son corps défendant, me mettre en présence d’une véritable inconvenance. Ce que j’ai finalement vu dans ce chœur m’a immédiatement fait comprendre les raisons d’un tel embarras. Car ce qui frappe, d’emblée, à Einsiedeln, ce n’est pas tant l’exubérance de la décoration, la profusion d’anges de stuc, de draperies, d’ornements dorés, qui attribuent à l’ensemble un caractère explicitement théâtral, – c’est surtout la façon dont ce foisonnement ornemental (guère différent, en définitive, des autres réalisations des frères Asam) se détache d’un fond couleur chair, – ou plus exactement de cette couleur rose saumon qui était celle des sous-vêtements féminins des années 50. D’où l’impression, assurément « inconvenante » en regard du caractère sacré du lieu, d’une sorte de grotte de chair, de cavité organique, dont le climat est plus assurément celui d’un bordel que celui d’une église de pèlerinage. Rarement, sans doute, l’art baroque aura poussé à ce point la paradoxale conjonction, en lui, du profane et du sacré, du charnel et du spirituel. La religion, ici passe explicitement dans le boudoir, – et l’on peut imaginer que le trouble qui, au XVIII^e siècle, saisissait les visiteurs (ou les fidèles) n’était pas sans évoquer, pour eux, d’autres désordres, d’autres pâmoisons et d’autres effusions que ce qui relève de la pure extase mystique…

Or, récemment, lisant les Mémoires de Casanova, je viens d’apprendre que c’est précisément dans cette église d’Einsiedeln que l’aventurier vénitien a été saisi par l’idée, quelque peu saugrenue dans son parcours, de devenir moine, et de se retirer du monde. Quelque chose, en somme, comme une tentation à l’envers, qui s’est emparée de Casanova après un dîner avec l’abbé du lieu, au demeurant somptueux (Casanova nous le détaille : truites saumonées, gibiers, vins des plus délicats), et fort peu compatible avec la période de maigre où l’épisode se situe. Ce que Casanova désigne, après-coup, comme une « lubie inconcevable » l’a même amené, au sortir de ce repas, à se confesser à l’abbé, pour être en état de recevoir l’Eucharistie, – confession d’ailleurs elle-même plutôt équivoque : « Quand je récapitulais mes fredaines, écrit Casanova, j’étais loin d’en trouver le souvenir désagréable »… Très vite, on s’en doute, dès son retour à Zurich, une autre « lubie », au caractère nettement plus libertin, le détournera, fort heureusement, de ce projet ; mais ce n’est pas sans un certain attendrissement, plusieurs années après, qu’il en retrace le récit.

Casanova, à son habitude, ne s’étend pas sur la description des lieux, et ne nous dit rien de l’église baroque où se situe l’épisode. Mais il me plaît de penser que l’endroit où son destin a failli basculer était encore plus « galant », peut-être, que le théâtre habituel de ses frasques, et que le décor voluptueux créé par les frères Asam était probablement aussi pour quelque chose dans cet écart. Il me semble en tout cas que l’abbé auquel j’ai moi-même eu affaire, en 1985, à Einsiedeln, devinait à sa façon, même s’il n’avait jamais lu Casanova, quelque chose de cette troublante conjonction de la religion et de la débauche.

Roger Vailland et Casanova

Roger Vailland, je l’ai signalé, s’en tient à l’équation du libertinage et de la vertu, non sans quelques acrobaties : c’était manifestement une façon, pour lui, de rendre le libertinage solidaire des Lumières, et par là-même de le rendre « acceptable » par la culture communiste de son temps, – ou du moins pas trop incompatible avec elle. C’est là, manifestement, une lecture particulièrement réductrice, et ce, pour au moins trois raisons. La première, c’est qu’il est impossible de « ranger » les libertins du XVIII^e siècle français dans un camp idéologique homogène (pour nous en tenir aux écrivains : on sait que Mirabeau fut un leader révolutionnaire, que Laclos fut partisan du duc d’Orléans, que Sade fut un aristocrate travesti en jacobin, ou l’inverse, et que Casanova fut un partisan de l’Ancien Régime : rien là qui permette la moindre classification globalisante). Le seconde, c’est que l’ordre révolutionnaire, nourri de rousseauisme, ne cessa de prôner la Vertu, au sens moral tout aussi bien, et le modèle de la Nature (sous la Terreur, les « libertins », au même titre que les « aristocrates » et les « fanatiques », c’est-à-dire les prêtres réfractaires, étaient considérés comme suspects a priori). La troisième, enfin, c’est qu’il existait aussi entre le libertinage et la religion des « accommodements », voire des solidarités souterraines, dont a pu parler Michel de Certeau[8], qui interdisent de rabattre le libertinage du XVII^e siècle (les « libres penseurs ») sur celui du XVIII^e (quelqu’un comme Da Ponte figure emblématiquement le sens de ce déplacement)[9].

Or, Vailland, dans la construction idéologique forcée qui est la sienne, s’en tient obstinément à l’équation : Libertinage = Lumières = Athéisme. Ce qui le conduit bien entendu à quelques contorsions spectaculaires, comme ce jeu de mot sur la « vertu », à quoi il entend rattacher le libertinage selon Laclos, et qu’il feint d’entendre selon son sens « romain », héroïque, au détriment des connotations proprement moralisantes que ce terme avait effectivement dans le discours révolutionnaire. Ou encore, cette volonté de ne jamais attaquer de front la question du rousseauisme, – dont le modèle « naturel » aurait mis beaucoup trop en évidence la contradiction manifeste entre certaines valeurs pré-révolutionnaires et celles du libertinage.

On peut noter ce symptôme, dans l’Éloge au Cardinal de Bernis : Vailland relate une conversation entre Casanova et la maîtresse de Bernis ; Casanova a trouvé, dans la bibliothèque de celle-ci, « tout ce que l’on a écrit contre la religion et tout ce que les plumes les plus voluptueuses ont écrit sur le plaisir » ; « Intrigué, poursuit Vailland, de cette étroite association de la philosophie et du plaisir, peu coutumière en Italie où la religion avait depuis longtemps conclu un compromis avec la volupté, il interroge son amie. La religieuse s’enflamme aussitôt, non à l’idée du plaisir, mais contre Dieu. Casanova le constate avec quelque regret[10]. »

C’est tout. Vailland note le fait, mais il passe, il glisse, sans s’interroger plus avant sur la logique de ce « compromis » et de ce « regret » de Casanova : ce qui l’aurait entraîné, d’évidence, sur un terrain qu’il refuse de prendre en considération, et qui lui aurait interdit de poser comme allant de soi l’équation du libertinage et des Lumières.

Nous savons cela, et pouvons aujourd’hui comprendre les raisons exactes de l’aveuglement de Vailland (en clair : sa volonté de situer la défense des valeurs libertines à l’intérieur de l’idéologie communiste). Mais il n’en reste pas moins que c’est vers l’attitude de la maîtresse de Bernis, au fond, que va notre sympathie. Non pas pour les mêmes raisons que Vailland (rien ne nous semble plus lourd que l’idée de vouloir enrôler le plaisir dans un combat idéologique) ; mais parce qu’à l’époque où Salman Rushdie est condamné à mort, le blasphème redevient une idée neuve ; et parce qu’en une période de bien-pensance, d’ordre moral, et de puritanisme omniprésent, il n’est pas superflu de nous enflammer aussi contre Dieu.

Une langue enfiévrée

Je lis ces lignes, au hasard, dans l’un de ces livres libertins du XVIII^e siècle qui circulent encore sous le manteau :

« Il me semble déjà voir une dondon, qui n’a plus que six mois à passer pour finir la quarantaine, m’offrir la molle épaisseur d’une ample fressure. Elle est fraîche encore dans sa courte grosseur ; ses tétons rougissent d’une substance trop abondante sont d’accord avec ses petits yeux pour exprimer tout autre chose que la pudeur ; elle me patine la main : car la financière, comme son mari, patine tout et toujours ; je rougis : ah ! Voyez comme cela me va, comme mes yeux s’animent, comme mon pucelage m’étouffe : car vous noterez que j’ai mon pucelage, et que je cherche à me faire élever. On m’offre plus que je ne veux ; les agaceries sont de vraies orgies… Foin, je ne bande point… Je deviens triste, mes malheurs me tourmentent ; des créanciers avides… Pendant ce temps-là, ma main erre ; elle s’anime : quelle légèreté ! Comme la cadence est brillante ! Ma voie exprime l’adage, mon archet est l’organe d’un presto vigoureux et soutenu. Ah ! Mon ami, voyez le cul de ma dondon, comme il bondit… Sa poitrine siffle, son gosier se serre, son con décharge, elle est en fureur, elle veut m’entraîner… Là, Là, tout doux… La douleur me ressaisit… On me fait des offres : hélas ! Comment se résoudre à accepter d’une femme à qui on voudrait témoigner le sentiment le plus pur ! On redouble ; je pleure : l’or paraît… L’or ! Sacredieu ! je bande et je la fous… »

De qui sont ces lignes ? D’Honoré-Gabriel de Riquetti, comte de Mirabeau, dans un fabuleux roman intitulé Ma Conversion[11]. J’aime la façon, ici, dont les « images sociales », selon la formule de Barthes, se troublent. Car l’on sait bien que Mirabeau, avant d’être l’un des artisans de la Révolution française, avait commis quelques romans licencieux, et que cela finit par jouer contre lui, et par accréditer l’image de l’homme « corrompu » que Michelet, par exemple, nous a légué. Mais l’on ignore encore trop souvent quel prodigieux styliste se cachait derrière le tribun, – que les lignes qui précèdent situent tout à la fois, me semble-t-il, comme un héritier de Rabelais et un précurseur de Céline (impossible, ici, de ne pas penser à certaines pages brûlantes de Mort à Crédit).

Voilà qui relativise, du reste, la contradiction qui ne cesse de nous préoccuper (s’agissant, par exemple, aujourd’hui, de Vaclav Havel, ou de Mario Vargas Llosa) entre le domaine de l’écriture (lieu de la liberté absolue, dans tous ses excès) et celui de la politique (où les discours se doivent d’être positifs, et « responsables »). Le cas de Mirabeau est ici particulièrement intéressant : car, d’un côté, il ne semble y avoir aucune commune mesure entre les débordements de l’écriture libertine et le rôle politique (passionné, mais mesuré dans son contenu) joué par Mirabeau à l’Assemblée constituante ; c’est même, sans doute, l’un des traits les plus fascinants de cet art de vivre du XVIII^e siècle, qui concerne aussi Sade, et Laclos : cette aptitude à la fois désinvolte et calculée à changer de masque. Mais, plus en profondeur, il n’est pas interdit de s’interroger, à ce propos, sur le type d’investissement inconscient (ou de contre-investissement) à l’œuvre dans un discours révolutionnaire, qui ne se réduit jamais à la seule « raison ». Cela, il n’y a guère que Sade, le plus farouche ennemi de Mirabeau, pour le pointer : en exposant la paradoxale « lubricité » qui se dissimule derrière les appels publics à la vertu.

Quoi qu’il en soit, il serait temps, enfin, de reconnaître la valeur de Mirabeau écrivain, et pas seulement, loin de là, dans son art oratoire. Fougue, insolence, vivacité, scansion nerveuse, exubérance, pulsation : rarement, avant Céline, la langue française aura été portée à un tel degré d’échauffement.

Diderot et le préjugé scolaire

Ce qui nous séduit, aussi, dans le XVIII^e siècle français, c’est la façon dont la limite entre « philosophie » et « littérature » est sans cesse déjouée ; dont la pensée la plus vive et la plus élaborée sait ne pas s’enfermer dans les grands systèmes conceptuels totalisants, mais se plaît à emprunter les voies de l’essai, de la parabole, du « dialogue », de l’allusion, de la correspondance, et même du récit, de la fiction. La littérature, ainsi, devient l’une des formes de la philosophie, et permet à celle-ci de se relativiser, d’introduire un coefficient de déstabilisation dans le régime des « vérités objectives ». De cela, de nombreux exemples connus (des Contes de Voltaire aux Lettres Persanes de Montesquieu, pour ne pas parler de la « machine » sadienne) – mais nul, sans doute, n’aura pratiqué cette traversée des frontières avec plus d’éclat que Diderot.

Et pourtant, s’il est un écrivain que le préjugé scolaire s’acharne, littéralement, à dénigrer, c’est bien l’auteur de Jacques le Fataliste. Si j’ouvre, par exemple, mon exemplaire du Lagarde et Michard (ce manuel à l’usage des lycéens dans lequel des millions de Français ont, ni plus ni moins, appris à lire, qui a orienté leur appréciation de la littérature, et formé leur goût), je trouve, au chapitre « Diderot », des énoncés aussi ahurissants que ceux-ci :

1. « Soumis plus qu’un autre aux caprices de son tempérament, il est excessif, extrême en tout, et peut paraître instable » (p. 195).

2. « Plébéien, sensuel, bavard et démonstratif, Diderot manque de tact et de délicatesse. Sa sensibilité est avant tout une émotivité physiologique ; trop exubérante, peu raffinée, elle ne révèle nullement une âme exquise […] Il commet des fautes de goût qui traduisent de la vulgarité dans les sentiments eux-mêmes. Il a bon cœur, sans doute, mais commet d’étranges confusions entre plaisir et vertu, entre les sensations les plus basses et les émotions élevées qui honorent l’homme. Il est vulgaire, de cœur et parfois d’esprit, telle est la rançon de sa vitalité. Il lui arrive d’être cru et grossier, car il ignore cette élégance supérieure avec laquelle Voltaire sait faire passer les hardiesses les plus risquées. Bref, le corps tient une grande place dans la sensibilité et dans la pensée même de Diderot : très matériel, il semble avoir été prédisposé au matérialisme. » (p. 196)

3. « Diderot ne sait guère disserter : il écrit de verve, enchaînant les thèmes par association d’idée, transformant en une manière personnelle son inaptitude à composer de façon rigoureuse. » (p. 196)

4. (à propos de Jacques le Fataliste) « Ces constantes interventions d’un meneur de jeu nous rappellent sans cesse qu’il s’agit d’une fiction, et l’illusion qui fait le charme d’un vrai roman ne peut pas naître. » (p. 208)

5. « Diderot crée la technique réaliste sans être un vrai romancier » ; « Ses personnages sont des fantoches, des marionnettes comme Jacques et son Maître, dont l’auteur tire les ficelles. » (p. 205)

J’en passe : on pourrait poursuivre longtemps un tel sottisier. Ce qui étonne le plus, ici, c’est le caractère explicite du dénigrement, énoncé sur le ton le plus hargneux et le plus péremptoire (aucun autre écrivain, dans la totalité des volumes du Lagarde et Michard, n’est à ce point éreinté). Pourquoi Diderot dérange-t-il à ce point la culture officielle ? Le réquisitoire le dit de lui-même, où se mêlent des erreurs grossières concernant la technique narrative (la confusion de l’auteur et du narrateur), des jugements moraux énoncés sur le ton d’une vieille fille prude, et qui avouent leur caractère de classe, et l’incapacité de concevoir la pensée, dans sa liberté, sinon sous la forme académique de la « dissertation ». Passons sur la stupidité qu’il y a à vouloir faire du « matérialisme », cette conception du monde, le simple résultat d’une « physiologie » particulière (jamais Lagarde et Michard ne s’autoriseraient à faire du christianisme de Pascal ou de Bossuet la conséquence d’un « tempérament », bien évidemment). Mais le plus grave, sans doute, est cette conception normative du roman, qui pourrait amener les lecteurs d’un tel manuel à tenir pour nuls et non avenus, sur le plan romanesque, aussi bien la plus grande part des romans antérieurs au XIX^e siècle (de Rabelais à Sterne, de Cervantès à Sade), que tout ce qui compte dans la modernité (disons : de Proust et Joyce à Thomas Bernhard, Carlos Fuentes, Claude Simon et Milan Kundera).

Au fond, c’est tout ce qui fait la modernité de Diderot, tant sur le plan de la philosophie (et du style de l’intervention philosophique) que sur celui de l’écriture romanesque, qui est ici dévalué. Raison de plus pour concevoir Diderot, plus que jamais, comme un contemporain capital.

Une femme exemplaire

Elle se nommait Marie-Madeleine Guimard. On la connaît, surtout, comme la maîtresse de Fragonard, – qui fit d’elle un portrait frémissant, éblouissant de sensualité. Ce que l’on sait moins, c’est qu’elle fut surtout, au milieu du XVIII^e siècle, une danseuse exceptionnelle – l’une des « stars » de cette danse baroque qui enflammait les foules : la Guimard brillait particulièrement, en l’occurrence, dans les opéras-ballets de Rameau.

On peut la saisir là : entre l’atelier du peintre et la scène du théâtre des Menus Plaisirs : élans, frissons, vivacité, sensualité de l’ornementation, légèreté, cambrure, palpitations.

Vers les années 1760, le goût baroque commence, peu à peu, à tomber en discrédit, – éclipsé (dans la danse comme dans d’autres domaines, de la peinture aux arts décoratifs) par cette mode néo-classique, théorisée par Winckelmann, qui, progressivement, va envahir l’Académie Royale.

La Guimard, donc, voit sa gloire s’affaiblir. Elle est bien, par contrat, inscrite à l’Académie, mais son rôle cesse d’y être prédominant, et elle-même, attachée viscéralement à l’ancien goût, n’y fait plus que le strict minimum, n’allant jamais au-delà de ce qui lui impose son contrat. Elle réserve en fait son talent, dans ces années-là, à des spectacles privés, où le style baroque se perpétue, et qu’elle propose dans son propre théâtre, – l’un de ces « théâtre d’amour », comme on les appelait, où se réunissaient les amateurs qui se situaient à contre-courant des normes officielles.

Les spectacles de ces « théâtre d’amour », il faut le signaler, était plutôt licencieux, indécents (il ne serait pas inutile, par exemple, de se demander si Sade n’y a pas puisé une part non négligeable de son inspiration), – et la Guimard, réputée « libertine » entre toutes, dut même affronter quelques tribunaux, en raison du caractère inconvenant de ses prestations.

Au fur et à mesure que le siècle avance, le public de ces spectacles devient de plus en plus restreint, – il n’est plus guère composé, dans les années 80, que de vieux libertins (on pense à Casanova), regroupés là dans la nostalgie d’un monde où l’art et le plaisir étaient solidaires, et que l’Histoire a déjà condamné. Parallèlement, les spectacles dansés de la Guimard abandonnent toute réserve, et deviennent ouvertement luxurieux.

Par ailleurs, il n’est pas inutile de noter qu’elle jouit à Paris d’une énorme popularité, en raison des œuvres de charité auxquelles elle se consacre sans compter. Le peuple de Paris, lorsqu’il reconnaît la Guimard dans les rues, l’acclame, – et il n’est pas jusqu’au curé de Saint-Louis d’Antin, malgré l’excommunication qui frappe les danseurs au même titre que les comédiens, qui ne lui accorde la plus extrême considération.

Lors de ses derniers spectacles, franchement obscènes, elle est âgée d’une soixantaine d’années[12].

Puis, consciente du caractère anachronique de son art, elle décide de tout arrêter. Un jour, elle abjure sa condition de danseuse, – condition nécessaire pour que l’excommunication soit levée, et qu’elle puisse recevoir les saints sacrements. Ce qui lui permet, dans la foulée, d’épouser un danseur, de vingt ans plus jeune qu’elle (c’est le curé de Saint-Louis d’Antin qui bénit leur union) – et de se retirer, avec son mari, dans une maison du village de Montmartre, à l’écart du monde.

La date de ce mariage ? Juillet 1789…

Elle n’a plus, dès lors, aucun contact avec les danseurs de l’Académie, qu’elle méprise souverainement, – ce sont eux, on le sait, qui participeront aux grandes fêtes révolutionnaires, et en particulier à celle visant à honorer la déesse Raison, dont on peut imaginer de quels sarcasmes, depuis sa retraite, la Guimard a pu la saluer.

La rumeur raconte qu’elle continue, jusque sous la Terreur, à produire dans sa maison de Montmartre, clandestinement, quelques-uns de ces obstacles obscènes, virant parfois à la débauche, devant un public d’amis, composé pour l’essentiel de « libertins » et de « ci-devants », promis à l’échafaud.

Cela, jusqu’à sa mort.

Un tel destin me fascine.

Parce qu’il est emblématique, d’abord, des contradictions qui traversent le XVIII^e siècle, – tant sur le plan historique, idéologique, que sur celui de la sensibilité, du goût.

Le corps sensuel et baroque de la Guimard contre les corps héroïques et pompiers de la peinture de David : il y a là, on le sent, quelque chose comme une allégorie.

Ensuite, parce qu’il y a dans cette vie quelque chose d’exemplaire, – l’idée de ne jamais céder sur son goût, ni sur son désir, même s’il est à contre-courant : une sorte de paradoxal héroïsme de la volupté.

Pour tout dire, je rêve d’un film dont la Guimard serait l’héroïne.

Je suis même prêt, s’il se trouve un cinéaste que cela intéresse, à lui proposer de collaborer au scénario.

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[1]Barbier, Chronique de la Régence et du règne de Louis XV, 1875, II, p. 165. (Note de l’auteur)

[2] Gentil Bernard, « Les Orgies », – poème recueilli dans le Chansonnier Maurepas, 1731. Cité par Maurice Barthélemy, dans son étude consacrée à André Campra (Ed. Picard, Paris, 1957). (Note de l’auteur)

[3] La cantate des Devins de la Place St-Marc marque nettement l’influence de Scarlatti, et le motif des Polichinelles, dans L’Amour Saltimbanque, n’est pas sans évoquer directement Vivaldi. (Note de l’auteur)

[4] On fera reproche à Stravinski, du côté des « puristes », de cette ambiguïté – et c’est le même reproche qui s’adresse, aujourd’hui, du même côté, à un compositeur comme Michael Nyman… (Note de l’auteur)

[5] Dont j’ai exploré quelques aspects dans mon dernier essai, L’Artifice (Ed. Grasset, coll. « Figures »). (Note de l’auteur)

[6] Un spectacle récent de l’Atelier Lyrique de Tourcoing a su, très brillamment, conjuguer les Festes Vénitiennes de Campra et le Pulcinella de Stravinski, sous la direction orchestrale de Jean-Claude Malgoire, avec une chorégraphie de François Raffinot. Les lignes qui précèdent s’inspirent largement du texte que j’ai écrit, à cette occasion, pour les Cahiers de l’Atelier Lyrique de Tourcoing, qui servirent de programme. (Note de l’auteur)

[7] Voir Philippe Murray, Le dix-neuvième siècle à travers les âges, Ed. Denoël, coll. « L’Infini ». (Note de l’auteur)

[8] Michel de Certeau, « Le libertinage et Dieu », dans le n^o79 de la revue Art Press. (Note de l’auteur)

[9] Je reprends ici quelques fragments de mon intervention au colloque consacré à Roger Vailland par l’Université de Reims Champagne-Ardennes, sous la direction de Michel Picard. Les actes du colloque sont parus aux Editions Klincksieck en 1990, sous le titre Lecture de Roger Vailland. (Note de l’auteur)

[10] Éloge du Cardinal de Bernis, texte repris dans Le Regard froid, Ed. Grasset. (Note de l’auteur)

[11] Le texte est disponible dans les Œuvres érotiques de Mirabeau, premier volume de la collection « L’enfer de la Bibliothèque nationale », Ed. Fayard. (Note de l’auteur)

[12] J’ai raconté récemment cette histoire de Marie-Madeleine Guimard à Milan Kundera. Cela ne semblait guère soulever chez lui d’intérêt particulier, jusqu’au moment où j’ai signalé son âge lors de ces derniers spectacles, et où Kundera, immédiatement, s’est passionné… (Note de l’auteur)