Yann Moix à Brasilia

Premier entretien :

LE POINT GRIS DE PAUL KLEE

Vous travaillez en ce moment sur la notion d’« intranquillité »… Vous avez bien voulu nous faire lire les trois cents premières pages d’un essai, encore inédit, sur le judaïsme, et cette notion est centrale dans votre réflexion.

L’intranquillité interpelle immédiatement, bien sûr, l’être-juif. Et, au-delà, une fois que je la situe dans l’essence même du juif, je tente de la lire à une échelle différente encore : au sein de ce que j’appelle l’être-marrane. C’est pour travailler sur le marranisme, plus précisément, que je viens régulièrement ici, au Brésil – pas à Brasília, qui est une ville sans mémoire de ce point de vue, mais à Recife, ville fondamentale pour l’histoire des Marranes. J’espère que nous aurons l’occasion d’en reparler.

C’est prévu pour un de nos prochains entretiens. Peut-on revenir à ce concept d’«intranquillité» ?

L’intranquillité est une notion sans laquelle, donc, on ne saurait penser ce que c’est qu’être juif. C’est très clair chez Kafka, dont une nouvelle traduction de La Métamorphose, que j’opère pour moi-même ligne à ligne en ce moment, s’impose. Mais l’intranquillité ne se retrouve pas simplement chez Kafka. On la trouve, notamment, chez un des plus grands peintres du XXème siècle (le plus important à mon avis avec Picasso) : Paul Klee. Moi qui n’ai aucunement peur de me ridiculiser (c’est une de mes grandes forces dans la vie, et Péguy la réclamait déjà pour lui) je dirais que le nom même de « Klee », avec ce qu’il autorise de jeu avec le langage (« clef »), est un instrument fondamental pour ouvrir la porte du siècle précédent. Je précise toutefois que Klee lui-même a joué sur l’homophonie Klee/clef en intitulant l’un de ses tableaux Zerbrochener Schlüssel, c’est-à-dire « la clef cassée ». C’est une œuvre de 1938, période qui précisément ne permet l’ouverture d’aucune porte. Non pas seulement parce que les portes, toutes les portes sont fermées, mais parce qu’aucune clef ne peut plus les ouvrir. On remarquera par ailleurs que Zerbrochener Schlüssel paraît se composer des lettres (déstructurées, fracassées, démantibulées) du mot « Klee ».

New Harmony de Paul Klee

Pouvez-vous nous dire en quoi ?

William Cliff, poète génial et trop méconnu, le plus grand poète francophone vivant à mes yeux (je ne crois pas qu’il soit traduit ici au Brésil), et qui devrait depuis longtemps avoir obtenu le prix Nobel de littérature, utilise dans Epopées l’expression de « dissidence foudroyante ». Plus exactement, il parle de « la dissidence foudroyante qui peut nous surprendre ». C’est un passage qui se déroule dans un parc, la nuit, et où l’intranquillité est à la fois l’amie et l’ennemie. Le narrateur (le poème s’appelle « En Auvergne ») la cherche, la recherche, en hume le parfum, et finalement s’aperçoit que ce qu’il redoute, ou fait semblant de redouter, n’aura finalement pas lieu : parce que nous sommes en Province, en Auvergne précisément, et que la dissidence foudroyante reste dissidence, reste foudroiement, pour finir chez soi, en chambrette, sous la forme la plus solitaire qui soit : la frustration. L’œuvre de Klee procède de la même manière, par dissidences foudroyantes. Elle semble aussi calme qu’un parc nocturne, bien balayé, bien propre, parfaitement lisse et géométrique, mais sur ce fond paisible, sur ce décor impeccable va pouvoir se jouer le plus inattendu, le plus inquiétant : et finalement, ce n’est pas seulement ce qui vient se tramer sur ce décor, à savoir le motif, qui bouge, et mute, mais le décor lui-même : nous n’en avons plus, la peur et l’angoisse advenues et une fois installées, la même perception. Les proportions s’abîment, de ce que nous pensions être un décor familier, voire familial, et les formes amies se déforment, pratiquement à notre insu. On ne s’aperçoit pas, comme chez Kafka d’ailleurs, du moment, de l’instant à partir duquel tout est trop tard. Nous avons en quelque sorte raté le point d’irréversibilité. Klee a d’ailleurs écrit sur cet instant. Il appelle cet instant, un point, le point gris. Il est normal que pour lui, un instant, en tant que peintre, soit un point – ce qu’il est également, d’ailleurs, pour le mathématicien.

Paul Klee

Qu’est-ce exactement que le « point gris » ?

Pour Klee, dont la pensée contient (mais nous en parlerons une autre fois) des intuitions eschatologiques (messianisme et intranquillité sont en réalité infiniment liés), il s’agit d’« établir un point dans le chaos ». Il explique tout cela dans un petit livre inouï, un des livres de peintre les plus intelligents et profonds jamais écrits, intitulé Théorie de l’art moderne – le titre est sinistre, il n’est d’ailleurs pas de lui et il ne faut pas s’y arrêter, il faut passer outre. « Établir un point dans le chaos, écrit Klee, c’est le reconnaître nécessairement gris en raison de sa concentration principielle, et lui conférer le caractère d’un centre d’où l’ordre de l’univers va jaillir et rayonner dans toutes les dimensions. » L’intranquillité, maximale en ce point gris, point de densité extrême, où l’inquiétude est à son comble. L’intranquillité est donc cette phase, cet acmé plutôt, qui fait chercher, au milieu du désastre, de l’apocalypse, un centre au monde, un centre que le monde a perdu. Ce n’est pas une recherche du centre du monde, ce qui n’aurait aucun sens (ni aucune utilité autre que géographique ou, pire, historique, c’est-à-dire politique) mais d’un centre à partir duquel penser le monde, lui conférer une autre harmonie possible, un équilibre neuf, inédit (le « Cœur neuf » dont parle précisément le livre d’Ézéchiel, chapitre 18, verset 31: « Faites-vous un cœur neuf et un esprit nouveau »). L’affecter, dit Klee, d’une vertu centrale : il s’agit de le faire re-naître. Tout est à recommencer, pas pour refaire la même chose, mais pour construire différemment. L’histoire nous a montré que le centre choisi, jusque, disons, en 1933 avec l’arrivée au pouvoir des nazis, n’était pas le bon barycentre, pas le bon point d’équilibre. Le point gris est le point qui traduit ce basculement dans un monde à refaire intégralement, l’agonie du monde finissant, les lueurs du monde commençant. « Point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt », dit Klee. Je souligne : fatidique. Il y a cette idée, chez Klee, que ce déséquilibre perpétuel, installé dans et par le chaos universel, permet, d’une certaine manière, l’art « abstrait » tel qu’il le pratique : que sans la déstructuration du tout, la violence et l’intranquillité dans laquelle le monde nous installe, nous plaque, nous serions à même de pratiquer une forme d’art qui coule de source, un art immédiat, non filtré par notre génie, par nos tortures, nos plaies, nos peurs : cet art serait, dit-il, immanent. Il nous dicterait immédiatement sa forme, son style, dessinerait pour ainsi dire ses figures à notre place, et nous ne serions plus, comme Moïse avec les paroles d’Adonaï, que les simples scribes d’un univers qui guiderait chacun de nos gestes sur la toile : cet art d’immanence, débarrassé, lesté de toute intranquillité, serait un art d’évidence.

Ballon rouge de Paul Klee

Klee établit donc une corrélation avec la dangerosité du monde et l’évolution l’art ?

C’est cela, on peut le dire ainsi, effectivement. Dans son Journal, publié en France à la fin des années 50, il note, en 1915 (c’est après son fameux voyage en Tunisie, voyage où il a eu une révélation par rapport à son art, il a trente-six ans) : « Plus le monde est terrifiant et plus l’art se fait abstrait, tandis qu’un monde fortuné susciterait un art immanent. » Au lieu de « fortuné », qui est une mauvaise traduction, il faudrait plutôt dire : apaisé, tranquille. L’art est le fruit, chez Klee, ou plutôt le lieu, le lieu même de l’intranquillité. Comme Miles Davis a toute sa vie cherché la note bleue, Paul Klee a cherché le point gris. Point de la plus haute intranquillité, de l’intranquillité poussée à son paroxysme – mais aussi à l’espoir de sa fin, de l’agonie de ce mode d’être insupportable qui fait de l’homme, tout en provoquant chez lui de l’art et de la dignité (c’est tout le paradoxe) une bête traquée. Qui trouve refuge où ? Dans l’œuvre. Non dans l’œuvre faite bien sûr : mais dans l’œuvre à faire, son seul abri, sa seule issue.