Arthur Dreyfus est écrivain, scénariste, cinéaste. Il est aussi dramaturge. Sa pièce Les Grandes Illusions, mise en scène par Laurent Charpentier, se joue actuellement aux Plateaux sauvages, dans le quartier de Ménilmontant à Paris, jusqu’au 18 avril.
L’argument : un jeune écrivain gay d’une trentaine d’années rend visite à sa mère, qui n’a jamais vraiment accepté son homosexualité. Mais, contre toute attente, il arrive ce soir-là accompagné d’une femme, qu’il prétend aimer et vouloir épouser.
La pièce se déploie en huis-clos. Forcément un huis-clos puisque le personnage du fils, incarné par Arthur Dreyfus lui-même, porte une chemise rentrée dans le pantalon, mais sans ceinture – qui en mettrait chez soi ? L’action se déroule chez eux, qui devient chez nous.
Difficile de ne pas penser à Jean-Luc Lagarce, à Juste la fin du monde, lorsque Louis revient dans sa famille pour annoncer une nouvelle capitale, sa maladie, réveillant tensions et souvenirs enfouis. Ici le trouble prend une autre forme : le personnage – que l’auteur interprète lui-même, dans un miroir ? joue-t-il son propre rôle ? – ne vient pas nous faire part de sa séropositivité. Pire, il serait devenu hétérosexuel ! (Un homme gay qui tomberait amoureux d’une femme deviendrait-il hétérosexuel ?)
Nos existences sont malléables par la parole. Ainsi, Les Grandes Illusions dissèquent les conditions de l’amour entre une mère et son fils, vraies et fausses pudeurs, décortiquent la mécanique du mensonge au long cours. La famille est cet espace où l’on ne peut nager qu’à contre-courant, irrémédiablement, vers le passé.
La lumière s’allume sur un tréteau de bois clair, octogonal – peut-être était-ce de l’érable. Une scène et un ring : combat il y aura, au spectateur de compter les points. Au sol le bois nordique est en harmonie avec une table et trois chaises aux courbes assorties – peut-être était-ce du noyer. Ici, les personnages vont boire la tasse, chavirer, s’enivrer de vérités et de contre-vérités, murmurées ou assénées, dans des élans tour à tour feutrés ou tranchants. Ces éléments de décor, sobres et homogènes dans leur esthétique, organisent le huis-clos. Par contraste, ils révèlent les dissonances intimes, les fractures familiales. Harmonieux, réconciliés, ils s’opposent aux personnages, avant de se laisser contaminer, peu à peu, par leurs contre-notes émotionnelles. Les chaises se tourneront le dos. Champ, contrechamp. Premier plan, arrière-plan. Telle est la circulation de parole sur scène.
Une femme ? Une femme avec lui, le fils. Une femme avec lui qui n’est pas sa mère. Cela ne semble pas lui plaire non plus, à elle. Par le passé elle avait appris que son fils aimait les hommes, et ne l’avait pas mieux accepté. « Aucun parent ne s’en réjouit ». Ça les effraie. Le père – omnipotent ? – est mort. « Il redoutait ce que redoutent tous les pères : que son fils se fasse enculer. »
Les Grandes Illusions explorent le deuil des vies, des scénarios que l’on avait imaginés pour soi, pour les autres, et les stratégies d’évitement que ce renoncement suscite. Aussi dissèquent-elles le rôle des images, réelles ou mentales, dans la fabrication de malentendus durables. Il y a les images concrètes, celles – pornographiques, gay – que le fils consommait et que la mère découvre. Et puis il y a les images fantasmées, du côté de la mère encore : l’enfant qui, autrefois, circulait nu sans gêne, jusqu’au jour où il s’enferme dans la salle de bain. Par pudeur ? Existe-t-il des mères qui ne cherchent pas à savoir ce qui se passe de l’autre côté de la porte ? La pièce propose une vision de la famille comme un jeu de dupes dont personne n’est dupe, un espace où la parole devient impossible, où seul subsiste le souvenir. Encore faut-il y parvenir, ne pas se souvenir peut être un crime, se souvenir trop peut l’être autant. Reste alors la possibilité de dire plus tard, à retardement, ce qu’on n’a pas pu, su ou voulu exprimer au moment juste – sonder les non-dits, c’est-à-dire l’échec. Au fond, dans la famille, on ne dit pas, on se souvient et l’on passe son temps à tenter de comprendre. On est ce que l’on cache.
Sur scène, Arthur Dreyfus déploie un jeu d’une détermination instinctive et naturelle, qui vient buter contre la figure maternelle incarnée par Hélène Alexandridis. Merveilleuse Hélène Alexandridis. Elle n’est pas seulement la mère, elle est toutes les mères, une figure métonymique, universelle. Il y a le bruit de ses talons, la droiture d’une colonne vertébrale qui en a vu d’autres, le bleu perçant de son regard, la façon de poser sa voix, de serrer les dents. Oui, elle est la mère du personnage, mais aussi la mienne, pour le meilleur comme pour le pire. La comédienne ne donne pas à voir, elle donne à reconnaître. Si Arthur Dreyfus m’a pris par la main avec sa manière d’ouvrir ses plaies dans une clarté vulnérable, Hélène Alexandridis, étrange et tragique, irradie, partout elle déborde, en semblant paradoxalement ne plus être nulle part. C’est une mère durassienne, enlisée, proche de celle de La Vie matérielle (1987) : « On savait qu’elle était ailleurs, là où elle ne savait pas qu’elle était ». Toute mère est une force impersonnelle. Et pourtant elle écrase. Elle a sa langue, la langue maternelle, qui s’enroule autour de sa progéniture. Elle en est le socle, elle est là, diffuse, « dans l’air ambiant, dans la température ».
Arthur Dreyfus explique que c’est Jacques Lacan qui formule le plus justement ce qu’il a voulu peindre dans sa pièce : « Le désir de la mère n’est pas quelque chose qu’on peut supporter comme ça, que cela vous soit indifférent. Ça entraîne toujours des dégâts. Un grand crocodile dans la bouche duquel vous êtes – c’est ça, la mère. On ne sait pas ce qui peut lui prendre tout d’un coup, de refermer son clapet. C’est ça, le désir de la mère. » (L’envers de la psychanalyse, séminaire 1969-1970, leçon n°8 du 11 mars 1970). Dès lors, le texte s’organise comme un non-dialogue, tout ayant déjà été dit. Il en résulte un dialogue de sourds, caractéristique de ces moments où chacun parle sans adresse, les paroles avançant en décalage, davantage en quinconce qu’en écho. On tente de dire sans y parvenir ; on entend sans écouter, ou inversement, je ne sais pas. La communication est rompue. La mère a des yeux pour surveiller, des oreilles pour s’écouter – « Le fils : Il ne s’agit pas de toi. / La mère : Pardon d’exister ! » – et une bouche pour ressasser. L’amour a laissé place au besoin d’attention. Qui n’a jamais fait l’expérience, dans le cercle familial, de ces conversations qui se répètent à l’infini sans progresser ? Avec Hélène Alexandridis, Arthur Dreyfus rejoue une scène déjà vécue cent fois, tout en annonçant celles à venir. Les cris entendus sur scène se mêlent à d’autres, hors champ, hors temps, hors théâtre : ceux que l’on ne voit pas mais que l’on imagine aisément.
Dire ce que l’on sait mais que l’on tait constitue un geste transgressif, au cœur des Grandes Illusions. Chacun compose avec une mémoire commune et ses souvenirs propres, mais le linge familial reste sale. Qui manipule qui ? Sur scène, pendant un peu plus d’une heure, un crescendo s’installe : un humour grinçant, ponctué par une chanson et une danse, semble offrir un répit – ou peut-être accentue-t-il l’embarras, tant l’asphyxie latente ne se dissipe jamais. Les reproches à géométrie variable s’autoalimentent entre les deux protagonistes.
Une mère qui dévore son fils c’est un serpent qui se mord la queue. « La fusion avec la mère est un poison, mais peut-on s’en soigner après la morsure ? Tout poison n’a-t-il pas des aspects délicieux ? » Deux êtres s’enlisent dans des vies qu’ils n’ont pas choisies. Elle, dépendante, comme une junkie, réclame ses doses d’enfance, territoire dont son enfant était le roi. Mais l’enfant est mort ; il ne peut plus lui offrir cette part d’elle-même, désormais il saute sur d’autres genoux.
Pourtant, l’enfance n’autorise jamais à se désinvestir d’avec ses parents, même lorsqu’ils rejettent ce que l’on devient, quand vous prenez des mains de grands noirs dans le cul. Comment se libérer de sa mère lorsqu’on est précisément ce qui fait son bonheur, ce qui lui procure le plus de plaisir ? Peut-on désirer autre chose que sa validation ? Vouloir devenir transparent à ses yeux ?
Le fils est gay donc, mais il aime une femme. Est-ce pour emmerder sa mère, ou pour lui faire plaisir ? Parfois, la seule façon d’atteindre l’autre c’est de le blesser, on désire qu’il ne nous fasse pas honte. La honte survient quand même. Alors serrer un homme dans ses bras devient une tentative de soigner le vide, de le combler. L’homme gay est un vase, il se vide et se fait remplir, c’est sa manière de se punir. « Il n’y a pas de désir moins valable qu’un autre, mais il y en a de plus dangereux. […] Se faire baiser un million de fois, c’est idéal pour disparaître. »
Questionner la famille sur scène c’est se donner en spectacle, comme dans la vie. Ça tombe bien, il s’agit de théâtre. Le spectateur n’est pas gêné d’assister à ce règlement de comptes ; s’il l’est, c’est sans doute parce que cela fait écho à sa propre histoire, à des expériences qu’il reconnaît, d’une manière ou d’une autre. La force de la pièce d’Arthur Dreyfus tient à cela, à la fois singulière et universelle, elle est une exception qui confirme la règle. Elle nous ramène à nous-mêmes, malgré nous. Ne plus être sourd à soi-même rend-il sourd à l’autre ? Choisir qui l’on devient paralyse-t-il l’altruisme avec de bonnes excuses ?
La pièce, se roulant dans les ravins recouverts des orties du non-dit, est une tentative de répondre à la question : « Comment peux-tu dire ça ? »
Le personnage d’Arthur Dreyfus s’exclame : « Quand j’écris, c’est la vérité qui m’intéresse. La vérité est magique. » Ancien magicien, l’auteur-comédien sait de quoi il parle. Aux Plateaux sauvages, avec Les Grandes Illusions, il a brillamment réussi son tour.
La prise de parole de ces deux êtres qui se digèrent, la mise en question de leurs fictions, met en mouvement tous les verbes d’état de la langue française : être, rester, demeurer, sembler, se révéler, devenir, redevenir, paraître, apparaître, passer pour, avoir l’air.
Le mot « famille » peut-il se conjuguer simultanément au présent, au passé et au futur ? Cette superposition est-elle compatible avec la liberté ?
Peut-on, sans fin, éponger les regrets de l’autre ?
La liberté peut-elle être un mensonge ?
Texte d’Arthur Dreyfus, mise en scène par Laurent Charpentier, avec Hélène Alexandridis, Arthur Dreyfus et Louise Hardouin.
Le spectacle est présenté jusqu’au 18 avril sur la scène des Plateaux Sauvages, située 5 rue des Plâtrières, dans le quartier de Ménilmontant (20ᵉ arrondissement de Paris).
