« Je donnerais tous les glaciers pour le musée du Vatican. C’est là qu’on rêve. » Flaubert
J’ai longtemps cherché la raison pour laquelle les discours sur l’art, dans leur presque totalité, qu’ils relèvent du travail des historiens ou de l’esthétique, me paraissaient plus ou moins insatisfaisants. Cette raison, je crois l’avoir trouvée, et c’est elle que je voudrais exprimer, pour autant que les rapports de la littérature et de la peinture m’y paraissent fondés (ainsi que l’origine de leur fascination mutuelle), et aussi parce que, de cette façon, on peut éclaircir le motif pour lequel si peu de vérité surgit, en général, de leur confrontation (en dehors de quelques exceptions éclatantes). Je vais aussi parler de Rubens, bien entendu ; mais, plutôt que de redire ici ce que je suis en train d’écrire, je préfère commencer par reprendre d’un peu plus haut, en essayant de dégager les fondements mêmes du discours esthétique traditionnel tels qu’ils me sont apparus dès le début de mon travail, et en expliquant pourquoi ils me semblent pouvoir être remis en cause.
Mon hypothèse est que tous les discours sur l’art, qu’ils soient historiques, philosophies, critiques, procèdent (le plus souvent implicitement) de l’idée, acceptée sans réticence, qu’il y aurait une étroite solidarité, une solidarité en quelque sorte immémoriale, de la poésie et de la peinture. Cette idée, ce poncif de la pensée esthétique, cette espèce de chromo conceptuel, vous le trouvez exprimé de façon synthétique dans une phrase latine bien connue, et dans le commencement d’un vers célèbre d’Horace : Ut pictura poesis.
Peu importe le contexte dans lequel se trouve prise cette phrase ; peu importe qu’il s’agisse d’un passage de l’Art poétique où Horace dit cette chose banale, en somme, qu’il en va de la poésie comme de la peinture parce que, à son avis, tel poème ou tel tableau gagnent à être examinés de près, alors que tel autre poème et tel autre tableau sont beaucoup mieux vus de loin, et encore que tel poème comme tel tableau demandent la pleine lumière, alors que tels autres sont beaucoup plus beaux dans la pénombre, etc. Ce qui compte, c’est l’extraordinaire fortune que cette phrase latine, ut pictura poesis, arrachée de son contexte, a connu. Ce qui compte, c’est le fait qu’elle ait irrigué tout le discours esthétique, toute la littérature publiée sur la peinture ; ce qui compte, c’est qu’elle ait fait consensus, en quelque sorte, sans doute parce qu’elle confirmait une croyance très profonde et très ancienne, une foi de type quasi illuministe dans les pouvoirs parapsychologiques ou occultistes, en somme, de la poésie. De sorte que toute la critique d’art, tout le discours sur l’art, toute la littérature sur l’art, procèdent de cet « accouplement », si je puis dire, de cet accouplement rhétorique de la poésie et de la peinture, comme s’il s’agissait d’une sorte de scène primitive tenue pour acquise, jamais étudiée comme telle, jamais remise en question.
Ce qui m’intéresse donc, pour commencer, c’est le succès de cette formule, et il me semble que si on voulait procéder à une anatomie critique sérieuse de l’histoire du discours esthétique, il faudrait d’abord se demander pourquoi elle a fait consensus, au point que les fins de la poésie et les fins de la peinture ont été confondues (c’est ainsi généralement qu’on interprète ut pictura poesis), à la faveur d’un petit bricolage mythologique qui me paraît très instructif. D’autant plus instructif qu’il révèle comme une sorte d’inconscient poéticophile de l’esthétique, un inconscient dont l’esthétique elle-même méconnaît largement les lois et qui pourtant la détermine.
La religion poétique
J’insiste sur ce point parce que les relations entre les deux langages artistiques que sont le langage littéraire et le langage plastique m’y paraissent fondées, et mal fondées. J’insiste, parce qu’à partir de là, n’est-ce pas, si la poésie c’est la peinture, et si la peinture c’est la poésie, et s’il en est de la peinture comme de la poésie, et s’il en est de la poésie comme de la peinture (on peut multiplier à l’infini les formulations fusionnelles de ce genre), eh bien on peut se demander ce que devient la peinture le jour où quelqu’un, comme c’est mon cas, ne prend plus du tout au sérieux le fatras que l’on range aujourd’hui sous le nom de poésie, mais qui me paraît davantage relever de ce que j’appellerais l’esprit magique. L’esprit magique dans ce qu’il a de plus médiocre et de plus creux.
Bien entendu, ce qu’il faut d’abord mettre en lumière, ce sont les raisons pour lesquelles on a eu intérêt à mélanger poésie et peinture au point de penser que, même si la poésie et la peinture usent de méthodes ou de techniques différentes, elles visent les mêmes fins. Par bonheur, à travers ce parcours, on a la surprise de rencontrer des peintres qui, par leur œuvre même, réfutent cette association mythologique de la peinture et de la poésie : je pense en premier lieu à Rubens évidemment. Je pense à Rubens pour la raison qu’il a précisément attiré très peu de discours autour de sa vie et de son œuvre, suscité extrêmement peu de littérature, et je suis convaincu que ce phénomène se trouve expliqué par le fait qu’il est totalement étranger à la religion de l’illusion poétique, à la religion poétique en soi, absolument irrécupérable dans cet espace sacral et pathétique qu’on appelle la poésie. Ce qui ne peut que constituer une raison supplémentaire de m’intéresser à lui, ne serait-ce que parce qu’en le faisant on est quasiment obligé d’inventer la langue apte à l’évoquer, une langue qui ne peut guère se reconnaître des modèles dans le discours habituel sur l’art, puisqu’il faut trouver une formulation qui ne soit en aucune façon redevable de l’union de la peinture et de la poésie. Une formulation qui serait même, en un sens, tout le contraire.
C’est donc à réfuter ce célèbre ut pictura poesis rebâché partout, c’est à prendre au pied de la lettre cette formule qui confond poésie et peinture et à entreprendre de la disjoindre, qu’il faut se consacrer, pour commencer, si on veut produire, sur l’art, sur un artiste donné, une littérature qui soit autre chose qu’un dérivé fade de la religion poétique[1].
Je ne crois pas qu’on puisse faire l’économie d’explorer cette vieille affaire d’ut pictura poesis où les arts plastiques se sont retrouvés synthétisés, mixés avec la poésie, sur fond d’horizon harmonique, sur fond d’âge d’or où toutes les muses étaient confondues au Royaume perdu des Idées. Dans l’histoire de l’expérience esthétique, cette fameuse maxime vient remplacer (d’une manière évidemment dégradée) les anciennes notions théologiques (la thomiste par exemple) selon lesquelles l’artiste, en tant que créateur, était une image du Dieu créateur. Il existe d’ailleurs aussi une autre maxime, de Plutarque celle-là, très proche de celle d’Horace et qui a également nourri longtemps les illusions des académies : « La poésie est une peinture muette, la peinture est une poésie parlante ». Tout cela se retrouve en France, vers le début du XVIIIᵉ siècle, par exemple chez l’abbé du Bos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, et ça donne des notations de ce genre : « Il en est de la poésie comme de la peinture, et les imitations que la poésie fait de la nature nous touchent seulement à proportion de l’impression que la chose imitée ferait sur nous. »
Bien entendu, aujourd’hui, nous n’en sommes plus là. Tout le monde est capable de se moquer de l’idée que le mérite de la peinture devrait se mesurer en fonction de sa capacité à imiter les choses « naturelles ». Par ailleurs, la poésie, de même que la peinture, a subi tant de bouleversements, tant de révolutions, qu’on ne sait plus très bien de quoi il s’agit quand on en parle. Il n’est toutefois pas certain que cette mise en proximité logique de la poésie et de la nature (et par conséquent aussi de la peinture, si on est convaincu que ut pictura poesis) ne soit pas toujours présente, sous d’autres formes, dans l’esprit de ceux qui cultivent la dévotion à la poésie. Il n’est pas certain que ce ne soit pas une illusion quasi « écologique » qui soit à l’origine de toute idolâtrerie poétique. Il n’est pas certain que la passion de la poésie, avec ce que celle-ci entraîne de flou, d’indicible, d’atemporel, d’anhistorique, soit aujourd’hui autre chose qu’une région de l’écologie. Une région d’autant plus pathétique que personne ne peut plus prétendre imiter une « nature » qui n’existe plus, ou qui a été tellement détériorée qu’elle ne ressemble plus à rien de présentable.
La poésie, elle non plus, ne ressemble plus à rien, de nos jours, et elle est également vénérée, comme la nature, avec un fanatisme unanime. Vous savez que, parmi les adorateurs les plus fervents de la poésie, on trouve les philosophes. Rien ne m’a jamais paru plus étrange, ou comique, que ces citations de poètes modernes qui parsèment, comme des pilules de n’importe quoi concentré, tant de textes philosophiques d’une obscurité sophistiquée, au moins aussi obscurs en tout cas, mais d’une autre façon, que les fragments dits poétiques qui viennent là pour les ponctuer. La passion des philosophes pour la poésie a des motivations qui sont extrêmement claires, en revanche. S’ils aiment tant la poésie, s’ils en font une consommation aussi gourmande, c’est qu’elle représente justement l’exténuation rassurante de toute littérature ; ou encore, pour parler comme Hegel, parce que la poésie est l’art de la sortie de l’art. Avec la poésie, dit Hegel, « le son se fait mot en tant que son en soi articulé dont le sens consiste à désigner des représentations et des pensées ». Cette exténuation du discours littéraire dans la poésie, elle-même vouée au silence frissonnant, c’est le rêve de la philosophie depuis longtemps, c’est son utopie, c’est son mythe peut-être. C’est aussi l’aveu de son attraction, de son penchant secret à la magie. C’est sa « superstition », comme on n’aurait pas hésité à dire à l’époque des Lumières. Vous savez que Hegel a beaucoup rêvé de la « mort de l’art », c’est-à-dire de la substitution du vrai au beau et de l’avènement du savoir absolu rendant inutile l’incarnation de l’Idée dans le sensible. Tout cela est parfaitement compatible avec la passion philosophique pour la poésie. On y trouve aussi probablement, à l’opposé, l’explication de l’extrême méfiance de la plupart des peintres vis-à-vis des discours que tiennent les philosophes sur l’art. Il y a comme ça, dans le Journal de Delacroix, l’évocation assez drôle d’une conférence à laquelle il a été forcé d’assister et d’où il s’est enfui avant la fin, une conférence « sur l’art ou les progrès de l’art », il n’a pas très bien compris lui-même, qui était donnée par un certain Ravaisson (spécialiste de la métaphysique d’Aristote). « Je m’en suis allé peut-être un peu scandaleusement après cette première partie, écrit Delacroix. J’y ai été encouragé par l’exemple de quelques personnes qui se sont trouvées, ainsi que moi, suffisamment édifiées sur le Beau. »
Ici, par contraste, il faudrait faire appel à quelqu’un qui, à l’inverse des philosophes, n’est pas victime de la moindre fascination pour la poésie comme religion, pour la poésie comme ensemble de rites, mais qui a de tout cela une connaissance extrêmement précise et qui n’hésite pas à remettre en cause, lorsqu’il le faut, ce que tout le monde respecte. Je veux parler de Georges Bataille qui écrit que toute l’obscurité du débat sur la poésie « tient à la coupure en deux – en art et en religion – du domaine de la sensibilité ». En effet, poursuit-il à peu près, si on acceptait de reconnaître que la sensibilité est entièrement sous contrôle religieux, alors la poésie apparaîtrait comme ce qu’elle est, c’est-à-dire relevant du domaine du « sacré », ni plus ni moins, de l’atterrant et glaçant et pétrifiant « sacré », c’est-à-dire – soyons clair – de tout ce qui se trouve soustrait à l’intelligence.
Tenir un discours lucide
Je reviens encore un instant à mon ut pictura poesis. Je soutiens qu’avec cette assimilation de la poésie et de la peinture, avec cette idée qu’il y aurait un point de convergence mythique où peinture et poésie s’indifférencieraient, c’est la tentative de retenir la peinture hors du domaine de l’intelligence (ou à l’intérieur du domaine du sacré, ce qui revient au même) qui se montre en pleine lumière. Je crois qu’il serait facile de prouver que la majeure partie de la littérature esthétique puise à cette source commune, se déploie sur cet horizon où se trouvent liés le destin de la peinture et celui de la poésie. Bien entendu, le phénomène peut nous apparaître aujourd’hui d’une façon d’autant plus frappante parce que la poésie ne signifie plus grand-chose, parce qu’elle ne ressemble plus à grand-chose (quels poèmes modernes résisteraient à l’épreuve que suggérait Voltaire pour évaluer la qualité des vers : les « traduire » en clair, tout simplement, c’est-à-dire les mettre en prose ?), parce que la vénération intense dont elle est l’objet n’est là que pour empêcher qu’on sache même si elle existe encore, parce qu’enfin on peut se demander si, à considérer comme acquis que ut pictura poesis, c’est-à-dire à penser que la poésie prend en charge l’art, on ne livre pas celui-ci à l’insensé, à la confusion, à ce qui ne dit rien, plus rien, enfin à un indifférencié réconciliateur et commode sur qui plane un consensus presque universel (le succès de la figure mythique de l’artiste « maudit » a aussi là son origine).
Si je m’acharne ainsi sur la poésie, c’est à cause de toute la charge niaise de spiritualité endimanchée dont elle est devenue le refuge, à cause de tout le sacré, de tout le lyrisme étouffant de sérieux, d’angélisme, de folklore romantique, dont elle est remplie ; et aussi parce que cela me permet de faire, a contrario, l’éloge de la peinture rendue à la prose, c’est-à-dire la littérature (donc au doute, à l’ironie, au paradoxe, au désaccord, etc.), pour la bonne raison que je suis convaincu que la littérature, quand elle est efficace, est toujours profondément anti-poétique, c’est-à-dire anti-romantique, anti-consensuelle, anti-sacrale, enfin anti-communautaire (le sacré n’est rien d’autre que ce qui tente, au nom des intérêts de l’espèce, d’empêcher l’individu de suivre ses intérêts d’individu). Intégralement critique, si on préfère. Il faut commencer par faire acte d’athéisme en face de la poésie si on veut avoir la moindre chance de comprendre quelque chose, notamment à l’art, et si on veut se donner les moyens de tenir un discours lucide, donc par définition déromantisé, sur la peinture.
Remettre en cause le préjugé selon lequel la poésie est solidaire de la peinture (et que ce serait là quelque chose de positif), entreprendre de démolir toute cette vieille rhétorique plombée qui pèse depuis plusieurs siècles, c’est faire un pas sur la voie de ce qu’il faut bien appeler la vérité (révéler l’escroquerie poétique ou romantique en tant qu’infrastructure de la plupart des écrits sur la peinture me paraît mériter ce terme). Un autre pas consisterait à se poser des questions plus précises sur les écrivains qui se sont emparés de l’art, de la peinture, qui ont écrit sur des peintres et sur de la peinture. Le regardeur de peinture est un individu mal connu, on s’intéresse aux peintres, on lit de l’histoire de l’art ou de la critique de l’art, mais on néglige, en général, de réfléchir au comportement de ce curieux personnage qui finit, à force de regarder de l’art, par écrire dessus. Les tableaux sont privilégiés, et c’est bien normal, au détriment de celui qui entreprend de les traduire en textes. Par ailleurs, entre ce que le peintre a fait et ce que l’écrivain en dit, il y a une marge considérable (un texte littéraire sur l’art n’est en rien, par définition, homogène à ce dont il parle) et on ne songe guère à l’explorer non plus. Ce qui fait que nous sommes en général assez mal informés sur la façon dont celui qui écrit sur telle ou telle œuvre d’art la recompose, et surtout sur les raisons pour lesquelles il le fait. On sait, en revanche, que les peintres ont toujours été méfiants par rapport à ce que leurs œuvres inspiraient comme écrits aux littérateurs, même s’il ne s’agissait pas de cogitations de philosophes. C’est encore Delacroix qui disait que la peinture « consiste surtout dans les choses que la parole n’est pas habile à exprimer ». Évidemment, demeurer muet, même d’admiration, rester sous le charme devant un tableau, c’est ce qu’un écrivain, par définition, ne peut pas se résigner à faire (ce serait, en revanche, une attitude typiquement « poétique »)… L’acte d’écrire consiste à briser le silence, et notamment celui que représente une œuvre d’art, dans la mesure où il y a en elle, en effet, quelque chose qui se présente comme étant de l’ordre de l’indicible (ou de ce qui est tellement montré que ça interdit qu’on le dise). Et il y a de l’indicible, en effet, tant que la vision d’une œuvre d’art n’est pas déromantisée, c’est-à-dire tant qu’elle reste solidaire d’une conception « poétique » du monde, donc tant que l’on n’identifie pas la seule force capable d’animer un discours sur l’art, et cette force n’est ni poétique, bien sûr, ni même spécifiquement intellectuelle, elle tient bien davantage de la sensualité, ou de la séduction, ou du désir, enfin de tout ce qui relève de l’émotion sexuelle à son intensité maximale.
Mettre au premier plan le désir ou la sensualité, dans le discours sur l’art, le désir ou la sensualité comme conducteurs du discours sur l’art, implique tout de suite qu’on insiste sur la présence de celui qui écrit, sur la prépondérance de sa subjectivité ou de sa conscience, comme vous voudrez. Toute la sauce mystico-magique à la faveur de laquelle la peinture devrait se retrouver mélangée avec la poésie, toute cette charlatanerie spiritualo-communautaire n’a jamais pour but que de masquer qu’il existe tout de même dans l’art, pour qui en parle, pour qui en fait l’un des centres de sa méditation écrite, quelque chose qui n’a rien de « poétique », quelque chose qui est spécifiquement de l’ordre individuel et sexuel. Ce n’est tout de même peut-être pas pour rien que le comble de la peinture, pendant des siècles, ça a été la représentation des corps, des corps humains, et spécialement des corps humains nus, et spécialement des corps féminins nus. Tout cet étalage de chair de musées, tout ce théâtre des corps, ne plaide pas vraiment, il me semble, pour une pure « spiritualité » de la peinture.
Le plaisir seul
Donc, il y a pour commencer une émotion, cette émotion-là et pas une autre (voilà la vraie origine commune de la parole et de la peinture ; élaborer un langage qui exprime cette émotion, c’est remonter à cette origine). Vous voyez qu’ici nous sommes tout de suite très loin des spéculations hégéliennes ou kantiennes sur le Beau. On est assez près, en revanche, de quelqu’un comme Baudelaire quand il écrit qu’il a enfin trouvé sa définition, sa définition personnelle du Beau (« C’est quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture »), et qu’on devine que ce « Beau »-là, n’a rien d’abstrait, qu’il s’agit au contraire pour lui de spécifier ce qu’il aime chez les femmes, et que c’est en fonction de cette définition, sous cet éclairage, qu’il va mener toutes ses méditations esthétiques. On est donc très loin de tous les discours d’affadissement poétique sur la peinture, qui n’ont jamais été, c’est là où je voulais en venir, qu’un masque mis sur une réalité brutale, et toute simple, qui est que le plaisir, le plaisir seul, guide, cautionne, anime et justifie celui qui choisit un peintre et qui écrit sur son œuvre (c’est peut-être le sens de l’intuition de Nietzsche, à la fin de sa vie, quand il écrit : « l’esthétique n’est rien d’autre qu’une physiologie appliquée »). À partir de là, si on est convaincu que la seule justification du discours esthétique est sexuelle, les choses se compliquent, et même la vieille question de l’illusionnisme de l’art, de sa proximité avec les éléments de la nature, etc., demanderait à être retraitée en entier. On s’est beaucoup moqué de la phrase célèbre de Pascal sur la peinture (« Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux ! ») ; on y a vu la preuve de son incompétence sur cette question. Et c’est vrai que Pascal se trompe. C’est vrai que le but d’un tableau n’est pas de ressembler aux éléments du monde. L’ennui, c’est que si on met en avant l’élément proprement sexuel, l’émotion spécifiquement libidinale qui est à l’origine de l’intérêt qu’on peut ressentir pour l’œuvre d’un peintre (et je pense ici à mon intérêt pour Rubens parce qu’il n’y a jamais eu d’artiste, dans aucune autre époque de l’art, qui ait autant peint de femmes, autant exhibé des nus de femmes), eh bien la phrase de Pascal se complexifie. Elle se complexifie parce que j’admire autant les toiles de Rubens représentant des femmes sous les noms de Vénus, Junon, Suzanne au bain ou les Trois Grâces, que les « originaux », comme dit Pascal, auxquels ces nus sont censés ressembler. À partir du moment où on met l’accent sur l’émotion, sur cette émotion-là, les énoncés d’école deviennent problématiques ou futiles. En revanche, la vieille théorie illusionniste de l’art redevient non pas « vraie », sans doute, mais intéressante au moins, et demandant à être réévaluée. Bien entendu que Rubens, en peignant ses femmes nues, n’était pas plus naïf que quiconque. Pas plus naïf que Zeuxis quand il peignait ses grappes de raisin tellement ressemblantes que des oiseaux voulaient les picorer. Évidemment qu’il savait bien, comme tout le monde, que ce qu’il faisait c’était de la peinture, rien que de la peinture qui faisait elle-même semblant d’être Vénus, Suzanne au bain ou Marie de Médicis. L’ennui, c’est qu’elles sont quand même si évidentes, si « présentes », toutes ces femmes sur ses toiles, qu’on ne voit qu’elles et que je suis sûr que, parmi vous, il y en a beaucoup qui précisément n’aiment pas Rubens à cause d’elles, comme s’il s’agissait d’autre chose que d’apparences colorées à la surface des toiles.
J’ai souvent fait l’expérience de parler de Rubens à des gens et je me suis aperçu que la plupart le jugeaient, positivement ou négativement, et d’ailleurs en général d’une façon assez catégorique, assez spontanée, avec une grande passion, mais presque toujours en fonction des nudités de ses tableaux. Comme si celles-ci, donc, étaient réelles, vivantes. Rubens est quelqu’un (je me demande si le cas est si fréquent parmi les peintres) qui déclenche une réaction immédiate de type illusionnistes. Ses femmes suscitent une croyance aux référents qu’elles seraient censées avoir. Elles ont l’air assez « réelles » pour que chacun soit amené à se demander s’il en a envie ou pas. De très curieux spectres, donc, depuis le milieu du XVIIe siècle, hantent la peinture : ce sont les femmes peintes par Rubens. J’insiste sur elles parce qu’elles ont en effet une présence et une plénitude comme on en a rarement vues. S’il y a une qualité qu’on ne refuse pas à Rubens, en général, c’est celle d’avoir su peindre la chair, les chairs, et notamment les chairs féminines. Il faudrait évoquer en détail sa connaissance extrêmement raffinée de cette technique du glacis, par exemple (qui n’est bien sûr pas qu’une technique), qui lui permet de traduire la transparence de la peau, de dire la chair dans tous ses états, dans ce qu’elle a de plus vivant, de plus luisant, de plus sexuel (dans ce qu’elle a de plus proche des muqueuses). On se communiquait des tas de recettes, autrefois, dans les ateliers, pour peindre les chairs. Sous la Renaissance, Cennino Cennini préconisait des mélanges compliqués de blanc, de terre verte et de jaune d’œuf (à condition que les œufs aient été pondus en ville !). On aimait bien utiliser le cinabre, aussi, parce que cette variété de rouge a la propriété de virer au noir en vieillissant, ce qui la fait ressembler au sang… Delacroix est probablement le dernier à s’être penché sur ce genre de problème. Dans son Journal, à propos de Rubens justement, il parle de « ces demi-teintes dans lesquelles la transparence du sang sous la peau se fait sentir malgré le gris que toute demi-teinte comporte ». Toutes ces préoccupations de la peinture pour porter à son comble l’illusion qu’il y aurait de la chair à la surface des tableaux, de la « vraie » chair nourrie de « vrai » sang, tous ces calculs techniques nous mènent assez loin, n’est-ce pas, de la poésie et de la « spiritualité »…
Une jouissance sans culpabilité
Rubens est donc quelqu’un qui a porté à son maximum de perfection la peinture des chairs. L’autre chose qui frappe le spectateur devant ses tableaux, même le spectateur superficiel, ce sont les dimensions hors du commun des figures qu’il met en scène, et particulièrement les figures féminines[2]. Notre époque, qui a fait de la minceur une sorte de synonyme de la santé, est découragée ou horrifiée par de tels gabarits. Et c’est vrai qu’elles sont presque monstrueuses si nous les transposons mentalement dans la vie réelle. Le tout est de se demander pourquoi nous nous sentons presque automatiquement contraints, devant ces créatures monumentales, devant ces géantes, de les transposer de cette manière dans la réalité, et de nous sentir impliqués de façon irrésistible dans cette transposition. C’est là, dans cet effet que produit Rubens encore aujourd’hui, qu’intervient ce facteur particulier d’un désir lui-même très spécial dont j’ai parlé.
Je ne crois pas que Rubens serait parvenu à le produire, cet effet, sans une technique extrêmement subtile de la surenchère. Vous savez ce qu’on dit en général : qu’il peignait des femmes qui correspondaient à l’esthétique de son temps mais qui ne correspondent plus au nôtre. Ma conviction est qu’en créant ses prototypes de géantes, il n’a pas plus cherché à répondre à la sensibilité de son époque qu’à la nôtre, mais qu’il a tenté de trouver un certain point de démesure, ou encore d’utiliser une méthode de transposition picturale lui permettant le franchissement d’une limite au-delà de laquelle les instruments de mesure habituels, y compris les instruments moraux, perdaient leur sens.
Ce qui fait qu’elles ne sont ni « vraies » ni « fausses », bien évidemment, les femmes qu’il peint, ni monstrueuses ni phénoménales. Elles ne sont tout simplement pas représentatives de femmes réelles, parce qu’elles prennent la forme que le désir déformant de Rubens leur donne. Immenses et légères à la fois (on a souvent critiqué leurs jambes anormalement minces et leurs pieds minuscules : c’est le signe que pour lui elles ne pèsent rien), elles flottent, comme des blocs d’énergie pure, dans un monde au-delà du Bien et du Mal (sans la provocation nietzschéenne). Grâce à elles, nous savons comment et de quoi Rubens jouit. Cette débauche de volumes, cette dilatation fantastique, voilà les effets, à mes yeux, du franchissement voluptueux de la morale ordinaire par Rubens. Nous pouvons les regarder, ces femmes, comme la transcription de l’« innocence » de Rubens lui-même dans le plaisir. Comme la transposition littérale de sa jouissance sans culpabilité.
Plus de morale. Plus de faute. Plus de culpabilité. Donc plus de repères communs. Donc plus de poésie. D’où la désorientation de presque tout le monde. D’où la relative pauvreté des écrits sur Rubens. Voilà quelqu’un d’universellement glorieux, au même titre que Rembrandt, Vélasquez, Picasso et d’autres, qui n’a éveillé jusqu’ici le désir d’aucun écrivain, je dis bien aucun. Je ne veux même pas suggérer qu’il y aurait une hostilité ouverte anti-rubénienne, ni même une « censure » ; non, il y a plutôt comme une sorte d’accord général, aussi bien autour de son génie, qui est peu contesté, qu’autour de l’inutilité d’en parler parce qu’au fond il n’y aurait rien à en dire, et il n’y aurait rien à en dire parce qu’il n’y aurait pas, en lui ou dans son œuvre, assez de tragique, assez de négatif, assez d’être-pour-la-mort, assez de nihilisme ou de flou. Bref, il n’y aurait rien qui relève du « poétique » ou du pathétique à proprement parler.
Le discours sur Rubens est donc d’une extrême pauvreté, et bien entendu cette pauvreté demande elle aussi à être analysée. Inutile de prétendre évaluer la signification historique de son œuvre si on ne dresse pas, d’abord, le panorama de ce qui la refuse à travers l’Histoire. Si Rubens a suscité si peu de textes, si peu de discours, c’est à cause de l’apparente simplicité de son œuvre, tellement évidente qu’elle semble ne pas pouvoir être dite. Dans notre univers spectaculaire, où tant de choses sont cachées mais où tout le monde fait semblant de croire que tout est montré ou va l’être, la passion pour le pseudo-caché, pour les ersatz de secret, pour le faux mystère, pour l’occulte enfin, a l’avenir devant elle. Or, chez Rubens il n’y a pas de « mystères », pas de sous-entendus, pas de codes. Rien derrière. Rien. Pas d’intentions cachées, pas d’obscurités, pas de clés absentes. Il n’y a rien à faire avouer à ses tableaux qu’ils ne proclament eux-mêmes sans ambages. Rien à décrypter. La religion du décodage en est pour ses frais. Quant à la chair qui s’étale en abondance dans ses œuvres, quant à l’excès de volupté dont elles débordent, tout cela n’est même pas subversif. Il existe des tas de peintres obscurs, énigmatiques, étranges. Mais l’art de Rubens (et, en un sens, voilà sa portée morale), c’est le découragement des énigmes. Il commence là où finit la passion du crypté, la croyance au mystère. D’où ce supplément de plaisir qui vient de ce qu’en parlant de lui, c’est a contrario tout l’irrationnel de notre époque qu’on est amené aussi à radiographier.
Comment « entrer » dans un tableau
Il est curieux que la sagesse chagrine et romantique des nations ait voulu voir dans l’absence l’origine de l’art (cf. le mythe de la naissance de la peinture par la reproduction des contours d’une ombre aimée sur un mur), comme si le plaisir était incapable de déclencher le désir d’interpréter. Je ne vois pas pourquoi le plaisir devrait rester voué à l’indicible. Au contraire, les mots ne manquent, devant une œuvre d’art, pour exprimer l’émotion qu’elle provoque, que si on croit que c’est la poésie qui lui donne sa valeur. Au commencement est le plaisir, c’est de lui que procède le style, et jusqu’au rythme même des phrases dans lesquelles on évoque une œuvre. Proust dit quelque chose de très important, à mon avis, lorsqu’il écrit : « Dans tous les arts, il semble que le talent soit un rapprochement de l’artiste vers l’objet à exprimer. Tant que l’écart subsiste, la tâche n’est pas achevée ». L’écart subsiste évidemment jusqu’au bout, dans un écrit sur l’art ; c’est plutôt sur le mot rapprochement qu’il faudrait insister, pour autant qu’il implique un mouvement, un élan de celui qui écrit, vers ce dont il parle, un effort proprement physique pour aller chercher l’œuvre d’art à travers la façon qu’on a de l’énoncer, pour aller chercher la peinture, pour la pénétrer en en parlant. Le tableau figure dans le style à travers l’émotion que le rythme y imprime.
À partir de là, il ne peut plus s’agir de traduction verbale de l’œuvre, ni de trahison éventuelle non plus. Il s’agit de prendre assez au sérieux une image pour avoir envie de l’envahir. La peinture, si on ne peint pas soi-même, invite à y entrer. Comment « entrer » dans un tableau ? Comment trouver l’écriture qui réfute, en un sens, que celui-ci ne soit qu’une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées, comme le veut la formule canonique ? C’est assez délicat à dire, mais il me semble que ce sont des interrogations de ce genre qui, dans un domaine évidemment très éloigné de celui dont nous parlons, ont conduit quelqu’un comme Céline à découvrir une langue qui ne serait plus simplement descriptive, lointaine par rapport à ce qu’elle évoque, comme la langue courante, la langue académique, mais au contraire la plus rapprochée possible de la chose à exprimer. C’est là-dessus que je voudrais terminer parce que je crois que tout le travail de Céline (écrire non plus « ext. » mais « int. », comme il disait, obtenir l’« émotif » en faisant mieux que le cinéma : en étant dans les personnages), tout ce travail auquel il donnait assez drôlement le nom de « délire », a consisté à faire en sorte d’être capable de foncer, comme il disait, « dans l’intimité des choses » (au sens où un comédien entre dans un rôle, se met dans la peau du personnage), d’en parler pour ainsi dire de l’intérieur, d’animer le sujet de l’intérieur (« Un langage rythmé interne sans défaillance sur 630 pages ! »). Dans ce but, comme on sait, il a déployé un énorme arsenal rhétorique, tout un tas de procédés très complexes, apostrophes, appels au lecteur, invitations, provocations, questions, tout un régime stylistique, tout un système de répliques enchevêtrées qui mêle et qui engage de façon inextricable à la fois celui qui écrit, celui qui lit, et l’objet même de l’écrit, le tout se résumant à une sorte de danse de séduction d’une science consommée et d’une efficacité éblouissante.
Je me demande si un écrit sur l’art ne devrait pas témoigner d’une connaissance concrète de ce genre d’effort auquel Céline donnait aussi le nom de « transposition ». Comment, en somme, avoir une écriture pénétrante, c’est-à-dire capable de s’introduire à l’intérieur de ce dont elle parle, et qui donne le sentiment que c’est depuis cet intérieur qu’elle parle… Après tout, avec des différences bien sûr, qui sont dues à l’époque, c’était déjà la préoccupation d’un Diderot dans ses Salons. Quand on parle de Diderot comme écrivain d’art, on le critique assez sévèrement pour sa propension à raconter des histoires à partir des tableaux qu’il évoque, et on estime qu’il s’agit là de quelque chose de coupable par rapport à ce qu’on sait aujourd’hui de la peinture. De même que l’on condamne généralement quelqu’un comme Balzac lorsqu’on le voit, devant un tableau (anecdote racontée par Baudelaire), se poser des questions du genre : « Mais que font-ils dans cette cabane ? à quoi pensent-ils, quels sont leurs chagrins ? les récoltes ont-elles été bonnes ? ils ont sans doute des échéances à payer ? » On trouve ce type de conduite puéril ; on estime que ces écrivains du passé se comportaient un peu, face aux œuvres d’art, comme l’enfant qui, d’après Freud, devant ses parents, élabore secrètement son « roman familial » afin de se consoler d’une réalité qui le déçoit. C’est étrange parce qu’après tout, entrer dans le jeu du peintre et transformer ses figures en marionnettes de roman, en personnages de récit, vouloir transposer des tableaux en fables, ça n’est jamais que l’indice de ce désir dont je parlais qui consiste à prolonger, par une illusion écrite, l’illusion qu’on voit sur la toile, et c’est bien cela, en fin de compte, l’essence même de l’œuvre de tout écrivain puisque cela consiste à mettre en mouvement des apparences, que celles-ci soient peintes ou qu’elles émanent du monde dit « réel ». La littérature est la réalisation plus ou moins hallucinatoire du désir qu’on a de transformer les apparences en hallucinations ou en fictions. J’ai choisi pour finir d’évoquer Diderot, Céline ou Balzac parce qu’il s’agit d’écrivains et même de romanciers dont tout le travail a consisté à transformer sans cesse les réalités dans lesquelles ils se donnaient les moyens de pénétrer par leur style. Ce qui devient roman échappe par principe, et pour ainsi dire par définition, à la charlatanerie de la religion poétique. Ce n’est pas, il me semble, ce qui peut arriver de pire à la peinture.
[1] Je dis « religion poétique » et ce n’est pas Novalis, poète par excellence, qui me contredira : « Le sens poétique a bien des points communs avec le sens mystique… Il représente l’irreprésentable. Il voit l’invisible, sent l’insensible, etc… Le poète est littéralement insensé, – en échange, tout se passe en lui. Il est, au pied de la lettre, sujet et objet à la fois, âme et univers. D’où le caractère infini, éternel, d’un bon poème. Le sens poétique est étroitement apparenté au sens prophétique et religieux, à toutes les formes de voyance. Le poète ordonne, assemble, choisit, invente, – mais il ne comprend pas lui-même pourquoi il le fait de cette façon plutôt que de telle autre ».
[2] Cf. le gigantisme et le réalisme des animaux de Lascaux : « Comme si les hommes, écrit Georges Bataille, avaient obscurément et soudain le pouvoir de faire que l’animal, pourtant essentiellement hors de portée, réponde à l’extrême intensité de leur désir ». Et aussi : « Il était nécessaire en effet de donner à l’évocation de l’animal non seulement la valeur centrale, mais un caractère sensible que seule l’image naturaliste permettait d’atteindre. L’animal devait être en un sens rendu présent dans le rite, rendu présent par un appel direct et très puissant à l’imagination, par la représentation sensible ». Inutile, en revanche, de faire le moindre effort pour rendre l’homme « sensible », puisque, lui, il est là…
