Le livre de Norbert Hillaire, Art#Num@Lieu, est une énigme[1]. D’abord par son titre, aussi imprononçable que l’est le tétragramme, aussi imprononçable que la langue dont se constitue le livre du monde, auquel fait référence Jorge Luis Borges dans La Bibliothèque de Babel[2]. Il n’est pas un simple recueil d’articles qui viendrait couronner un itinéraire intellectuel complexe, ou une carrière professionnelle et académique riche ; il n’est pas seulement un Miscellaneous papers, si fréquent dans le monde intellectuel anglo-saxon, un assemblage d’articles épars, de papiers dispersés. S’il est parfaitement indéniable qu’il se présente sur le mode de l’éclatement et sous le signe de la multiplicité, il trouve, malgré tout, son unité dans une thèse ayant une valeur principielle : l’homme est fondamentalement un être de technique, mais aussi un être de techniques. L’ombre d’André Leroi-Gourhan ne cesse de planer sur l’œuvre critique et historique de Norbert Hillaire, son spectre la hante, l’investit, la travaille, l’innerve, l’informe[3]. Certes, l’homme est un être technique, en ce qu’il travaille, c’est-à-dire transforme la nature pour produire ses propres moyens de subsistance, et, en la transformant, se transforme lui-même, mais il est aussi un être des techniques, en ce qu’il fabrique aussi des outils, et des outils tels qu’ils lui permettent de faire œuvre. Irréductible à sa seule dimension matérielle, la technique est aussi une affaire symbolique : le droit, la politique, la religion, le langage, l’art sont également des techniques, c’est-à-dire des outils indispensables à l’appréhension du monde, et qui, l’appréhendant, nous permettent de l’habiter, faisant d’un monde le monde, c’est-à-dire, au fond, le nôtre.
Si le père de l’esthétisme anglais, Walter Pater, s’est efforcé, dans son essai Qu’est-ce que le style ?[4], d’élever la littérature moderne, sous la forme de la prose romanesque, au rang d’une des formes éminentes des beaux-arts, Norbert Hillaire, quant à lui, s’en est chargé concernant les arts numériques, c’est-à-dire ces pratiques artistiques nées de la rencontre des formes artistiques et techniques anciennes avec les formes de techniques contemporaines. C’est tout le sens du livre co-écrit avec Edmond Couchot devenu un classique[5]. Mais l’œuvre de Norbert Hillaire ne s’y borne pas. Sa tâche n’est pas seulement d’ordre esthétique, elle est aussi d’ordre poïétique : une poïétique transcendantale, pour reprendre le concept élaboré par Pierre Caye, sous lequel ce dernier subsume, à juste titre, l’ouvrage de Norbert Hillaire, dans sa très belle postface[6]. Sous l’effet de techniques nouvelles, l’art se transforme, et, se transformant, modifie notre rapport au monde, en ce qu’il modifie notre rapport à la matière, au temps et à l’espace. Norbert Hillaire montre toute l’opération de réciprocité qui s’effectue dans les rapports de l’œuvre et du lieu : le lieu invente l’œuvre, l’œuvre invente le lieu. En ses différentes formes, l’art est donc espacement du monde.
L’originalité de cette poïétique transcendantale est d’être articulée à une pensée de l’histoire de l’art qui la structure. Norbert Hillaire pratique, non pas une généalogie de l’art, en une démarche qui se voudrait régressive, mais une histoire des arts à rebours, où il s’agit tout à la fois de se projeter du présent le plus immédiat vers le passé que de se projeter du passé vers le présent. Double mouvement de projection, doublé de procédures et d’opérations de réinvestissement : l’art se déploie dans le régime de l’inactuel, ou plus exactement, de la jetztzeit, il est ce saut du tigre, où les époques se conjoignent, ce point de croisement où elles se rencontrent, dont parle Benjamin dans Sur le concept d’histoire[7]. Dialectique du fugitif et de l’éternel (Baudelaire), du temps de l’obsolescence de l’art numérique et du temps de la longue durée, le livre de Norbert Hillaire se déplace entre des objets relevant d’espaces et de temps incommensurables – littérature, cinéma, peinture, etc. –, entre l’échelle du pur instant de l’œuvre d’art numérique, instable par essence, et celle de la tradition qui ne demande qu’à s’éveiller pour éclore dans notre présent.
Ainsi ce livre tranche dans le débat contemporain par une question fondamentale : où l’œuvre d’art a-t-elle lieu ? Celle-ci est convocation : convocation à l’adresse qu’elle donne au spectateur, afin qu’il s’y rende, et s’y rendant, trouve l’occasion de se l’approprier. Aussi hétérogènes que soient les pièces qui forment la trame du livre – de l’étude critique au travail de préface, d’un poème à un portrait type, de l’étude d’une formule à l’emploi d’une notion –, Norbert Hillaire fait œuvre de polygraphe, qui renoue avec la grandeur du critique esthétique : faisant se rencontrer des régimes de temporalité critique différents, elles visent à produire des effets de vérité. Il s’agit donc aussi bien de porter notre regard sur le monde contemporain à partir d’un regard informé par le passé, que de scruter le passé avec le regard nourri par le présent. Effet de ce mouvement réciproque, le livre de Norbert Hillaire ouvre sur une temporalité autre, non-linéaire, un temps par dessus les temps, un envers de l’histoire des arts, sa face cachée et sa face négative. Ce qui y prime, c’est l’idée que le sens est toujours à rejouer, qu’il est de l’ordre du possible, c’est-à-dire de l’indécidabilité des mises en situation de rencontres qui n’ont pas encore eu lieu. A cet égard, une des figures les plus centrales pour Hillaire est celle du cinéaste russe, Eisenstein. Par des chemins détournés et entrelacés à notre présent, indéchiffrable à tout point de vue, repérer ce qui, dans le passé, le plus proche comme le plus lointain, se tient encore en réserve, son actualité.
Au nombre de quatre, les différentes parties constitutives du livre s’efforcent de revenir sur les points de rencontre entre l’art et les techniques nouvelles, entre le passé et le présent. Dans la première partie, intitulée Internet all over, il concentre son attention sur les effets de l’apparition d’Internet sur l’art. Mise à disposition instantanée du monde, abolissant le temps, l’outil abolit les conditions de possibilité de l’exercice du jugement réfléchissant pour l’archiver : le mal d’archive[8] (Jacques Derrida) est le nouveau malaise de la culture. Irréductible à l’instantanéité de l’information et de sa communication, l’art est ainsi fondamentalement différance. Dans la seconde, Le tourment digital de l’écriture, il s’interroge sur la manière dont la littérature et la poésie ont été affectées par la fabrication de nouveaux outils. Marqué par les révolutions poétiques et les métalangages – du structuralisme, à la psychanalyse lacanienne, en passant par la sémiologie –, la revue Tel Quel et la VIe section de l’Ecole pratique des Hautes études, le rapport de Norbert Hillaire à la littérature se singularise par le refus de la conception stendhalienne du roman. Loin d’être ce miroir qui longe la route de la subjectivité, la littérature est considérée avant tout comme un matériau, comme le lieu d’une expérimentation où importe moins le signifié que le signifiant, c’est-à-dire le travail sur la langue, en tant qu’elle renvoie à une structure plus fondamentale : un texte. A l’école de Roland Barthes, Umberto Eco et Edgar A. Poe, Norbert Hillaire sonde les rapports entre littérature, sciences et techniques nouvelles, chez Gustave Flaubert, Paul Valéry, Philippe Sollers et Pascal Bacqué. Se concentrant sur l’opacité des rapports de l’art et de la technique, la troisième partie, à travers différentes études, fait apparaître l’impasse dans laquelle est engagée notre époque, dès lors que cette impasse se signale dans les difficultés éprouvées par les savoirs et les techniques anciens à se rendre présents et à provoquer en retour des effets sur le passé. La quatrième partie, intitulée En marche vers le passé, constitue la clé de voûte de l’ouvrage. Dans le double mouvement du présent vers le passé, et du passé vers le présent, le cinéma de Jean-Luc Godard apparaît comme exemplaire. Comme le monde, le cinéma de Godard est illisible et invisible : nostalgique et transapparent, il est porté par des appareils nouveaux, des techniques nouvelles par lesquels il revisite le passé.
Norbert Hillaire élabore ainsi une nouvelle manière d’écrire l’histoire de l’art. Non linéaire, le régime de temporalité propre à l’art est celui d’une forme d’effraction du temps. Ainsi se place-t-il dans le sillage du fondateur de l’iconologie, Aby Warburg : l’art est une histoire de fantômes et de spectres, travaillée par des survivances[9]. Comme opération de détachement fragile mais résolu, la modernité artistique se déploie sur le fond d’un rêve qui rêve de ce qui vient et de ce qui est venu, mais pourrait encore venir. D’où cette thèse radicale : les arts sont toujours premiers, que Norbert Hillaire identifie dans le travail du peintre Christian Bonnefoi, notamment dans ce tableau qu’est Le Gardien de Lascaux. Les rapports des deux histoires de l’art et de la technique ne sont pas d’ajustement, mais de rencontres selon des modes et des niveaux inattendus. La tâche ardue que se donne Hillaire est de dénouer et renouer ces rapports pour en faire surgir de nouveaux. Si les arts sont toujours premiers, ils sont néanmoins sujets à des bouleversements provoqués tout à la fois par la régression de la philosophie de la technique et de la main dans l’art, et par l’extension des technologies à la totalité des sphères de l’activité humaine : fusion des industries, capture de l’attention, transfert de la sensibilité à la puissance du calcul. Ainsi, loin de se laisser aller à la facilité d’une condamnation sans appel des nouvelles technologies, son livre accorde une place importante aux figures artistiques pour lesquelles ces nouvelles techniques, tout comme leur usage, constituent le lieu d’un questionnement et d’un renouvellement de notre rapport au monde, au temps comme à l’espace, aux opérations de plissement du temps qu’elles rendent possibles. Norbert Hillaire pointe un paradoxe dans les rapports de l’art et du digital. Au contact du digital, le paysage de l’art contemporain apparaît comme les branches d’un arbre dont les sommets sont orientés dans des directions différentes, finissant par se replier sur ses racines, soit pour les renforcer, soit pour les faire renaître. Tributaire de l’esthétique malrucienne, selon laquelle l’art invente ses prédécesseurs, relisant le passé dans le but de se réinventer, il voit dans l’art numérique l’occasion donnée à l’art des media anciens d’aller dans des directions inédites. Son geste théorique fait droit au flottement des sédimentations du sens des concepts-clés – technique, technologie, machine, réseau, œuvre d’art, ordinateur, hypertexte, arborescence – en creux des textes, couches de sens qui font l’objet d’un usage différencié, toujours en situation, hétérodoxe. D’où l’accent porté sur les voix singulières. Au-delà de l’auteur et du lecteur, laisser parler des voix où l’avenir s’ouvre à partir du reflet et de l’altérité du passé, celles de l’artiste (Hervé Fischer), du poète (Pascal Bacqué), du peintre (Christian Bonnefoi), du philosophe (Pierre Caye).
Norbert Hillaire ne se dérobe pas aux problèmes redoutables soulevés par les NFT (non-fungible tokens[10]), c’est-à-dire à la confiscation de l’art numérique par l’économie financiarisée. Si les arts numériques comme formes de l’art contemporain sont un faire-œuvre, où l’œuvre éphémère se donne comme pur événement, l’apparition des NFT constitue une rupture considérable, qu’il fait remonter à la prééminence de l’esthétique de la participation, et aux effets qu’elle a exercés profondément, aussi bien sur la création que sur la réception. Loin d’ouvrir à l’espace et au temps, l’œuvre en vient à se fermer sur elle-même, dans le processus par lequel elle en est réduite à son équivalent monétaire, corrélative de son extrême rareté. De l’unicité de l’œuvre, l’aura s’est déplacée à l’exclusivité de sa possession : non pas une profanation de l’art, mais sa confiscation, son usurpation. Les NFT indexent l’œuvre d’art à son seul certificat d’authenticité, lieu et mode d’expression de la puissance sociale de celui qui le détient.
De manière plus générale, l’œuvre de Norbert Hillaire est traversée par une inquiétude constante liée à l’événement irréversible de l’aliénation des techniques nouvelles : le processus de digitalisation de l’art s’est renversé en naturalisation du digital. L’idée d’art numérique a disparu sous l’effet de l’avènement de l’art post-digital. Se fondant dans l’art contemporain, sa disparition semble inéluctable. Mais, dans cette disparition, il y a toujours la possibilité de sa reprise, de sa réappropriation, de son retour, de sa libération : comme la Renaissance pour Pierre Caye[11], la Modernité aura lieu une seconde fois. C’est le destin même de l’homme que d’être dépossédé de ses outils et de ses techniques, mais c’est sa tâche que de s’efforcer de se les réapproprier par différents modes. Chute et ascension sont en définitive les mouvements qui structurent l’histoire de l’art dans son rapport aux techniques.
Si l’art est résonance, en fin de compte, Norbert Hillaire nous invite à repérer ces effets de résonance dans les rapports de l’art et de la technique en tant que ces effets sont créateurs, porteurs d’une forme nouvelle dans une matière donnée. Il ne s’agit donc pas de faire de la technique un moyen au service d’une fin jugée plus honorable, qui serait l’art, mais de penser l’art comme le lieu d’une réflexivité de la technique. Si le digital constitue incontestablement notre horizon d’attente, alors chaque œuvre favorise dans son surgissement l’apparition d’une question nouvelle et singulière. L’art numérique offre la possibilité de se réapproprier l’histoire de l’art, non pas tant pour magnifier le monde que pour le réparer[12]. C’est la vocation que se donne la poïétique transcendantale de Norbert Hillaire. Elle n’est pas sans noblesse.
[1] Art#Num@Lieu. Ouvert/Fermé ?, Saint-Josse, éditions HD, coll. Le Bon voisin, 2026.
[2] Cf. Borges, « La bibliothèque de Babel », in Fictions, Paris, Gallimard, Folio.
[3] A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, 2 vol., Paris, Albin Michel, 1964-1965.
[4] W. Pater, Qu’est-ce que le style ? [1888], trad. fr., Montpellier, L’Anabase, 1993.
[5] N. Hillaire et E. Couchot, L’art numérique, Paris, 2003.
[6] P. Caye, Postface. « Nous n’avons jamais été post-modernes », in N. Hillaire Art#Num@Lieu, op. cit., 403-409.
[7] W. Benjamin, Thèse XIV, Sur le concept d’histoire [1940], trad. fr., Paris, Payot, 2013, p. 75.
[8] J. Derrida, Mal d’archive, Paris, Galilée, 1995.
[9] Aby Warburg, La Naissance de Vénus et le Printemps de Sandro Botticelli [1893], trad. fr., Paris, Allia, 2007.
[10] Littéralement : jetons non fongibles.
[11] G. Pérez, Les derniers maîtres. Paroles vivantes de philosophes, Paris, L’Atelier, 2024, p. 287.
[12] N. Hillaire, avec Dina Germanos Besson, Abécédaire de la réparation, Lyon, Nouvelles éditions Scala, 2025.
