Parus à seize mois d’intervalle à peine, entre le printemps 1925 et l’automne 1926, Gatsby le Magnifique de F. Scott Fitzgerald et Le Soleil se lève aussi d’Ernest Hemingway ont davantage façonné la fiction américaine que n’importe quelle autre paire de romans. Leur apparition presque simultanée a généralement été expliquée en termes biographiques, comme le produit de l’amitié et de la rivalité bien connues entre les deux écrivains.
Du drame, il y en eut assurément dans la relation entre les deux hommes, et presque tout à charge d’Hemingway. Compétiteur féroce, dont la virilité semble avoir exigé d’être sans cesse réapprovisionnée, Hemingway exprimait sa jalousie devant le succès précoce de Fitzgerald par des remarques venimeuses sur tout, depuis le caractère vaporeux de sa prose jusqu’à la taille de son pénis. Fitzgerald, âme infiniment plus douce, paraît avoir passé beaucoup moins de temps à penser à Hemingway.
Bien que les deux romans soient encore fréquemment enseignés au lycée comme dans les cours d’introduction à l’université, il convient aussi de noter que leurs places respectives dans la culture populaire ont fortement divergé. Tandis que Gatsby a inspiré à plusieurs reprises Hollywood, avec Alan Ladd (1947), Robert Redford (1973) et Leonardo DiCaprio (2013), sans compter une comédie musicale à gros budget qui entame actuellement sa troisième année à Broadway, Le Soleil se lève aussi, lui, n’a plus été adapté ni pour le cinéma ni pour la scène depuis un film de 1957, sans grand succès, avec Tyrone Power, vedette aujourd’hui presque entièrement oubliée.
On voit sans peine pourquoi les lectrices américaines, massivement majoritaires, préfèrent Gatsby – et il en va de même des spectatrices. Fitzgerald est l’un des très rares écrivains américains de sexe masculin à avoir composé des chants d’amour pour ses personnages féminins ; il fut, parmi les icônes du Jazz Age, le plus tendrement voué à son épouse. Hemingway, à l’inverse, était un connard notoire, dont l’un des meilleurs recueils de nouvelles portait le titre Des hommes sans femmes. Ses personnages s’enorgueillissent de leur distance à l’égard de traits codés comme féminins – la vulnérabilité, le besoin, la dépendance. Et lorsqu’ils rencontrent des femmes, les hommes d’Hemingway ne leur sont pas d’un grand secours. Jake Barnes, héros du Soleil se lève aussi et soupirant de Lady Brett, est impuissant, à cause d’une blessure de guerre. L’Adieu aux armes, qui reste inexplicablement l’ouvrage d’Hemingway le plus lu, malgré ses phrases interminables et son intrigue pesante, s’achève sur la mort, à l’hôpital, de l’héroïne Catherine Barkley et de son enfant nouveau-né, tandis que le protagoniste, Frederic Henry, se retrouve – vous l’aurez deviné – seul. Le dernier livre de l’auteur portait sur un homme seul dans une barque, attendant d’attraper un poisson, sujet qui n’intéresse aucune femme.
Pourtant, lorsqu’il s’agit de l’influence exercée sur les autres écrivains américains, surtout les hommes, Hemingway fut clairement le vainqueur. Entre les années 1940 et les années 1970, au moins trois générations d’écrivains américains, grands et petits, ont fait de leur mieux pour vivre et écrire à la manière d’Hemingway, entreprise qui s’est révélée plus difficile qu’elle n’en avait l’air. Du premier Norman Mailer au dernier Cormac McCarthy, les écrivains imitèrent la phrase courte et tranchante d’Hemingway, sa rodomontade de gros buveur, tout en faisant de l’isolement masculin et de la hardiesse face à une nature impitoyable leurs les thèmes. Les débordements romantiques étaient bannis. Il faudra attendre les années 1990, avec l’arrivée de la génération d’écrivains américains comprenant Bret Easton Ellis, Jay McInerney, Jeffrey Eugenides, Michael Chabon, David Foster Wallace, Walter Kirn et Dave Eggers, pour que l’influence de Fitzgerald se fasse de nouveau sentir. (Les livres de Jonathan Franzen relèvent d’une tradition réaliste américaine plus ancienne ; ceux de Jonathan Lethem, d’une tradition de science-fiction héritée des années 1960.)
Et pourtant, à travers tous les détours de la réputation littéraire et de l’influence, Gatsby et Le Soleil se lève aussi sont demeurés liés. Je soutiendrais que l’une des raisons pour lesquelles ces deux livres se ressemblent tient à ce qu’Hemingway écrivit – ou remania – Le Soleil se lève aussi, son premier roman, comme une réponse à Gatsby, qui parut au beau milieu de son propre travail de composition. Gatsbyoffrit à Hemingway un thème nouveau, dont Fitzgerald lui-même n’avait qu’une conscience partielle, mais qui parut à Hemingway une cible digne, voire nécessaire, pour son artillerie littéraire : la place des Juifs dans la vie américaine.
Sans avoir eu la moindre intention de faire une chose pareille, Fitzgerald a créé avec Gatsby le premier grand roman juif américain – le livre qu’appelaient les bouleversements sociaux des années 1920, mais que les écrivains juifs américains de l’époque ne purent produire, les uns faute de talent, les autres faute d’une connaissance pleine de la vie américaine. Les critiques et chroniqueurs contemporains ne firent pas le lien entre Gatsby et la judéité – en partie parce que Fitzgerald lui-même ne savait pas entièrement d’où venait son personnage, en partie parce qu’il prit, à l’intérieur même du texte, des mesures pour en dissimuler les origines. Exactement comme Gatsby.
Hemingway, lui, reconnut aussitôt la judéité inhérente de Gatsby. Sa fureur devant ce qu’elle annonçait – redoublée par sa rage devant le succès littéraire de Fitzgerald – alimenta le portrait le plus malveillamment antisémite de toute la littérature américaine.
Au début, Gatsby ne connut qu’un succès commercial modéré, avec 23 000 exemplaires vendus en 1925. Sa véritable popularité date de la Seconde Guerre mondiale, après la mort de Fitzgerald, lorsque le roman fut distribué en masse aux G.I. américains. Les critiques, pourtant, reconnurent immédiatement à quel point le livre était bon et original. « Un livre étrange, un récit mystique et brillant d’aujourd’hui. Il entaille la vie plus profondément que M. Fitzgerald ne l’avait tenté jusqu’ici », écrivait Edwin Clark. « F. Scott Fitzgerald mûrit », abondait Walter Yust, critique du New York Herald. Depuis son bureau de Faber & Faber, T.S. Eliot s’excusait, dans une lettre personnelle à Fitzgerald aujourd’hui conservée à la bibliothèque Firestone de Princeton, de n’avoir pas répondu plus tôt à l’envoi de Gatsby, qu’il avait lu trois fois. « À vrai dire, il me semble que c’est le premier pas accompli par la fiction américaine depuis Henry James », ajoutait le poète-éditeur, avant de proposer d’en acheter les droits britanniques.
Parmi les spécialistes de Fitzgerald, on s’accorde généralement à penser que de larges pans du personnage de Gatsby – y compris son activité louche, sa manie de dire « old sport » et sa prétention à avoir fréquenté Oxford – s’inspiraient d’un voisin de Fitzgerald à Long Island, un séduisant bootlegger du nom de Max von Gerlach. Un modèle plus évident encore était Fitzgerald lui-même. Dans une lettre à son ami proche de Princeton, le poète John Peale Bishop, Fitzgerald écrivait de Gatsby : « Je ne l’ai jamais vu nettement, à aucun moment, pour moi – il a commencé comme un homme que je connaissais, puis il s’est changé en moi-même – l’amalgame n’a jamais été complet dans mon esprit. »
Mais de même que les intentions déclarées des peintres constituent rarement le meilleur guide de leur art, il en va souvent ainsi des écrivains. On pourrait même dire que la preuve qu’une chose est véritablement de l’art tient à ce qu’elle échappe à la volonté consciente de son créateur, afin d’accomplir les intentions plus vastes de l’œuvre elle-même. De tous les livres de Fitzgerald, Gatsby est celui qui porte les marques du génie avec le plus d’évidence – et, par conséquent, celui qui se laisse le moins réduire aux explications de son auteur.
Jay Gatsby – tel que le lecteur l’aperçoit à travers les yeux du narrateur Nick Carraway – est indéterminé, d’origine incertaine, certainement criminel, et très probablement, dans une certaine mesure, menteur. Pourtant, dans l’économie même du livre, il est racheté par sa capacité d’aimer – et pas n’importe quel amour, mais un grand amour, pour lequel il est prêt à risquer tout ce qu’il possède, et auquel il finit par se sacrifier, même après avoir compris que cet amour n’est pas réciproque et que l’objet de cet amour en est indigne. Gatsby croit en quelque chose qui est hors de lui, et cela fait de lui un être d’une qualité infiniment supérieure, nous dit Carraway aux moments décisifs du roman, face aux commères et aux pique-assiettes de ses fêtes, mais aussi face à Daisy et Tom Buchanan, qui représentent le sommet de l’argent hérité et de la bonne naissance, et dont les péchés sont commodément recouverts par la mort de Gatsby. « C’étaient des gens insouciants, Tom et Daisy, remarque fameusement Nick Carraway ; ils brisaient des choses et des êtres, puis se repliaient dans leur argent, ou leur immense désinvolture, ou quoi que ce fût qui les tenait ensemble, et laissaient aux autres le soin de nettoyer les dégâts qu’ils avaient causés. »
Gatsby, le livre, comme Gatsby, le personnage, existent en opposition au monde de Tom et Daisy. Et Fitzgerald, tout en étant très loin de tout militantisme pour les droits civiques, et fermement hostile au mélange de la politique et du roman, savait parfaitement ce que représentait Tom Buchanan, à savoir le caractère arbitraire du système de classes américain et la laideur du racisme qui le sous-tend. Fitzgerald introduit donc Buchanan par deux pages d’une satire sociale d’une précision meurtrière, consistant en la glose de ce joueur de polo sur L’Ascension des empires de couleur, de « Goddard » – mot-valise formé sur les noms de deux auteurs racistes alors en vogue, Lothrop Stoddard et Madison Grant. « Ce type a tiré toute l’affaire au clair, explique Buchanan. À nous, qui sommes la race dominante, d’y prendre garde, sans quoi les autres races prendront le contrôle des choses… L’idée, c’est que nous sommes des Nordiques. Moi, je le suis, et vous aussi, et c’est nous qui avons produit tout ce qui fait la civilisation – enfin, la science et l’art, tout cela. »
Tom Buchanan est un imbécile. C’est aussi un hypocrite, qui trompe sa femme, celle-là même que Gatsby aime. Le fait que Tom continuera de posséder Daisy, quoi qu’il fasse – ou qu’elle fasse – marque la corruption de l’ordre social auquel ils appartiennent tous deux. Dans la scène culminante, lorsque Gatsby demande à Daisy de partir avec lui, Tom se remet à débiter ses balivernes racistes. « … De nos jours, les gens commencent par ricaner devant la vie de famille et les institutions familiales, et puis, bientôt, ils jetteront tout par-dessus bord et il y aura des mariages entre Noirs et Blancs », objecte-t-il. « Empourpré par son propre charabia enflammé, il se voyait debout, seul, sur la dernière barrière de la civilisation », poursuit Fitzgerald. « Nous sommes tous blancs ici », murmura Jordan.
Ce qui nous ramène à Gatsby. Si Tom Buchanan représente les prémisses moralement ruinées de la « blanchité », alors Gatsby représente – quoi ? Il fait dans l’alcool de contrebande ou refourgue de faux titres. Il donne des fêtes somptueuses. C’est un parvenu de West Egg – du mauvais côté du bras de mer de Long Island. « Dites-moi qu’il vient du Lower East Side ou de Galena, dans l’Illinois, et je serai satisfait », dit Nick Carraway à Jordan Baker lorsqu’il assiste pour la première fois à l’une des fêtes de Gatsby.
Ce qu’il y a d’intéressant dans cette phrase, qui situe Gatsby dans le Lower East Side, ce n’est pas seulement que Fitzgerald l’ait écrite, c’est qu’au tout dernier moment, au cours de son propre travail d’édition, si l’on en croit les manuscrits conservés à la bibliothèque Firestone, il l’a retirée de la bouche de Carraway pour la glisser dans la narration du livre, tout en remplaçant Galena – charmante petite ville du nord de l’Illinois – par les marécages de Louisiane, transformant ainsi toute la remarque en plaisanterie. Et ce geste n’est pas isolé. Il s’inscrit au contraire dans une tendance générale, au fil des dernières corrections de Fitzgerald, à atténuer les références à la judéité tout en ajoutant des éléments destinés à détourner le regard du lecteur. La « Jazz History of the World », citée dans les versions antérieures comme la réponse de Gatsby aux fastidieuses théories raciales de Buchanan, se voit dépouillée de ses détails, tandis que le nom de son compositeur passe de « Epstein » à « Tossoff » (ou toss off, transformant un marqueur de judéité en plaisanterie sur la qualité de la partition). Une mention dépréciative, par Tom, du nombre de Juifs présents aux fêtes de Gatsby est elle aussi supprimée.
Plus significativement encore, lors de ses derniers ajustements à Gatsby, Fitzgerald ajouta la longue section consacrée à l’apprentissage du jeune James Gatz auprès de Dan Cody, avec qui il voyagea cinq ans autour du monde. Si l’introduction de Cody constitue l’un des moments les moins vraisemblables du livre, elle remplit l’évidente fonction de boucler proprement l’histoire antérieure du personnage avant la fin du roman – et répond ainsi, en apparence, à la question de savoir « d’où Gatsby venait ».
À l’intérieur du texte, Fitzgerald donne donc à Gatsby trois pères – son père biologique supposé, Henry Gatz, pauvre fermier du Minnesota qui paraît aux funérailles de son fils ; Dan Cody ; et Meyer Wolfsheim, le joueur juif qui assassine la langue anglaise en parlant de ses « gonnections » tout en faisant passer de l’alcool en contrebande et en vendant des obligations volées, opérations dans lesquelles Gatsby semble tenir le rôle de prête-nom et d’associé. Traduit du wolfsheimien, Gatz donnerait Katz, comme le nom des propriétaires du plus célèbre deli du Lower East Side, fondé en 1910. Fitzgerald a-t-il mangé chez Katz’s ? Bien d’autres l’ont fait.
Bien sûr, on ne sait jamais vraiment d’où viennent les Américains. Comme l’écrivait Fitzgerald, dans l’une des toutes premières phrases de Gatsby qu’il ait rédigées, aujourd’hui conservée dans les archives de la bibliothèque Firestone de Princeton : « Dans ma famille, la tradition veut que nous descendions des ducs de Buccleuch – mais le véritable fondateur de notre lignée fut le frère de mon grand-père, qui vint ici en 1851, se fit remplacer pendant la guerre de Sécession et lança le commerce de quincaillerie en gros que mon père poursuit aujourd’hui. » En d’autres termes, la lignée, c’est de la foutaise.
Hemingway, lui, ne l’entendait pas ainsi. La première chose, ou presque, que nous apprenons de Robert Cohn, c’est qu’il est un Juif assimilé, et l’on ne nous laisse jamais l’oublier. Cohn est conçu comme un reproche adressé à la quasi-judéité de Gatsby. Cela ressort clairement de la correspondance entre Hemingway et Fitzgerald. Dans une lettre datée du 7 septembre 1926, où il fait référence, sur son ton habituellement goguenard et provocateur à Gatsby Le Magnifique, Hemingway annonce soudain : « J’ai remonté The Sun pour qu’il commence avec Cohn » – ce qui implique une relation directe entre les deux personnages. Hemingway rend le lien plus explicite encore dans une lettre datée du 24 novembre 1926, le mois suivant la parution de son livre.
« Je demande à Scribner’s [magazine] d’insérer comme sous-titre, à partir du huitième tirage
LE SOLEIL SE LÈVE AUSSI
(COMME TA BITE, SI TU EN AS UNE)
Un Gatsby supérieur
Écrit avec l’amitié de F. Scott Fitzgerald
(Prophète du JAZZ AGE) »
Question têtes de nœud, on est servi. Et si cette prétention à avoir écrit « un Gatsby supérieur » ne suffisait pas à démontrer l’animosité d’Hemingway, nous avons alors les tombereaux fumants de haine des Juifs que tous les personnages d’Hemingway, y compris Jake Barnes, le prête-nom de l’auteur, déversent sur Cohn – le contre-Gatsby – tout au long du roman.
L’un des traits les plus remarquables de la haine des Juifs qui imprègne Le Soleil se lève aussi est qu’elle existe, comme toute haine digne de ce nom, à l’état de force naturelle. Cohn n’est ni particulièrement insupportable ni particulièrement spirituel. Il n’a jamais combattu pendant la guerre, mais il est peut-être le meilleur bagarreur de sa petite bande d’expatriés. Il se montre plus qu’honorable dans sa poursuite de Lady Brett. Ce qui importe, ce n’est pas ce que fait Cohn ; c’est le fait qu’il soit juif, et qu’il casse donc l’ambiance. Cohn est tour à tour « ce youpin », « un youpin », « le Juif », « sale Juif », « un pleurnichard », à propos duquel on dit : « il ne sait donc pas qu’on ne veut pas de lui ? » Ou encore, comme les autres personnages ne cessent de le lui répéter : « tu ne sais donc pas qu’on ne veut pas de toi ? », « tu ne sais donc pas que Brett ne veut pas de toi ici ? », « pourquoi tu ne dégages pas d’ici une bonne fois pour toutes en nous laissant tranquilles ? ».
Pourquoi une telle fureur s’abat-elle sur le Juif ? C’est évidemment le problème d’Hemingway, pas le nôtre. Des deux, le plus grand humaniste était Fitzgerald – lui dont la sensibilité du Middle West fut sincèrement choquée par la brutalité des préjugés de classe et de race qu’il découvrit sur la côte Est, et qui était attiré par l’idée d’effacer ces lignes de partage. En tant que romancier, Fitzgerald s’intéressait naturellement au monde qui l’entourait, qu’il regardait avec le même mélange de curiosité et de distance que Nick Carraway invoque au début de Gatsby : « Quand j’étais plus jeune, ce qui veut dire plus vulnérable, mon père me donna un conseil que je ne cesse de retourner dans mon esprit : Quand tu auras envie de critiquer quelqu’un, songe que tout le monde n’a pas joui des mêmes avantages que toi. » Présentées ici sous le prisme de cette morale de boy-scout qu’Hemingway traitait avec un mépris cynique, les remarques de Carraway constituent en réalité le début d’une défense acérée de l’idéalisme du Jazz Age, incarné par Gatsby, et d’une démolition de ses critiques, représentés par Tom Buchanan et le mythique « Goddard ».
Voilà pourquoi Hemingway ne pouvait cesser de tout balancer sur Robert Cohn, ni se défaire de Gatsby, alors même que sa propre étoile continuait de monter et que s’éloignaient les souvenirs de Scott et Zelda sautant dans les fontaines. « J’ai vu Gertrude Stein l’autre soir et elle m’a demandé de tes nouvelles, écrivait-il à Fitzgerald quelques années plus tard. Elle prétend que, parmi nous tous, c’est toi qui as ce qu’on appelle le talent, etc., et elle voudrait te revoir. » La préférence de Stein pour Fitzgerald plutôt que pour Hemingway, son ancien secrétaire particulier, a dû le piquer au vif. Il se vengerait de l’un et de l’autre – ou essaierait – dans Paris est une fête.
En 1934, Hemingway écrivit à Fitzgerald pour étriller avec brutalité Tendre est la nuit. Officiellement, Hemingway était rebuté par la manière dont Fitzgerald avait fictionnalisé les vies et les caractères de leurs amis Gerald et Sara Murphy. « Si vous prenez des gens réels et écrivez sur eux, vous ne pouvez pas leur donner d’autres parents que les leurs (ils sont faits par leurs parents et par ce qui leur arrive) », lui asséna-t-il – curieux diktat, sous la plume d’un romancier. Ce diktat paraît également avoir été lié, dans l’esprit même d’Hemingway, au roman antérieur de Fitzgerald. « Tu sais, à l’époque, je n’ai jamais eu une si haute opinion de Gatsby », avouait-il, avant d’ajouter, avec cette manière bien à lui de rabaisser tout en feignant le compliment : « Aujourd’hui, tu écris deux fois mieux que tu n’as jamais écrit. »
Hemingway abhorrait Gatsby non seulement parce que le livre représentait le succès de son ami, mais parce qu’il portait une thèse culturelle à laquelle Hemingway s’opposait, de tempérament comme d’esthétique. Catholique irlandais dans un Minnesota très majoritairement protestant, Fitzgerald savait ce que c’était que d’être minoritaire. Homme de l’Ouest venu à l’Est, Fitzgerald savait ce que signifiait arriver quelque part sans racines prestigieuses. Romantique, il accueillait avec une curiosité ouverte et fervente la promesse extatique du jazz et du brassage culturel, qu’il incarnait en Nick Carraway.
Comme Nick l’exprime, dans ce qui est assurément l’un des passages les plus bouleversants de la littérature américaine, à la toute fin du roman :
« La plupart des grandes propriétés du rivage étaient maintenant fermées, et presque aucune lumière ne subsistait, sinon l’éclat mouvant et spectral d’un ferry de l’autre côté du Sound. Et alors que la lune montait plus haut, les maisons sans importance commençaient à fondre jusqu’à ce que je prenne progressivement conscience de la vieille île ici qui avait fleuri autrefois aux yeux des marins néerlandais – un sein frais et vert du nouveau monde. Ses arbres disparus, les arbres qui avaient fait place à la maison de Gatsby, avaient jadis flatté en chuchotant le dernier et le plus grand de tous les rêves humains ; pour un moment enchanté et transitoire, l’homme a dû retenir son souffle en présence de ce continent, contraint à une contemplation esthétique qu’il ne comprenait ni ne désirait, face à face pour la dernière fois dans l’histoire avec quelque chose de proportionné à sa capacité d’émerveillement.
Et alors que je restais assis là, méditant sur l’ancien monde inconnu, je pensais à l’émerveillement de Gatsby quand il avait d’abord repéré la lumière verte au bout du quai de Daisy. Il avait parcouru un long chemin jusqu’à cette pelouse bleue et son rêve devait lui sembler si proche qu’il ne pouvait guère échouer à l’atteindre. Il ne savait pas qu’elle était déjà derrière lui, quelque part dans cette vaste obscurité au-delà de la ville, où les sombres champs de la république s’étendaient sous la nuit. »
Il n’y a rien de mystérieux dans ce que Fitzgerald cherche à dire : on ne fait pas tourner l’horloge à rebours. Pourtant Hemingway, lui-même WASP[1] issu d’une bonne famille de l’Illinois, était en désaccord violent avec chaque élément de l’argument de Fitzgerald. Mis en demeure de choisir entre Tom Buchanan et Gatsby, il aurait choisi Buchanan, ses poneys de polo, ses accidents de voiture, son coup de revers donné à sa maîtresse qui lui casse le nez. Gatsby était trop indéterminé, trop féminisé et trop juif pour occuper le centre du grand récit américain, sinon comme figure du mépris.
Sur ce point, Fitzgerald était en désaccord passionné avec Hemingway, et il le demeura jusqu’à la fin de sa vie, avec la dernière once de sa force créatrice et de sa volonté. Après une décennie d’échecs à Hollywood, tout en payant l’internement de Zelda et en parvenant malgré tout à élever leur fille Scottie, il entendait le tic-tac de l’horloge. Miné par la maladie, il sentait qu’il lui restait en lui un dernier livre, peut-être un grand livre. Écrivant à Zelda le 23 novembre 1940, longtemps après que l’un ou l’autre de leurs noms eût encore signifié quoi que ce soit pour quiconque, Fitzgerald lui expliquait son nouveau projet. « La ressemblance est davantage avec Gatsby qu’avec quoi que ce soit d’autre que j’aie écrit », dit-il à sa femme.
Il avait raison. Si Le Dernier Nabab demeure un chef-d’œuvre inachevé – inachevé, mais porté deux fois à l’écran –, les qualités gatsbyennes du livre sautent aux yeux : son protagoniste magnétique mais condamné, sa passion fatale, sa maison inachevée. Il est également difficile de ne pas voir que la figure gatsbyenne du livre, le producteur de cinéma Monroe Stahr, est un personnage ouvertement juif, inspiré d’Irving Thalberg, qui travaille et vit dans un Hollywood également ouvertement juif – un monde que la bonne société, en particulier les écrivains, Ernest Hemingway compris, méprisait, mais que Fitzgerald admirait et décrit avec affection. Encore et encore, Fitzgerald – qui gagna beaucoup moins d’argent à Hollywood qu’Hemingway et s’y distingua à peine comme scénariste – montre la vaste générosité de son imagination, capable de comprendre les Juifs d’Hollywood comme les Américains exemplaires qu’ils étaient, porteurs non seulement d’un génie de la narration apparenté au sien, mais aussi de l’éthique protestante du travail propre à leur terre d’adoption, fût-ce portée à l’extrême. Là où Gatsby meurt pour les péchés de Tom et de Daisy, Stahr se tue à la tâche en faisant des films.
Oui, Gatsby était juif. Et lorsqu’il eut la possibilité de réécrire le personnage, Fitzgerald – désormais fort de sa fréquentation de Juifs bien réels – le rendit ouvertement juif. Il le fit non par quelque intérêt sentimental pour les Juifs en eux-mêmes, ni pour les particularités de l’histoire juive, mais parce qu’il savait ce que signifiaient, pour l’Amérique qu’il aimait, l’acceptation des Juifs et du génie juif : un pays de rêves, où les gens pourraient se traiter équitablement les uns les autres et demeurer ouverts aux choses nouvelles. Hemingway n’avait guère d’usage pour l’idéalisme Jazz Age de Fitzgerald, et cela se voyait. Puissent nos écoles continuer à enseigner leurs livres ensemble.
[1] Acronyme White Anglo-Saxon Protestant ou, en français, protestant blanc anglo-saxon.
