Venise est un mythe. Et ce n’est pas que depuis l’avènement du tourisme de masse, des porte-clés en forme de tour Eiffel, de la Joconde reproduite sur les t-shirts ou les tasses de thé et des navires de croisière agrémentés de piscines et de toboggans géants voguant devant les arcades du palais des Doges que la Sérénissime est une image d’Epinal, une idée romantique que tout le monde connaît, du Nevada au Kamtchatka, quand bien même beaucoup doivent se l’imaginer comme une sorte de Disneyland peuplé de princes et de princesses poudrés, ne pas bien savoir dans quel pays cette cité tout droit sortie des eaux se trouve et doivent croire que c’est là-bas que fut inventée la pizza et que naquit Leonardo di Caprio.

Eh bien non, c’est dès le XVIII^e siècle, il y a trois cents ans, que les Vénitiens eux-mêmes s’aperçurent que leur cité unique suscitait l’admiration par delà les frontières : à cette époque, déjà, Venise devint la première capitale du tourisme. Un tourisme certes fort différent des hordes uniformisées d’aujourd’hui mais un tourisme tout de même, celui d’une élite de riches Anglais, Allemands et Français accomplissant leur voyage initiatique à travers l’Italie, le célèbre Grand Tour, et pour qui Venise était une étape obligée. Là où Rome attirait l’amateur pour ses ruines antiques et ses monuments de la Renaissance, Venise se fréquentait pour les mêmes raisons que l’on se rend à Las Vegas ou au casino de Monte-Carlo aujourd’hui. Les Vénitiens comprirent si bien le profit qu’ils pouvaient tirer de cet attrait qu’avaient les étrangers pour leur cité de jeux, de courtisanes et de théâtres, qu’en bons marchands qu’ils étaient, ils monétisèrent cette manne nouvelle jusque dans l’art : les artistes vénitiens se mirent à peindre des «souvenirs» pour ces hôtes prospères, afin qu’ils puissent emporter pour toujours avec eux un témoignage de leur découverte de Venise. Canaletto, Guardi, Bellotto et les autres développèrent ainsi l’art de la veduta, des vues peintes d’une précision mathématique qui fixaient, telle une photographie, l’aspect de la ville et de ses habitants, un genre de carte postale de luxe dont les Britanniques étaient de loin les plus friands et qui propagea, à travers l’Europe puis le monde, l’image merveilleuse de cette cité posée sur l’eau.

C’est ce mythe, celui de Venise capitale des arts et du plaisir au siècle de Casanova et de Tiepolo, que l’exposition qui se tient jusqu’à fin janvier au Grand Palais entend explorer : elle veut montrer sous toutes ses coutures, de la peinture au dessin en passant par les décors d’intérieur ou encore la musique, cette civilisation vénitienne si raffinée dans son dernier siècle de splendeur, avant qu’elle ne chute aussi inexplicablement que brutalement, en 1797, face aux troupes révolutionnaires venues de France.

L’exposition manque, hélas, son sujet et laisse insatisfait le spectateur qui avait pris au mot son sous-titre («Venise, les arts et l’Europe au XVIII^e siècle»). En faisant la part belle à la peinture, elle relègue au second plan les autres domaines – la sculpture, les arts décoratifs et l’architecture en particulier. Or Venise domine la scène italienne de l’époque non seulement par ses peintres mais également par ses productions décoratives, uniques en Italie : la cité lagunaire est, bien entendu, la ville du verre grâce aux industrieux ateliers de Murano, mais c’est aussi la ville du stuc et les plus grands stucateurs du siècle, Bassi et Stazio, sont Vénitiens. L’art de la boiserie n’est pas en reste de même que l’ébénisterie ou le travail des tissus. Les meubles vénitiens possèdent leur style et leurs caractéristiques à l’instar des meubles Régence ou Louis XV en France, le décor d’intérieur à la vénitienne étant une création totale, qui ne doit pas grand-chose à l’influence de la France, si prépondérante à l’époque ailleurs en Europe. Il est bien dommage de ne pas avoir mis plus en avant tous ces domaines d’expression alors même que ce sont ces productions-ci que le public connaît le moins, là où la peinture de Tiepolo, Canaletto et Longhi est devenue un poncif réducteur de ce qu’est la Sérénissime au siècle des Lumières.

Les arts décoratifs et la sculpture sont donc sous-représentés. Et les rares fois où ils sont montrés, ils sont maltraités : quatre très beaux socles sculptés dans l’ébène et le buis, commandés à Andrea Brustolon par Pietro Venier pour le décor de son palais de San Lio – soit le plus bel ensemble de mobilier vénitien conservé à ce jour, sont relégués sur le côté d’une pièce, dans l’embrasure de deux fenêtres occultées, leur débauche anthropomorphe rendue presque invisible. Le grand sculpteur Antonio Corradini n’est évoqué, lui, que par une petite Allégorie de la Foi venue du Louvre : il travailla pourtant à certains des plus grands chantiers de sculpture de son siècle, en particulier à l’extravagant décor de marbre de la chapelle du prince de Sansevero, à Naples, où il conçut l’une des plus belles figures voilées de la sculpture occidentale, la Pudeur.

La scansion même de l’exposition n’est pas des plus fluides. Le visiteur s’y perd et les informations données par les cartels, les textes de salles ou le catalogue sont pour le moins parcellaires. Et même si la peinture triomphe, certains peintres brillent par leur absence : il manque ainsi le védutiste Bernardo Bellotto et ses magnifiques vues de la Dresde baroque (du moins ses toiles – deux gravures de ses tableaux sont accrochées dans la section évoquant les séjours germaniques des artistes vénitiens). Notons, pour rester en peinture, que le voyage de Giambattista Tiepolo en Espagne – où il passa les huit dernières années de sa vie et où il mourut en 1770, est bien évoqué dans une petite salle, mais uniquement à travers des œuvres qui ne furent pas peintes lors de son long séjour madrilène ! Dans les autres domaines, il manque Piranèse et ses fantasmagoriques gravures tout comme Canova, le plus grand sculpteur du néoclassicisme, qui annonce une nouvelle ère alors que toute la Venise du Settecento a pour dénominateur commun les fioritures légères du rococo. Certes, la patrie esthétique de Piranèse comme de Canova fut bien plus Rome et ses sérieuses grandeurs antiques que Venise la frivole, mais tous deux appartiennent à la Vénétie, tous deux se sont formés et ont travaillé à Venise, tous deux sont Vénitiens ! Voilà pour les oublis. Mais les griefs ne s’arrêtent, hélas, pas là.

Outre son propos mal bâti et mal articulé, l’exposition est aussi un cas d’école de la prise de pouvoir des scénographes sur les historiens de l’art qui en sont les commissaires et n’ont, souvent, plus leur mot à dire. La véritable star de la chose, c’est le scénographe, pas les artistes, et l’exposition est son œuvre. On voit donc les nobles toiles de Ricci, Piazzetta, Tiepolo père et fils, Canaletto et Guardi prendre place sur des murs bariolés de faux damas, dans des salles envahies par des installations – appelons-les comme ça, faute de trouver un terme plus approprié pour les décrire – loufoques, entre jeux pour enfant et mauvaises élucubrations d’art contemporain. La commissaire de l’exposition a dû travailler avec peu de moyens et, surtout, peu de temps, en mauvaise entente avec la scénographe : visiblement, c’est celle-ci qui a eu le dernier mot.

Pour couronner le tout d’un diadème de malheur, le catalogue de l’exposition – la seule chose qui reste une fois la manifestation terminée – n’en est pas un : c’est tout au plus un album agrémenté de quelques essais d’histoire de l’art assez généraux, sans notices sur les œuvres exposées mais précédé, en revanche, d’une couverture kitsch à souhait, dorée et pailletée qui, en voulant certainement transmettre l’idée de l’élégance veloutée de la Venise du XVIII^e siècle, nous transporte plutôt dans l’ambiance d’un boudoir de discothèque branchée qu’un Pierre Cardin enivré de trop de champagne rosé aurait décoré pour le compte d’un Silvio Berlusconi de la grande époque du bunga bunga.

Alors, que retenir ? La section la plus intéressante de l’exposition est sans nul doute celle consacrée aux voyages d’artistes vénitiens dans l’Europe du XVIII^e siècle. A cette époque, après des siècles de domination culturelle italienne, le modèle français remplace celui du Bel Paese et se diffuse dans toute l’Europe. Versailles et Paris règnent sur les arts : c’est ce que l’on enseigne encore aujourd’hui dans les écoles en France. Cependant, à bien y regarder, quand les grandes cours du Siècle des Lumières appellent des artistes étrangers pour créer leur Versailles sur mesure, que ce soit en Allemagne, en Russie, en Espagne ou ailleurs, c’est encore aux Italiens qu’elles font recours, bien plus qu’aux Français. Et, parmi eux, aux Vénitiens en premier lieu. Les Tiepolo, père et fils, s’installant à la Residenz du prince-évêque de Wurtzbourg où ils peignent, sur le plafond du grand escalier, la plus vaste fresque jamais exécutée puis se rendant pendant près de huit ans en Espagne, envoyés par la Sérénissime pour décorer le palais royal voulu par Charles III et succéder à un autre Italien, Corrado Giaquinto, à la tête du chantier ; Rosalba Carriera popularisant en France l’art du portrait au pastel, à la psychologie si fine, si loin de la pompe aulique des portraits officiels de Hyacinthe Rigaud ; Giovanni Antonio Pellegrini œuvrant plusieurs années en Angleterre puis se rendant en France où il exécute les décors (détruits) de la Banque royale de France créée par John Law et travaillant également en Allemagne, dans les Pays-Bas et dans les Flandres tout en trouvant le temps pour un séjour à Vienne ; Sebastiano et Marco Ricci, oncle et neveu, également actifs plusieurs années en Angleterre, où séjourna longtemps Canaletto, le peintre préféré des Anglais du Grand Tour ; sans oublier Bellotto, Fontebasso et Diziani travaillant dans divers Etats allemands.

Au XVIII^e siècle Venise a perdu sa place dans le jeu du commerce mondial ainsi que son empire maritime, mais elle conserve sa splendeur et sa réputation à travers une politique artistique ambitieuse qui essaime en Europe et dont ces artistes sont les ambassadeurs. Dans le même mouvement, elle devient la capitale incontestée des plaisirs sur le continent, grâce au carnaval et au ridotto, premier casino d’Europe, installé au palais Dandolo depuis 1638 : en cela, elle précède le Paris de la Belle Epoque. Décadente, elle l’est, certes, sinon elle ne serait pas tombée comme un fruit mûr aux mains d’un jeune général corse, mais on oublie souvent de dire qu’au XVIII^e siècle Venise opère un recentrement réussi de ses intérêts de la mer Méditerranée vers ses possessions de Terre Ferme : son patriciat de marchands-navigateurs se mue en une aristocratie terrienne, qui bonifie les lagunes et les marais, fait creuser des canaux d’irrigation pour transformer en terres arables et productives presque toute la Vénétie. Alors que les guerres incessantes contre les Turcs l’avaient ruinée au XVII^e siècle, la petite République est à nouveau prospère au XVIII^e siècle. Elle décide seulement de se retirer du jeu politique international et de se murer dans une neutralité absolue dont elle pense être le seul moyen pour elle de perdurer alors que cette inertie, devenue atavique, sera sa vraie perte lorsque l’armée d’Italie commandée par Bonaparte plantera ses drapeaux tricolores devant ses portes en 1797.

Une fresque détachée de la villa de Zianigo, la résidence privée où s’était retiré solitairement Giandomenico Tiepolo à la fin de sa vie pour peindre sans commanditaire et dire, à travers son langage à la fois triste et ironique, la fin imminente de la civilisation qui l’avait vu naître, conclue l’exposition et annonce cette fin, cette chute pathétique sans coup férir, de la Sérénissime république de Venise, après mille ans de farouche indépendance. La fresque en question représente deux Polichinelles, dont l’un est un enfant, accompagnés d’une jeune fille – qui en est probablement la mère, assistant à un spectacle d’acrobates devant un public mêlant Vénitiens et autres personnages de la Commedia dell’Arte. Expression de l’âme populaire, Polichinelle singe en la moquant la vie insouciante du peuple de Venise. Avec bouffonnerie, ces personnages masqués détournent les bonnes mœurs et les convenances, ils mettent le monde sens dessus-dessous, ils ne sont soumis à aucune règle : cette liberté, cette irrévérence qui les caractérise annonce l’esprit nouveau de la Révolution française qui souffle, menaçant, sur Venise l’immobile, où la classe patricienne prostrée sur ses privilèges refuse toute concession aux idées nouvelles. Toute une salle de la villa de Zianigo fut décorée à fresque par Giandomenico Tiepolo sur ce thème des Polichinelles : des murs au plafond, on les voit sortir des entrailles de la terre pour envahir le monde, s’élancer gaiement sur une balançoire, s’enivrer et se goinfrer jusqu’à l’étourdissement, enlever à plusieurs une jeune fille et se battre les uns contre les autres dans une bataille rangée, le tout constituant un détournement sarcastique de la grande peinture mythologique habituellement réservée au décor des villas des puissantes familles aristocratiques. Achevées en 1797, l’année même de la chute de la République, dans un style qui rappelle autant Goya que celui de Tiepolo père, ces scènes tirées de la vie réelle et du théâtre de rue, bien loin de la grandiloquence des églises et palais vénitiens du XVIII^e siècle, sont uniques en leur genre à Venise : aucun autre peintre de la Sérénissime n’avait vu si clair dans le destin de sa patrie. Ou bien aucun n’avait voulu y croire.

Par sa date, cet ensemble, aujourd’hui conservé au musée de Ca’ Rezzonico à Venise, est le tout dernier chef-d’œuvre pictural produit dans la République vénitienne par un Vénitien. C’est la dernière grande invention de cette cité qui, de Bellini à Tiepolo père en passant par Giorgione, Lotto, Titien, Tintoret, Véronèse et Canaletto, illumina l’Europe des feux de son génie artistique. De toute les œuvres que l’exposition du Grand Palais nous montre, la fresque peinte par Giandomenico Tiepolo au soir de sa vie est sans conteste la plus émouvante. On s’arrêtera longtemps devant son harmonie de bruns et de blancs, le trait vibrant, la touche enlevée et les couleurs claires à la tonalité un peu délavée avant de regagner la sortie en emportant avec soi ce dernier fragment, désabusé et joyeux, de civilisation vénitienne – si tant est que l’on parvient à soustraire son regard à l’espèce de cages à oiseaux en peluche dérisoire plantée là par la scénographe, face au testament pictural de Venise.

EBLOUISSANTE VENISE!
Venise, les arts et l’Europe au XVIIIe siècle.
Grand Palais, Galeries nationales.
Exposition du 26 septembre 2018 au 21 janvier 2019.