Paris abrite cet automne, également passionnants, deux artistes de légende aux antipodes l’un de l’autre : Zurbarán au Louvre, le Tintoret au musée Jacquemart-André.
Ces deux expositions posent l’une et l’autre la question des rapports du peintre avec le sacré, en tant qu’il est, à l’égal du prêtre, du sculpteur et du musicien, l’un des intercesseurs, à l’âge classique, entre le divin et l’humain, présentifiant, authentifiant ici par le biais de la fiction picturale les scènes testamentaires de la Bible (le Tintoret, à Venise), immortalisant les grandes figures religieuses de l’Espagne au Siècle d’or (Zurbarán, à Séville).
De même qu’il existe, théorisé par Umberto Eco, un pacte de lecture entre l’écrivain et son lecteur, de même il existe, entre l’artiste renaissant et la Cité dont il est l’un des phares, une convention tacite qui fixe leur alliance en matière d’art religieux. Les Vénitiens connaissent tous depuis leur plus jeune âge les épisodes célèbres de l’histoire sainte, ceux-là mêmes que Tintoret mettra en scène à San Rocco. À Séville, les moines franciscains, passés maîtres des âmes au sein du peuple et ayant acquis leurs galons de sainteté, confient à Zurbarán le soin de les éterniser en mystiques christiques.
Fort de ce capital religieux ancré dans l’imaginaire collectif, et le sujet fixé avec ses commanditaires (les épisodes les plus connus de la vie de Jésus sont les plus courus : la Crucifixion, l’Annonciation, la Nativité, le Jugement dernier, la Cène ; ou encore, ad nauseam, la vie des saints), le peintre se fait intercesseur. Sa réputation s’imposant, il sera requis, à côté de sa production profane – portraits privés, en majesté, glorifications civiques, scènes d’histoire –, d’illustrer les hauts faits bibliques en série, de rendre visible, saint après saint, l’invisible, tout au long de son magistère pictural.
On l’aura compris, au-delà du sujet, au-delà de l’évènement religieux représenté, c’est cette intercession qui est le vrai sujet du peintre, le vrai mobile de l’œuvre : envoûter, subjuguer les spectateurs, leur faire toucher des yeux le divin. Un ex-voto sans fin : tel est le pacte de Peinture à l’âge classique, entre l’artiste en majesté et ses contemporains.
Ce pari spirituel, ici de Tintoret et de Zurbarán, de rendre visible l’invisible, est, par-delà les siècles et la déchristianisation de l’Europe, d’autant plus fascinant pour les amoureux des arts, aujourd’hui, que plus personne n’adhère aux linéaments pieux, à l’iconographie symbolique qui sous-tendaient de part en part les œuvres religieuses. Pour autant, la présence de l’invisible chez ces deux maîtres de la peinture aux marges du baroque, le visiteur y croit vraiment, à les découvrir sur les cimaises parisiennes, serait-il rebelle à toute transcendance. Tant la ferveur muette chez l’Espagnol, l’emportement passionné chez le Vénitien sont intenses, palpables, servis par une technique, une manière, un art incomparables, ne croirait-on de nos jours, en matière de divin, qu’au dieu de la peinture…
Venons-en à Zurbarán. À grand renfort de clairs-obscurs caravagesques redondant l’ascétisme des corps, qui rappellent le Greco, la présence de l’invisible inspire tout entière la représentation des pénitents des ordres monastiques sévillans en robe de bure. Serait-ce que trop, c’est trop, pour les laïques que nous sommes devenus à travers notre histoire nationale ? De fait, nous restons largement étrangers aux visions rentrées de ces professionnels de l’intériorité, figés dans un recueillement pascalien, la prière des morts et l’extase. On sent qu’Ignace de Loyola et l’Inquisition sont passés par là. Cela donnera deux siècles plus tard l’art saint-sulpicien et ses dégoulinades de piété théâtrale. Aussi élira-t-on pour un profit plus sûr les admirables natures mortes et les portraits de Zurbarán, présentés dans l’exposition.
Autant les êtres sont représentés en pied chez Zurbarán, privés de toute visée dans le monde, de paroles et d’action, autant, glorieux ou anonymes, les acteurs de la dramaturgie tintoresque sont tout en gestes, tout en mouvements, porteurs d’un narratif puissant.
Deux penseurs, Sartre et Régis Debray, se sont penchés sur Tintoret, ont pris sa posture d’enfant terrible de la peinture vénitienne pour un défi, via la rivalité avec Titien et Véronèse, à la Sérénissime elle-même, alors au faîte de sa puissance et de son rayonnement, mais entamant déjà son déclin. Jusqu’à faire du Tintoret un désespéré, chez Debray, un séquestré volontaire, chez Sartre.
Commençons par Debray et son essai aussi admiratif que brillant, Le Tintoret ou Le sentiment panique de la vie. Tintoret aurait inventé dans ses mises en scène, par le traitement de l’espace et de la lumière, le cinéma quatre siècles avant les frères Lumière. « Caméra au ras du sol, contre-plongée comme procédé dramatique, les grands angulaires, fuite de la perspective et des plafonds, le haut devient le bas, tête à l’envers, lumière rasante, le désaxement des personnages, la profondeur de champ, le plan-séquence. » Ajoutez à cela la vitesse d’exécution foudroyante, la sprezzatura ; ajoutez la terribilità, la torsion des corps, les chutes en piqué des anges ; constatez que les personnages tiennent à peine debout sur leurs jambes. Et vous en conclurez avec Debray que vous avez affaire à un possédé, un dératé, un puritain traqué, un véhément, une bourrasque, un homme qui veut tout, le ciel et la terre, la pesanteur et la grâce, un mauvais caractère, un perdu, victime d’un délaissement existentiel, jeté dans un séjour sans Dieu en un temps où les miracles ressemblent à des catastrophes de fin du monde.
Et puis Sartre. Il était alors en plein flirt, après-guerre, avec les communistes. Sartre n’aimait pas l’aristocratique Venise, parlait de l’eau putride de ses canaux. Il a produit plusieurs textes sur Tintoret mais renoncera à en faire un essai dont il avait pourtant le titre, Le Séquestré de Venise, au profit de son maître-livre sur Flaubert, L’Idiot de la famille. Lui fait de Tintoret, de modeste extraction (un père teinturier, d’où son nom), un éternel réprouvé doublé d’un prophète de malheur, dévoré d’ambition autant que d’inquiétude, hanté par la chute à venir de Venise et l’absence de Dieu, honni des patriciens, de la bourgeoisie, de ses pairs, des artisans, des patriotes. Il n’en peindra pas moins, premier peintre de Venise à la mort du Titien et de Véronèse, l’immense toile représentant le Paradis dans la salle du Grand Conseil, au palais des Doges. Rien n’y fit, on le détestait.
On laissera le mot de la fin à Vasari, qui écrit dans ses Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, en 1568, ceci : « Tintoret est un être extravagant, capricieux, prompt et résolu, le cerveau le plus terrible qu’ait jamais connu la peinture. »
Exposition « Zurbarán. 1598-1664 », musée du Louvre, Paris, du 7 octobre 2026 au 25 janvier 2027.
Exposition « Éternel Tintoret », musée Jacquemart-André, Paris, du 11 septembre 2026 au 24 janvier 2027.
