Peretz Markish aurait été, selon Isaac Bashevis Singer, l’un des plus beaux hommes de son temps ; un « modèle pour une statue de dieu grec » aux cheveux noirs et bouclés, à l’allure révolutionnaire, comme promis à la légende. 

Né en 1895 à Polonne, au nord-ouest de l’Ukraine, Markish s’impose très tôt comme l’une des voix majeures de l’avant-garde yiddish. À Varsovie, dans la revue Khaliastra (littéralement « la bande »), il adopte un slogan qui sonne tel un mot d’ordre : « Notre mesure n’est pas la beauté, mais l’horreur. » En 1919, paraît son premier livre, Seuils, recueil de poèmes par lequel il entre en littérature. Porté par son insolence et son goût pour la provocation, sa veine expressionniste s’affirme très rapidement. 

Le 23 septembre 1920 survient la tragédie de Gorodichtch, aujourd’hui Horodyshche, dans la région de Tcherkassy : un pogrom dans lequel près de cinq cents Juifs sont assassinés. Après Bialik et son poème sur le pogrom de Kichinev, La Ville du massacre, Markish transforme à son tour le carnage de Gorodichtch en matière poétique : il compose Le Tas,grand poème de vingt-deux chants qui oppose à l’horreur, non pas une consolation, mais une parole dressée contre le ciel. Plus tard, il écrira également des romans. Grâce aux Éditions de l’Antilope, une part essentielle de son œuvre, traduite en français, nous parvient depuis l’automne 2025.

Après la publication du Tas, Markish traverse l’Europe, gagne la Palestine pendant quelques mois, puis rejoint l’Union soviétique, où il obtient la reconnaissance officielle du pouvoir en recevant l’ordre de Lénine, en 1939. Mais cette consécration ne le sauve pas de la terreur stalinienne : arrêté, il a beau brandir sa carte du Parti communiste et plaider non coupable, il est exécuté d’une balle dans la tête à la Loubianka, le 12 août 1952.

Dans l’intervalle de cette vie brûlante, entre l’apollon révolutionnaire et le poète assassiné, entre la promesse d’un mythe et la brutalité de l’Histoire, il y a le « tas » : ce tas, ce sont les corps des Juifs massacrés, privés de sépulture, qui accusent l’homme et Dieu.

Les « tas » de Peretz Markish et de Benjamin Fondane

Lorsque j’ai découvert ce recueil sur l’étal d’une librairie, c’est son titre qui m’a d’abord frappé : Le Tas (en yiddish, Di Kupe). Comment ne pas songer aussitôt aux « tas de seuls » qui hantent Le Mal des fantômes de Benjamin Fondane (1898-1944), poète juif roumain ?

Le recueil de Peretz Markish s’ouvre sur ces premiers vers qui tiennent lieu d’exergue funèbre : « Pour vous, massacrés d’Ukraine / de vos corps la terre est pleine, / et pour vous, assassinés en “tas” / en la ville de Gorodichtch sur le Dniepr / –Kaddish ! » Le tas, ce sont bien sûr tous ces Juifs assassinés pendant les pogroms. Mais il n’y a pas seulement la mort qui s’empile : c’est le monde tout entier qui se défait, tout est voué au tas. Dans les poèmes suivants apparaissent « un tas de linge souillé », « un tas d’ordures », ou encore « un tas de volailles saignées ». Le tas contamine le réel dans ses moindres composantes, les corps, les choses et les bêtes s’entassent sans distinction. 

Chez Benjamin Fondane, l’expression revient à plusieurs reprises. Dans le poème XII du Mal des fantômes, c’est une véritable anaphore : « “Pas même seul. Des tas. Des tas de SEULS” ! / Ainsi jadis criais-je en un poème / où ce long vers rimait avec “linceuls” (…) / “Des tas” / Je les ai vus. / J’étais du nombre ! / Que d’ombres ! J’en étais. Nous attendions – / nous attendons encor la fin du monde. / “Des tas de seuls !” Chacun sur son ballot / assis, colis perdu, une monade – / et cependant figure d’un ballet / mystérieux, mobile, monotone (…) » Dans le poème intitulé L’exode, ce cri tragique revient : « Pas même seul. Des tas ! Des tas de SEULS ! / Ont-elles droit, si maigres, aux linceuls, / ces pures ombres que l’histoire traque ? »

Le dialogue entre les deux poètes s’impose avec évidence ; chez Peretz Markish et Benjamin Fondane, le tas détruit l’individualité et abolit l’homme. Markish use d’une ironie cruelle qui accentue cette tragédie : dans cette masse où l’unicité n’existe plus, le seul être qui parvient à se détacher est un animal : « Tous ne font qu’un seul corps, une seule chair mêlée… / Seul se tient à l’écart un petit chevreau / petit chevreau blanc (…) » (treizième chant). 

Pour autant, le « tas » ne dit pas exactement la même chose chez les deux écrivains. Pour le poète ukrainien, le tas est la mort accomplie, ancrée dans la terre : c’est la montagne de cadavres après le désastre. Pour le poète roumain, le tas n’est pas celui de la mort : il désigne cette masse d’hommes et de femmes isolés, mais encore debout, réunis dans cette étrange fraternité des « tas de seuls ». Ce sont des ombres errantes, mais en marche, pendant le désastre.

Or, pourquoi, précisément, le choix du mot « tas » par la traductrice, alors qu’une multitude de synonymes existe (masse, amas, montagne, butte…) ? C’est que le « tas » est le plus brutal de tous : il suggère l’informe et l’abject, tandis que la masse, pour ne citer qu’elle, est plus propre, plus policée, plus formelle. La « masse » conserve une certaine part d’abstraction, tandis que le « tas » de cadavres (ou d’hommes seuls) ne peut dissimuler sa laideur – laideur qui est portée à son paroxysme dans « la butte de corps » que le poète vient « couronne[r] reine ». 

Mais de cette putréfaction naît la beauté. Dans le sixième chant, Markish écrit : « Ô, tas mêlé de neige et d’immondices (…) ! », dans le vingt-et-unième : « va lécher la fange d’azur ! ». Dès le premier chant, il avait d’ailleurs annoncé franchement cette alliance : « Mort j’entrerai / dans le jour de sang et de miel. » La poésie est le lieu qui fait revivre la beauté corrompue dans — ou par — le charnier. 

Ce basculement du pur vers l’impur, voire la contamination réciproque de l’un par l’autre, trouve sa parfaite métaphore dans le quatrième chant : « Doucement ! Le tas va escalader le ciel, lécher son écuelle de / nuageuse gelée (…) » Le tas progresse en gagnant les hauteurs, ce ne sont plus les hommes, mais les morts qui s’élèvent vers Dieu. 

Markish ne se contente pas de rapprocher le plus bas et le plus haut, ce qui ne serait encore qu’un frôlement du blasphème. Le poète va plus loin : il érige le blasphème en prière et fait du « tas » un autel à l’outrage et à la rébellion contre Dieu. 

Mont Sinaï à rebours 

C’est étrangement par la solitude que l’on entre dans le blasphème. Dès le deuxième chant, le poète déplore l’absence de « parole de condoléance », personne ne vient adresser « sa peine » ou sa « pensée ». Quelques vers plus loin, l’appel est sans détour : « mais ne se meut mon cœur et ne remuent mes lèvres / que pour blasphémer, que pour maudire… » J’y trouve, là encore, une résonance avec Fondane, non comme une source, puisque la poésie de ce dernier est postérieure, mais comme une intuition tragique. 

Au fil des chants, le blasphème gagne en violence ; Dieu est tantôt un « chien galeux », tantôt un « corbeau ». Mais l’outrage ne vise pas seulement « Yehovah » ; il emporte avec lui les grandes figures du monothéisme : « Allah ! », « le Christ ! », tous trois sont convoqués dans une même profanation, appelés à se partager « une calotte de sang chaud ». 

Le poète fait régulièrement surgir, en fin de vers, des formules d’un cynisme déchirant, que la traductrice signale le plus souvent en italique : « – Béni soit Celui qui a parlé et le monde fut ! », « – Debout, les massacrés du tas, / relevez-vous pour le service du Créateur !… », « – Dieu, roi digne de foi !… »

Le paroxysme du blasphème, son affirmation la plus frontale, tient dans le rejet des Dix Commandements. Tout le poème tend vers ce geste extrême : non pas se contenter de maudire ou d’accuser Dieu, mais lui renvoyer « à la figure » sa propre Loi. Dès le huitième chant, Markish évoque un « pourceau » en train de « mouille[r] les dix commandements / comme un bout de chiffon souillé et écumant… ». Alors que les Commandements devraient être gravés dans la pierre, éternels, intouchables, les voilà réduits au rang de matière sale et trempée : ils ne sont plus qu’un vulgaire chiffon mouillé (et donc souillé). Or, cette première profanation n’est qu’une étape. À la fin du recueil, la profanation franchit son dernier seuil, Markish annonçant lui-même la « sentence » : la « montagne reine (…) rejette les Dix Commandements au mont Sinaï ! » Les vers deviennent de plus en plus convulsifs : « le tas vomit au mont Sinaï en flot de sang les Dix / Commandements !… » et, pour clore ce chant, « – la butte-reine te recrache les Dix Commandements à la / figure. »

C’est ainsi que le « tas » devient pleinement l’envers du mont Sinaï, son contrepoint funèbre. Sur le Sinaï, Dieu donnait aux hommes ses Commandements ; à Gorodichtch, les morts les lui rejettent. Mais comment, au juste, pourrait-il en être autrement ? Comment ne pas considérer absurde le commandement « Tu ne tueras point » lorsque les pogroms font rage ? Le blasphème n’est pas, ici, une simple provocation d’avant-garde ou une outrance vaine du langage ; il naît d’une révolte plus profonde : la confrontation insoutenable de la Loi divine avec la réalité sanglante. 

Et cette révolte ne se traduit pas seulement par les images qui traversent les poèmes ; elle gagne la matière par les choix structurels et linguistiques opérés par Markish, comme le rappellent les Éditions de l’Antilope.

Contrechant liturgique

La structure du poème, d’abord. Le Tas compte vingt-deux chants : rien d’arbitraire dans ce nombre. Il évoque les vingt-deux lettres de l’alphabet hébraïque, mais reprend aussi, par sa numérotation, la structure des Lamentations de Jérémie. On relève de très nombreuses références aux Psaumes ou, plus largement, à la liturgie biblique : le « Kaddish » apparaît à la première page, et dans le deuxième chant, on note le vers « – Me voici démuni… » qui fait directement référence à la méditation de l’officiant à Yom Kippour, comme le note Batia Baum, la traductrice. L’ironie du « Dieu de compassion » renvoie, quant à elle, au début de la prière pour les morts (« en hébreu, “El mole rakhamim” »).

Une fois de plus, Markish procède à un retournement : la prière, blessée, accuse Dieu, qui ne répond pas. 

La langue elle-même, ensuite. Batia Baum a souligné la remarquable complexité lexicale du poème ; il lui aura fallu vingt ans pour le traduire. En effet, le yiddish de Markish recourt à outrance à des termes slaves, avec des surcharges sonores très difficiles à prononcer. Les traducteurs parlent de véritable travail de déformation sonore : Peretz Markish accumule les sons âpres, les fait s’entrechoquer. Isaac Bashevis Singer, dans ses mémoires, évoque une poésie faite « d’assonances plutôt que de rimes », traversée par « des rafales de mots semblables à des pierres, à des balles, à des bombes ». 

Le yiddish n’est pas seulement une langue de tendresse et de souvenirs ; Peretz Markish, mieux que n’importe quel autre poète, la rend à sa violence. C’est le soulèvement de tout un peuple qui interroge le ciel : « n’y a-t-il plus aucun miracle à espérer ? » (dix-huitième chant).