Paris, le 16 décembre 1987
Señor Don Francisco José de Goya y Lucientes
57, cours de l’Intendance
Bordeaux
Admirable Don Francisco,
Je vous écris cette lettre dans l’espoir qu’elle arrivera à vos oreilles, si tant est que la surdité ne vous l’interdit pas, ces mots d’un peintre d’une autre époque, également aragonais comme vous, et assurément admirateur autant de votre œuvre que de votre personne. Je l’adresse à Bordeaux[1], en supposant que vous y résidez encore, vu que par ici les choses ne vont pas tout à fait bien. Je suis rentré hier de Madrid, où j’ai pu contempler vos belles Peintures noires, désormais arrachées de la quinta del sordo[2], et qui, après maintes vicissitudes, se trouvent aujourd’hui pendues – si l’on peut dire – au musée du Prado. Ma critique vient précisément de ce qu’elles « ne sont pas pendues », mais seulement encastrées dans un horrible passe-partout de toile peinte, comme si elles étaient des reproductions d’elles-mêmes, avec un résultat catastrophique. Les voilà rétrécies, une fois enlevés les puissants cadres noirs qui les mettaient si bien en valeur, et ressemblant plutôt à une projection de diapositives dans un stand d’exposition qu’à des peintures véritables.
Les décorateurs sont terribles, Don Francisco, autant ou plus néfastes que les conservateurs de musée, et je suis vraiment désolé de vous causer une telle contrariété. J’ai protesté à maintes reprises, tant dans la presse que de vive voix, mais sans résultat. Nous continuerons à protester jusqu’à les voir regagner la belle salle qui naguère les accueillait, quoique je craigne fort qu’une réforme si malheureuse fiche en l’air nos désirs de rendre le cadre au tableau pour qu’il redevienne cette fenêtre fantasmagorique que l’histoire en avait fait.
Tout ce que je vous dis est triste, encore plus triste si l’on songe que vos belles et sensuelles Majas ont déserté la rotonde cintrée dont elles étaient tout à la fois anges et gorgones, et que cet endroit-là, en votre absence, et à cause de la couleur rose saumon de ses murs, a été baptisé joliment « la bonbonnière de Goya ». Il va de soi que le musée du Prado, après la pénible et malencontreuse restauration dont il a été l’objet dernièrement, a été qualifié en des termes si durs que je n’ose pas vous les répéter. Une catastrophe nationale, Don Francisco. Chaque salon d’une teinte différente, comme dans un bordel élégant et distingué. C’est incroyable de mauvais goût, de la part de gens si érudits et raffinés…
Je me trouvais voici quelques semaines à Saragosse, venant de Huesca et me rendant à Cuenca. À Huesca j’ai peint un grand plafond pour le nouveau Conseil général de ma ville natale, et je me suis fort souvenu de vous en contemplant, pour la fête du Pilar, illuminée, la belle peinture que vous avez réalisée sur la coupole, maintenant propre et fraîche, et diablement vivante. Je me suis rappelé, en la regardant avec plaisir, les fresques de San Antonio de la Florida, si différentes, avec ses « angelotes » divines et si païennes.
À propos de ces fresques, et comme l’a déjà dit Frank, je voudrais vous dire que la solution que vous avez trouvée est peut-être la plus excessive de toutes celles que je connais. J’ai beaucoup réfléchi, quand je projetais ma peinture, aux différentes solutions qui pouvaient s’offrir au problème d’une grande peinture zénithale, repoussant celles qui exigeaient la contemplation de sa totalité à partir d’un seul point de vue. Vous conviendrez avec moi qu’une peinture pareille doit être contemplée en levant les yeux, et depuis n’importe quel point de l’espace où elle est située, d’où la nécessité de créer un ensemble qui puisse être perçu comme une entité organique, autant dans la perception du fragment que dans sa totalité. Vous avez renoncé à l’occupation de l’espace avec des éléments flottants, à son déploiement, en inversant la situation et en vidant l’espace de la coupole, obtenant ainsi une vision multiflorale sans recourir au fatras de formes envahissant l’espace, quelque chose que, pour d’autres raisons, je n’ai pas voulu – ou pu – éviter.
Cinquante personnages aux mines les plus diverses nous contemplent en se penchant sur une balustrade qui fait le tour de la coupole. En haut, au centre, seulement le ciel, un cercle gigantesque de ciel sans presque de nuages, sans presque l’ombre d’un paysage derrière les figures, sans aucune présence – ange ou apparition – qui nous indique que nous assistons à un miracle. Il ne s’agit pas d’une loge, ni d’un balcon, mais d’une simple rambarde qui soutient un groupe serré de spectateurs, un fouillis d’êtres qui, en même temps qu’ils regardent un événement, nous contemplent. Cet événement, situé parmi eux, attire momentanément leur attention, mais il semble pourtant que l’ensemble soit en représentation, agissant pour nous afin d’attirer notre regard. Nous sommes, donc, observés par la foule qui se presse à la rampe, et je me demande, Don Francisco, si vous n’avez pas voulu situer les personnages de votre peinture à la barrière d’une arène, et nous à l’intérieur, pour que nous contemplions le grand théâtre du monde dont les acteurs, à leur tour, nous observent du haut des gradins comme si nous étions des bêtes piquées et souffrantes.
Mais heureusement il ne s’agit pas seulement de ce cercle brûlant, de cet ensemble de regards et d’attitudes complexes traités à coups de pinceau inégaux, à touches brutales et rudes, coups de hache et caresses, mais aussi de tout ce qui nous entoure, c’est-à-dire de la présence de diverses « angelotes » à la fois païennes et divines. Païennes à cause de la sensualité de leur corps et de leurs poses, et divines car elles le sont.
Regards effrontés, attitudes coquettes, visages fardés de poudre ou de rouge, peau de pétale de rose, lèvres maquillées d’œillet et, sous leur robe belle et cintrée, des chairs d’odalisque. Une danse douce et baroque d’« angelotes » courtisanes qui contemplent depuis les murs, là-haut, une insolite et incompréhensible convulsion circulaire, et un ciel vide d’extase et de présence, un ciel qui leur est interdit, peut-être parce qu’elles sont trop terrestres.
Pour revenir au Pilar, je voudrais, vous dire que la basilique était resplendissante, et la Vierge à sa place, comme toujours bien vêtue. Elle était cette fois comme en habit de lumière, et après avoir salué sa petitesse et sa beauté, j’ai fait la visite de son trousseau, exposé avec orgueil dans une salle, eh bien ! croyez-moi, pendant de nombreuses années, notre petite déesse mère n’aura pas de problèmes vestimentaires.
Le noir, couleur de l’espoir
Le plafond que j’ai peint à Huesca, bien qu’il soit si différent de vos peintures – les années ne passent pas pour rien, Don Francisco –, a un certain lien avec la coupole du Pilar, voire avec San Antonio de la Florida, car toute proportion gardée, et du moins quant au mouvement qui anime les formes et à la générosité que nous avons mise l’un et l’autre dans notre entreprise, il existe une correspondance dont le sens est difficile à expliquer. Le jour de la fête inaugurale, tandis que je voyais danser sous ma peinture les danseurs de Seine, j’ai trouvé une correspondance insolite entre les tournures de leurs mouvements et la mathématique organique qui préside à la composition. Aussi dans ce cas, la peinture, à travers ses yeux multiples, nous regarde, et il se crée un écho de regards entre elle et le spectateur qui la contemple. Mon ami, l’écrivain français Guy Scarpetta, qui admire autant votre époque rose que votre époque noire, la compare à un paon aux ailes déployées, ce qui me satisfait. Même les couleurs des vêtements des danseurs ressemblaient, dans le tourbillon de leurs lumières et reflets, accompagnées de l’entrechoquement des épées, aux couleurs lumineuses et presque pures que j’ai employées dans cette réalisation. Cette danse, vous le savez bien, est ancestrale, et son caractère rituel et guerrier, d’origine pyrénéenne, ne fait aucun doute. N’oublions pas non plus la jota, Don Francisco, cette danse et ce chant qui, malgré notre mutuel cosmopolitisme, nous fait dresser les cheveux sur la tête…
Tandis que j’écoutais quelques commentaires sur les couleurs de ma peinture, assurément inhabituelles dans mon travail, j’ai pensé à vous, ainsi qu’à Pablo Picasso et à Joan Miró, deux peintres fort estimables qui comptent aussi parmi vos admirateurs. Je crois, cher maître, que la couleur n’a rien à voir avec l’âme sombre, et que la rage ou la joie peuvent s’exprimer indifféremment à travers l’apparemment coloré ou l’évidemment ténébreux. En tout cas il est certain que ces couleurs sont exceptionnelles, spécialement chez nous, quoique leur abandon ne compromette pas, bien au contraire, une rage de peindre qui comprend une bonne dose de cruauté dans le regard et de satisfaction dans le vertige. Le noir, Don Francisco, reste pour nous la couleur de l’espoir.
Mais l’objectif fondamental de ma lettre n’est pas précisément de parler de mon travail, ni de profiter non plus de mes divagations esthétiques – qu’on trouvera, peut-être à juste titre, prétentieuses – pour éclairer ou couvrir certains aspects de mon activité assurément influencés par certaines de vos peintures. Je voudrais vous dire, avant que cela ne parvienne à vos oreilles, que depuis quelque temps je réalise une série de tableaux inspirés de votre mal nommé Chien enterré dans le sable, qui décorait, si l’on peut dire, les murs de votre quinta.
Mais avant d’y revenir – je veux parler de la quinta et de vos Peintures noires – je voudrais vous expliquer les raisons d’une conception qui, à mon sens, a peu à voir avec l’imitation, mais plutôt avec l’emprunt et le prolongement de la dette. Vous avez pu avoir peu de modèles pour les peintures de la quinta – de toute façon vous n’avez accepté que Rembrandt et la Nature –, même si maintes de vos œuvres et votre connaissance du passé nous prouvent, une fois de plus, la chaîne que l’art forme pour produire de nouveaux maillons. De votre temps encore le peintre disposait de peu de liberté pour le choix du modèle et de moins de générosité face à son traitement pictural, ce qui rend d’autant plus admirable votre façon, dans certaines peintures, de manifester tant de désinvolture et d’indépendance d’esprit. Mais j’anticipe, car avant d’aller plus loin, je voudrais vous expliquer, en préambule au véritable sujet de ma missive, certains changements survenus dans le monde de la peinture après votre exil à Bordeaux où j’adresse cette lettre.
L’histoire est compliquée, et je tâcherai de la résumer en quelques mots. En marge des courants expressifs, dont vous n’avez, assurément, rien à apprendre, et par suite de l’invention de la photographie, a surgi une croissante indépendance de la servitude de la reproduction digne de foi de la réalité. D’aucuns y sont revenus, mais cela n’a pas d’importance. Ce qui est sûr c’est que nous avons assisté postérieurement au désintérêt de l’image, et après cet abandon, à celui de la matière – le coup de pinceau et l’accident – pour arriver plus tard à celui du support, voire de la peinture elle-même, jusqu’à ne plus laisser que la trace prétentieuse et aseptique d’une légère opération mentale. Comme le dit dans un de ses amusants aphorismes l’écrivain hispano-allemand Hans Grundig, « l’abandon du signifié pour le signifiant a conduit à l’insignifiance sans signifié de la pollution signifiante ». Je vous envoie quelques livres d’histoire de l’art contemporain pour que vous compreniez mieux ce galimatias.
L’art pour lui-même
Tout ce qui est arrivé dans notre siècle, malgré tout, a été fantastique, et vous auriez énormément joui à ce spectacle. Toutes ces expériences ont été plus ou moins situées dans l’histoire – qui se gonfle chaque fois davantage – et le concept d’« avant-garde », allusif d’expérimentation, utopie révolutionnaire et dynamisme permanent, a perdu son sens pour être remplacé par l’union du commerce et de la mode. C’est pour cela que les artistes qui sont restés en marge de la contamination et ont réussi à approfondir un univers personnel, jouissent de grand respect et de considération, en même temps que de liberté dans le traitement de leurs modèles. Ils peuvent regarder le présent sans crainte, et le passé avec fascination, en choisissant ces compagnons qui ont su maintenir la flamme de l’indépendance et de la passion, flamme que vous avez toujours portée avec aisance et avec ferveur.
Le choix du modèle peut se réaliser dans l’éclat de la lucidité contradictoire, le processus de sa matérialisation étant ce qui en fait une véritable peinture. Nous choisissons la structure, mais nous ne pourrons jamais nous rappeler le processus qui conduit à sa résolution en peinture. C’est pourquoi n’importe quel élément extrait autant de notre propre fantasmagorie, que de l’univers qui nous entoure, ou des archives du passé, peut devenir œuvre picturale du genre nature morte, paysage ou figure. De ce point de vue il est évident que nous pouvons considérer le passé de l’histoire de l’art comme un matériau, point de départ ou source d’excitation, à condition d’être exploité comme obsession, prétexte ou armature propre à soutenir un désir de transgression.
Arrivé à ce point je voudrais vous parler du portrait du chien qui se trouvait dans la demeure où vous avez vécu et profité de vos cauchemars. Je ne sais, depuis votre retraite, si vous vous êtes rendu compte que cet ensemble de peintures constitue une des œuvres les plus belles, puissantes, essentielles et monstrueuses de la peinture espagnole de tous les temps. Pour la première fois dans l’histoire, le monstre a cessé d’être un prétexte moralisant recouvert par la fantaisie, reflétant essentiellement sa condition humaine, et démontrant comment les monstres de la raison peuvent se conjuguer, de façon véridique, non seulement avec ceux produits par la nature, mais aussi avec le caractère propre de la peinture. Il se dégage de ces peintures une monstrueuse et sublime beauté, un climat d’intensité picturale qui prouve l’importance et la beauté du véritable monstre artistique.
Mais ces Peintures noires sont extraordinaires non seulement parce qu’elles constituent l’un des ensembles les plus saisissants de l’histoire de l’art, mais parce qu’elles sont l’un des rares exemples, peut-être le seul jusqu’à l’avènement de notre siècle, d’une peinture faite pour elle-même et non pour les autres. Elles ont été peintes par vous et pour vous, pour vivre entouré d’elles et non pour être montrées et qu’on communique avec elles. Non pas qu’il semble dérisoire d’être antisocial, mais précisément dans ce cas, leur caractère très spécial d’inutilité sociale, égoïste et personnel, est ce qui confère à ces peintures une aura d’authenticité libératrice ; elles furent – et continuent d’être – libertaires, car elles n’ont pas été conditionnées par le jugement d’autrui, ni destinées à être jugées, admirées ou comprises. Elles constituent une île à part dans l’histoire de l’art : il ne s’agit pas d’un art volontairement ou involontairement maudit, ni du produit d’autres démons que les siens propres ; elles ne correspondent même pas à l’« art pour l’art », mais plutôt à l’« art pour lui-même ». Elles n’ont été destinées qu’à leur propre destin, c’est-à-dire celui de la peinture véritable. Seul l’art de notre siècle a pu se libérer, avec difficulté, de ce qui pour vous a constitué un exercice véritable et parallèle, mené dans l’obscurité et la solitude, au-delà du bien et du mal, découvrant pour l’œuvre entière ce qui auparavant n’affleurait que dans le fragment ou l’ébauche. Vous nous avez montré, peut-être, comment vous auriez toujours peint – et comment d’autres peintres aussi l’auraient fait – si n’avaient pas pesé sur vous la commande, la tradition qui normalisait, le pouvoir qui exigeait, ainsi que les propres conditionnements de votre époque.
Votre tableau, Don Francisco, représente une tête de chien surgissant derrière un monticule. Une zone dorée démesurée accentue la courbe marron de la terre et la petitesse de la présence minime et vive qui semble ébahie et surprise. Je dois vous avouer que depuis tout petit je me suis senti fasciné par cette image extrême qui, par d’étranges détours, est toujours restée associée au souvenir du vilain petit canard du conte enfantin et à sa manifestation d’étonnement en sortant du bercail et en contemplant l’immensité du monde. Les idées de « surgissement », « naissance » et « apparition » sont restées toujours associées à la présence du vide accentué. Il s’agit d’un espace opaque et dense, un miroir vertical et terreux qui n’est ni ciel ni désert, mais les deux à la fois, et où toute ombre semble impossible, le brusque mouvement du surgissement restant fossilisé en un instant.
L’être apparu a maintenant cessé d’observer une présence disparue, source de terreur hypnotique, probablement située hors des limites de la toile. Nous demeurons devant la zone courbe d’un anti-paysage – ni mur, ni rocher, ni sables mouvants – et la communication établie entre le hurlement prolongé du spectre et nous-mêmes finit par se mettre à notre place.
Je me suis toujours demandé si cette tête de chien qui surgit est notre propre portrait de solitude, quoique je me sois mis à deviner que cette image est en réalité votre propre visage, Don Francisco, contemplant « quelque chose qui se produit ». Je dois vous avouer que pour moi il s’agit du plus beau tableau au monde.
L’actuelle duchesse d’Albe
Pour finir ma lettre je voudrais vous parler de quelques sujets moins graves rattachés à votre personne. Quand je me trouvais à Saragosse, je suis allé aux courses de taureaux en compagnie du photographe Jean Bescos, français d’origine aragonaise, et du jeune et astucieux professeur Ricardo Ramón qui a découvert récemment deux tableaux de vous qui se trouvaient cachés dans les réserves du Musée archéologique de Huesca. Un bon torero, Ortega Cano, aussi bon que Pepe-Hillo, a été blessé par la bête de façon si épouvantable que nous avons tous craint pour sa vie. Je voudrais vous dire que maintenant les chevaux ne meurent plus dans l’arène, qu’on ne lance plus les chiens derrière les taureaux et qu’il n’y a plus de singes toreros. Je crois que vous ne désapprouverez pas de telles mesures, quoique nous perdions un prétexte pour ce « cruel regard » que nous aimons tant pratiquer.
Cette année, la grande révélation a été le Gitan Rafael de Paula, dont l’art a séduit notre commun ami Don Pepe Bergamín, que Dieu ait son âme. Il a toréé comme un ange – passez-moi l’expression – en exécutant plusieurs passes « naturelles » de haute main, en bombant le torse, qui resteront dans l’histoire. Étonnez-vous, Don Francisco : Rafael de Paula toréé avec une cape couleur bleue. Pour qu’on dise ensuite que les taureaux n’aiment que la couleur du sang…
Quelques jours plus tard nous nous sommes rendus à Fuendetodos afin de visiter votre maison natale, vraiment bien entretenue par des mains affectueuses. Nous avons pris le chemin avant d’arriver à Cariñena, en tournant à gauche, par un beau paysage de vignobles. Peu avant d’arriver les vignes ont soudain cessé et le paysage est devenu, de façon surprenante, une véritable « absence de paysage », celui-là même qui apparaît précisément dans vos tableaux, dans les fonds, en vue d’affirmer la présence humaine et de définir ce « me voici » tellement singulier de vos tableaux. Tandis que nous prenions un verre de vin au café près de votre maison natale – à l’enseigne de « La Maja » évidemment –, nous avons curieusement vu sur l’écran de télévision – cette boîte à images mobiles, que vous ne devez pas connaître et qui, comme par magie, nous transporte vers le passé – un reportage sur ma peinture de Huesca. Pour comble d’étonnement, en descendant, sur le chemin du retour, couché nonchalamment sur la chaussée, j’ai vu ni plus ni moins que l’image vivante de votre chien, comme s’il venait de sortir de la peinture et se reposait de l’angoisse ou de la crainte qu’il y ressentait. Vous étiez partout, Don Francisco, et nous n’avons eu d’autre solution que de partir à toute pompe pour ne pas nous trouvez nez à nez avec votre propre crinière.
Le lendemain, à Madrid, je me trouvais avec la duchesse d’Albe ; pas celle que vous avez si bien connue et dessinée avec tant d’amour dans l’intimité de votre voyage à Séville, mais avec l’actuelle duchesse, également charmante, et, bien sûr, mariée à un de mes amis, Don Jesús Aguirre, dont je viens de lire une excellente traduction des Aphorismes de Kraus.
Hier, sans aller plus loin – actuellement on voyage vite – au Petit-Palais à Paris j’ai vu un de vos autoportraits, vêtu en élégant majo, peignant, la tête recouverte d’un sombre chapeau porteur de bougies allumées. Je veux vous dire au passage qu’un autre peintre désormais célèbre, le Hollandais Van Gogh, celui qui s’est coupé une oreille, en a fait autant dans le Sud de la France. C’est, bien sûr, dans une note biographique écrite par votre fils Javier, que j’apprends que vous travailliez parfois en utilisant des « couteaux de roseau » et que vous peigniez en une seule séance, qui durait parfois dix heures, et que les derniers coups de pinceau vous les donniez la nuit, à la lumière artificielle. Même en cela nous nous ressemblons, maître admiré. Je vous promets de ne pas décevoir la confiance que votre seigneurie a mise en moi.
Demain je pars à nouveau pour Saragosse et je tâcherai de savoir ce qu’est devenu votre ami Martín Zapater, dont la correspondance avec vous, si elle ne m’a pas fourni beaucoup d’éléments sur votre pensée picturale, m’a donné en revanche de succulents détails sur votre vie et votre ascension à la Cour.
Un roman visuel
Est-il vrai, Don Francisco, comme l’affirme Ramón Gómez de la Serna, que c’est un perroquet génial qui vous a dicté les légendes au bas de vos eaux-fortes ? J’aimerais le savoir. Pour ma part, j’ai suivi d’une certaine manière vos traces, baptisant des personnages et décrivant des scènes avec des mots afin d’accompagner une série de petites peintures réalisées sur des reproductions de vos œuvres. Il s’agit d’un « roman visuel », sans début ni fin, qui tente de refléter imaginairement l’espace clos, vide et lourd, sombre et resplendissant de la maison que vous avez achetée aux environs de Madrid et sur les murs de laquelle vous avez réalisé vos peintures noires. Un fragment du texte dit ceci : « Ouvrant de longs vêtements, la claire maja aux cheveux sombres montre ses belles jambes toujours gainées de bas noirs. De ses pieds minuscules et pointus elle tentera vainement d’effacer des inscriptions indélébiles gravées dans le sable. Ôtant sa longue mantille elle constate que la tête coupée et babillarde posée sur le plateau ne correspond pas au corps abandonné sur le douillet lit nuptial. S’éventant devant lui, et en un imperceptible et angoissant ralenti, elle ouvrira ses membres endeuillés et montrera un sexe encore plus sombre. Pendant ce temps le peintre, maintenant lointain, reste concentré sur son fauteuil d’invalide, sans pouvoir dormir ni s’éveiller, entouré de mouches et de frelons bourdonnants ».
Mais je ne vais pas vous révéler le contenu de mon petit hommage, vous promettant de vous envoyer le livre à Bordeaux quand il sera publié. Je vous annonce seulement que mes personnages, assurément très abondants, sont les suivants : Diego, Zurbano, Mathias, Valdès, Greca, Bocanegra et Blancanegra, Doña Urraca, Cabeza de Vaca, le curé Merino et Pepe-Hillo, Francisco Franco et sainte Thérèse, la Vierge du Pilar et San Saturio, Despeñaperros, Carraca, Dolores et Rajatabla, Callo, Moscón, Tábano, Bofe et Quejido, le Curieux Impertinent, Bilis et Gracián, Agustina de Aragón, le docteur Portera, Juan Martín el Empecinado et Martín Zapater, Bolea et le baron d’Erlanger, les Trois Grâces et Godoy, Tano, Marta et Don Pantaleón, la Niña de los Peines, Lola Flores et Don Antonio Chacón, la Femme-Araignée, Carlos Fuentes, Casse-Noisette et Jacques Henric, l’infante Micomicona et le chevalier des Miroirs, celui du Vert Caban et celui de la Blanche Lune, Soledad, Milagros, Augustias, Socorro et Amparo, Desesperación, Altisidore et Mélisendre, Aguirre, Philippe II, Pepe Botella, Dulcinée et El Tempranillo, Eugenia Vallejo, Jerónima, Saeta et Faca, Quevedo, le marquis de Villena et le comte de Lautréamont, Sebastián de Morra, Acedo, le licencié Torralba et Théophile Gautier.
À propos d’écriture et de pensée picturale, et pour mettre un point final à cette longue lettre, je voudrais vous demander ce que vous avez voulu dire par cette phrase, écrite dans votre rapport à l’Académie, je n’en suis pas très sûr maintenant, qui disait ceci : « Je ne distingue plus dans la nature que des corps lumineux et des corps sombres, des plans qui avancent et des plans qui s’éloignent, des reliefs et des concavités. Mon œil ne perçoit jamais ni lignes ni détails, et il ne me vient pas à l’esprit de compter les poils de la barbe du passant ou les boutons de son manteau. Ces menus détails ne distraient pas mon attention. Et mon pinceau ne doit pas voir plus ni mieux que moi ». Si je ne me trompe, maître admiré, vous définissez là l’art moderne, et j’en déduis comme conséquence immédiate de quelle façon se trompent ceux qui pensent que le peintre doit seulement peindre, et ne pas penser, encore moins écrire.
Je vous envoie une tablette de chocolat que vous aimez tant.
Avec mes sentiments de respect et d’admiration.
[1] Francisco de Goya s’exile à Bordeaux en 1824 dans un contexte de forte répression politique en Espagne. Le roi Ferdinand VII, revenu au pouvoir absolu, persécute les partisans des idées libérales auxquels Goya est associé. Bien qu’il ne soit pas directement inquiété, l’artiste, âgé, malade et soucieux de préserver sa liberté, préfère quitter l’Espagne. Il s’installe alors à Bordeaux, où il passe les dernières années de sa vie jusqu’à sa mort en 1828. (NDLR)
[2] La Quinta del Sordo est une maison de campagne située près de Madrid, achetée par Goya en 1819. Elle tient son nom d’un ancien propriétaire sourd, bien que l’artiste le soit également à cette période. Entre 1819 et 1823, Goya y réalise les Peintures noires, directement sur les murs de la maison, des œuvres sombres, influencées par son état de santé et par le contexte politico-social troublé et violent de l’Espagne. (NDLR)
