Patrick Roegiers est un écrivais original, rigoureux, méticuleux, souvent obsessionnel, audacieux, lyrique, très visuel et dont l’extrême talent se fixe, à sa guise, sur « La Vie de famille », « le Bonheur des Belges », « Ma vie d’écrivain » ou le frère de Georges Simenon (« L’autre Simenon »). II a été directeur de théâtre, comédien, auteur et metteur en scène, critique photographique au journal Le Monde, Belge d’origine, installé en France en 1983 et Français depuis 2017. Son dernier ouvrage, « Nouvelle Vague, roman », fascinera les cinéphiles et les amateurs du 7ème art. A l’occasion de sa sortie, il a bien voulu répondre aux questions de La Règle du Jeu et de Jean-Paul Enthoven, son ancien éditeur.
Jean-Paul Enthoven : Au fond, qu’est-ce qui vous a donc paru si « romanesque » dans l’épopée de cette Nouvelle Vague ?
Patrick Roegiers : On a déjà consacré des essais, des biographies, des albums, et, bien sûr, des films aux tenants de la Nouvelle Vague. Mais il n’y a jamais eu un roman qui l’aborde de façon littéraire. C’est d’abord un « mouvement » éminemment cinématographique, mais tous, sans exception, étaient fascinés par la littérature…
Godard, le premier…
En effet, il a essayé d’écrire un roman mais il n’a jamais dépassé la première phrase. Il disait : « J’écris la première phrase, et après ? ». C’est exactement ce qu’il fait au cinéma : il tourne un plan, et réfléchit au suivant. Rien ne va de soi. Il réinvente le cinéma à chaque plan. Il montre souvent des acteurs qui lisent dans ses films. Ce sont des plans qui lui permettent d’occuper la durée. Il les replace après où et quand il veut lorsqu’il veut gagner du temps…
Truffaut lisait énormément…
… et fréquentait beaucoup les librairies. Antoine Doinel lit beaucoup, dans la rue, au lit, partout. Et finit tout de même par publier un livre.
« Les salades de l’amour ».
Oui. Quant à Chabrol, il n’a même pas réussi à écrire ses mémoires, mais il lisait deux romans policiers par jour. Le plus littéraire de tous, c’est évidemment Rohmer, de son vrai nom Maurice Shérer. Il a publié, sous pseudonyme, un livre chez Gallimard, réédité plus tard. Et presque tous ses films par la suite sont tirés des nouvelles rédigées dans son jeune temps…
Qu’est-ce qui vous a attiré, chez ces cinéastes ?
Je ne suis pas un critique cinématographique, je n’ai jamais écrit de ma vie un article sur un film. Mais je regarde par pur plaisir, depuis des années et comme simple spectateur, à la télé ou en salle, cinq à six films par semaine. Ce qui me passionne c’est la création, dans tous les domaines. Les cinéastes de la Nouvelle Vague, comme les autres d’ailleurs, ont tous une manière différente de faire du cinéma, de créer, et c’est cela qui m’a tout naturellement attiré. Il était temps d’écrire un roman sur cet art qui m’intrigue, me passionne, me déçoit parfois, et m’éblouit le plus souvent depuis tant de temps…
Pensez-vous vraiment que cette joyeuse bande a réinventé le cinéma ?
Oui, c’est certain. Ils ont regardé les films, beaucoup de films, avant d’en faire. Ils ont écrit et réfléchi avant de filmer à leur tour. Ils ont inversé les priorités et se sont inventés des maîtres : Hitchcock, Welles, et autres. Ils ont trucidé (parfois à tort, avec beaucoup de mauvaise foi et d’arrivisme) les aînés de la « qualité française », les pontes du « cinéma de papa », de Claude Autant-Lara à Marcel Carné dont l’anagramme du nom forme le mot écran…
Ils ont aussi inventé une nouvelle génération d’acteurs et d’actrices…
En effet, ils ont révélé une nouvelle génération d’acteurs correspondant à la jeunesse et au physique de l’époque. Ils ont fait entrer la vie sur l’écran. Ils ont tourné dans la rue, avec de vrais décors, des lumières naturelles. Ils ont improvisé en partie leurs scénarios, ils ont tourné avec des caméras légères, réalisé des travellings à partir du toit d’une 2 CV, ils ont tourné avec les moyens du bord, ils ont apporté la liberté, l’invention, l’impertinence, la surprise et la modernité dont le cinéma français avait besoin…
N’avez-vous pas l’impression que cette famille de cinéma s’est vite académisée ?
Certes, le premier à s’être « rangé », c’est Chabrol. Lui et Truffaut ont très vite fondé leur maison de production. Rohmer a suivi avec les Films du Losange (nom trouvé par Philippe Sollers), et Godard aussi. Ils ont trop vite et trop tourné. Leurs premiers succès foudroyants (A bout de Souffle, Les quatre cents coups, Les Cousins) ont été suivis de bides retentissants. Entrés dans le système, ils ont appliqué à la lettre ce qu’ils reprochaient à leurs aînés… Recours au studio, scénarios bien ficelés, emplois de vedettes, etc. L’industrie du 7ème art les a rattrapés. Mais le nouveau souffle était passé. Il a tout balayé sur son passage. Et dure encore…
Où s’arrête leur « roman » ? Et où commence le vôtre ?
Le mien commence dès le deuxième chapitre consacré à Agnès Varda – qui n’appartient pas, en propre, à la Nouvelle Vague, tout en la précédant avec La Pointe courte et Cléo de 5 à 7… Cléo, interprétée par Corinne Marchand, essaye des chapeaux chez le chapelier Francine, rue de Rivoli ; entrent dans la boutique les deux sœurs, Sabine Azéma et Agnès Jaoui, échappées de On connait la chanson d’Alain Resnais. Les films se télescopent et s’emboîtent les uns dans les autres par courtes scènes. C’est inattendu, mais parfaitement plausible dans un roman où l’imaginaire et la liberté de création sont rois.
Et on retrouve très vite Louis Malle…
… avec Le Feu follet et l’inoubliable Maurice Ronet, que l’on reverra, plus tard, assassiné par Michel Bouquet dans La femme infidèle de Claude Chabrol, où il est l’amant de Stéphane Audran. Scène tournée en continu avec quatre caméras. Le film de mon roman se met en place. On passe d’un film à l’autre. On saute d’un plan de film à un autre film. Le roman devient un film qui n’a jamais existé. Tous les films n’en font qu’un. Un seul film qui les contient tous.
Un seul film, mais avec de sacrées différences… En termes d’humanité, par exemple, qu’y a-t-il de commun entre un Godard et un Truffaut ?
Au départ, il y a l’amour du cinéma… Et un amour du même cinéma… Ils ont tous les deux les dents longues. Godard est un personnage complexe, fils de bonne famille, franco-suisse (il a toujours joué sur les deux tableaux), assez pervers au fond, kleptomane, un peu filou, très suicidaire et… génial ! Truffaut, métaphoriquement, n’est le fils de personne. Il n’a jamais connu son père. Un dentiste (juif) installé à Besançon. Ce qu’illustre bien le personnage d’Antoine Doinel, son alter ego fictif, incarné dès son plus jeune âge par Jean-Pierre Léaud, qui veut se trouver une famille, former un couple et intégrer la société à tout prix. A l’inverse de Godard qui, lui, veut la renverser…
En 1968, à Cannes, ils s’accrochent ensemble, au même rideau…
Truffaut tourne Baisers volés (très important dans mon livre) et exige qu’on réintègre Henri Langlois à la Cinémathèque. Godard en vient à renier ses propres films, y compris Le Mépris, son chef-d’œuvre, avec Brigitte Bardot, Michel Piccoli et Fritz Lang, dont Godard joue l’assistant. Sans oublier le cadre sublime de la villa Malaparte, à Capri. Et la musique envoûtante de Georges Delerue. Truffaut, de son côté, tourne La Nuit américaine, à Nice, à la Victorine, sortie en 1973, quand survient l’épisode de la fameuse lettre, d’une extrême violence…. Bas les masques ! Truffaut flingue Godard d’une formule assassine : « Une merde sur un socle » !!! La rupture est consommée. Les anciens amis ne se réconcilieront pas. Truffaut décède d’une tumeur au cerveau. Godard, contrit, avoue que grâce à « François », les jeunes loups de la Nouvelle Vague étaient « respectés ». Regrets éternels. Cet épisode tragique m’a toujours captivé. Il mériterait tout un roman à lui seul. L’amitié Truffaut-Godard était une alliance de circonstance. Comme souvent.
C’est un moment fort signifiant, et très douloureux, du cinéma français.
Pourquoi avoir ajouté Claude Sautet à cette Nouvelle Vague ?
J’aime beaucoup Claude Sautet. Son premier film Classe tous risques, avec Lino Ventura, est sorti en même temps qu’A bout de souffle. Sautet a été tellement estomaqué qu’il est resté des années sans tourner. Les Cahiers du cinéma l’ont malmené, comme bien d’autres. On le traitait avec dédain de cinéaste « commercial ». Et, de fait, il gagnait très bien sa vie comme « ressemeleur de films » en rabibochant les scénarios mal fichus, inaboutis, ou en panne, dont certains de Truffaut dont il était l’ami…
Sur ce thème, vous brodez un peu, non ?
Oui, j’invente une scène où ils s’amusent à compléter pour rire des titres de film. Sautet était communiste, le seul vrai homme de gauche de la Nouvelle Vague, qui penchait plutôt à droite. Il n’en a jamais fait partie comme Maurice Pialat, qui en a beaucoup souffert. Ou Bertrand Tavernier. J’ai voulu remettre Sautet à sa place, désormais largement reconquise. Piccoli joue dans Le Mépris, mais aussi dans Les choses de la vie, Mado, Vincent, François, Paul et… les autres, ainsi que dans La belle Noiseuse de Jacques Rivette. Les grands acteurs comme Montand, Piccoli et Gérard Depardieu, Romy Schneider, Delphine Seyrig ou Catherine Deneuve, font aussi une œuvre. J’ai tellement écrit sur Sautet que j’ai dû couper quelques pages. Et puis, je voulais accorder une large place à Garçons – tout un chapitre – avec Yves Montand (scénario de Jean-Loup Dabadie) qui a été un échec et que Sautet, déçu, n’aimait pas. Un livre est aussi fait de parti pris, dieu merci !
Parlez-moi du Patrick Roegiers, de sa stupéfaction, de son allégresse, quand il voit, pour la première fois, un film de cette « école »…
Je devais avoir quinze ans, dans un ciné-club, au collège. On projette Cléo de 5 à 7, d’Agnès Varda, en noir et blanc. La structure mathématique du film me fascine. L’énumération en chapitres, avec des cartons comme au cinéma muet. Un moment, Cléo rejoint son ami. Dorothée, qui est modèle dans une académie de dessin. C’est la première femme nue que je vois, au cinéma et en vrai. Je n’en crois pas mes yeux. Je suis bouleversé, ébranlé, ébloui. Les fesses, les hanches, les seins, le pubis. La beauté même. Un peu plus tard, je deviens un grand ami de Jacques Sternberg dont la modèle nu (Dorothée Blanck) est l’amie intime. Je la vois souvent à Paris et jamais elle ne me dit qu’elle est actrice. Je fréquente la première femme nue vue de ma vie sans savoir que c’est elle, dans la réalité. L’irruption de l’image, de la fiction dans le réel, de l’imaginaire dans la réalité, m’a toujours beaucoup étonné….
Il y aura aussi, dans votre vie, le choc du Feu Follet…
Je le découvre à peu près au même âge, à la Cinémathèque de Belgique, toujours en noir et blanc. Avec l’extraordinaire Maurice Ronet. C’est une révélation, tout me bouleverse : son visage, ses yeux, sa voix, et surtout son fameux costume à chevrons, la promenade avec l’ami Dubourg (Bernard Noël), marié avec Usula Kubler, l’épouse de Boris Vian, dans les jardins du Luxembourg, à Saint-Germain et près de l’Odéon, la scène du Flore où il replonge dans l’alcool, celle de la place des Vosges (et le poignant monologue sur l’impossibilité du contact avec les autres), le désespoir et le suicide final. Tout cela est resté marqué en moi pour toujours. Un choc absolu, indélébile. C’est le pouvoir du cinéma, et c’est assurément pour cela que j’ai associé à la Nouvelle Vague Louis Malle, qui lui non plus n’en faisait pas partie.
Quel rapport entre ce qui se passait alors au cinéma et en littérature ? Le « Nouveau Roman » n’aura-t-il été qu’une « Nouvelle Vague littéraire » ?
Les deux sont proches dans le temps. Le Nouveau Roman, et le nouveau théâtre (Beckett, Ionesco, Adamov, Arrabal et autres…), naissent en parallèle à la Nouvelle Vague. Alain Resnais n’aurait pas réalisé L’année dernière à Marienbad sur un scénario d’Alain Robbe-Grillet si le Nouveau Roman et les éditions de Minuit n’avaient pas existé. Idem pour Hiroshima, mon amour, écrit avec Marguerite Duras… Mais seul Resnais est sensible, comme toujours, à cette modernité. Les autres restent étonnamment classiques. Rohmer et Truffaut détestent le Nouveau Roman. Truffaut s’en tient à Balzac et à Balthus. Je ne suis pas sûr qu’aucun d’eux appréciait beaucoup Bacon.
De manière générale, d’où vient, dans ce livre, votre souci du détail, en apparence insignifiant… Exemple : pourquoi donnez-vous la taille des acteurs ?
Tous mes livres ont une structure mathématique. Nouvelle Vague, roman se compose de 24 chapitres, 24 images/secondes, 24 heures dans une journée. Les premiers films de la Nouvelle Vague sont obsédés par le temps. Cléo de 5 à 7 se déroule en 2 heures – en fait, une heure et demie. C’est un compte à rebours. Tout comme Le Feu follet de Malle qui conte les dernières 24 heures d’un homme (Alain Leroy) qui a décidé de se suicider. A bout de souffle se joue en 48 heures. Dans Bande à part, Godard, qui a peur que son film n’ait pas la longueur requise, improvise la séquence épatante de la traversée du Louvre au pas de course. Une performance dans un musée. Pareil pour Agnès Varda, dans Cléo. Comme elle a peur d’ennuyer le spectateur, elle ajoute le petit film burlesque dans lequel jouent Godard et Anna Karina, Yves Robert, Danièle Delorme, Eddie Constantine, Jean-Claude Brialy, Sami Frey, le producteur Georges de Beauregard. De même, l’accident de Michel Piccoli (Pierre Bérard), architecte dans le film de Sautet, avocat dans le roman de Paul Guimard, dans Les choses de la viedure 3 minutes. Sautet le réalise en 3 semaines avec 6 caméras. Et il fait construire spécialement la route et le croisement mortel par les travaux publics. Le flash-back court tout le long du film. Les chiffres, les nombres comptent beaucoup au cinéma. Tout est prévu, réfléchi, mesuré, calé, calibré. Le nombre et la longueur des plans. Le coût de la pellicule. Claude Sautet calcule le nombre de ses pas quand il marche, le nombre de brasses qu’il fait quand il nage. Eric Rohmer calcule la floraison des roses un an à l’avance pour qu’elles éclosent juste à temps quand il tourne Le Genou de Claire, au bord du lac d’Annecy… J’ajoute qu’à la fin de sa vie, Eric Rohmer, le « grand Momo », atteint de scoliose, perd 10 cm (vertèbres détruites) et 20 cm, en 2009. Une silhouette d’hippocampe. Vous voyez, que les chiffres en disent long…
Vous rappelez même que la taille de Jean Desailly, dans La Peau douce, gênait beaucoup Truffaut…
Truffaut était complexé par sa taille ! Dans La Peau douce, un film rugueux, que j’aime beaucoup, il engage Jean Desailly qui est très maladroit. Et surtout, il râle parce que l’acteur est plus grand que lui. Il dit qu’il a fait une connerie en engageant un acteur qui le dépasse d’une demi-tête. La taille des actrices et des acteurs, leur âge, leurs mensurations, comptent beaucoup dans la préparation d’un film. Un acteur, c’est une présence, un corps avec sa taille et son poids. Les chiffres ne sont pas un détail. Ils font partie du langage et s’associent aux lettres dans l’organisation générale du livre. Quand j’indique une adresse, je donne le chiffre exact (je l’ai vérifié), y compris les plaques minéralogiques qui alternent chiffres et lettres. Le réel accrédite la fiction. Un texte est une partition, une composition musicale. Avec sa portée, ses notes et ses blancs. Les dialogues inventés, comme tous ceux du livre, entre André Dussollier et Jean-Pierre Bacri, évadés de On connaît la chanson d’Alain Resnais, qui traversent tout le roman, et passent d’un film à l’autre, d’un arrondissement à un autre, à la recherche d’un appartement dans Paris, n’excèdent pas une ligne. Ils alternent avec les descriptions, les actions, les péripéties. Un livre, pour moi, est d’abord une question de langue. Seule compte l’écriture. Les chiffres autant que les lettres participent à l’équilibre et à l’harmonie de l’ensemble.
Précisément… S’il est vrai que le cinéma est, d’abord, un « art du désir », que reste-t-il à la littérature ?
Tout le reste ! Les possibilités de l’écriture sont infinies. Elle peut tout créer avec une économie de moyen sans égal. Chaque livre possède son propre langage. Et dans celui-ci, j’ai tenté d’écrire (presque) chaque chapitre dans un style différent. Je me suis demandé quel était l’équivalent littéraire du langage cinématographique, différent pour chaque réalisateur. Dans la course de Michel Poiccard, rue Campagne-Première, à la fin d’A bout de souffle, l’écriture se déroule comme un travelling avant qui épouse la course effrénée de Belmondo vers la mort. Pour l’accident de Piccoli, texte en continu, sans ponctuation, mêlant le tournage (à Thoiry, dans les Yvelines), la mémoire, des extraits du livre de Paul Guimard que j’ai lu (et que personne ne lit jamais), des extraits de chanson, la mémoire, les conditions du tournage, mes propres commentaires ou émotions. Et pour Garçons ! le texte restitue l’agitation du coup de feu pendant 2 heures dans une brasserie à l’heure du midi, la valse des plats, la virtuosité d’Yves Montand dansant les claquettes durant son tour de chant, les assiettes qui défilent, les plans du film réglés au millimètres comme un ballet magistral, etc. Le cinéma m’a incité à trouver des formes littéraires que je n’aurais peut-être pas abordé autrement. Dans un livre, le sujet compte moins que la forme, la cadence, le ton, le rythme, la musicalité du texte et la composition de l’ensemble.
S’il fallait, pour finir, résumer « l’état d’esprit » de cette Nouvelle Vague…
Liberté, invention, innovation, jeunesse, hardiesse, fraîcheur, insolence… Et un amour immodéré du cinéma.
Patrick Roegiers, Nouvelle Vague, roman, Grasset, Mai 2023.
