Il y a une exception de taille au silence général que la postérité oppose depuis toujours au désir mimétique[1] chez Shakespeare : l’Ulysse de James Joyce[2]. La conférence donnée par Stephen Dedalus à la Bibliothèque nationale de Dublin se présente sous les dehors d’une « Vie de William Shakespeare », mais il s’agit en réalité d’une interprétation mimétique de l’œuvre théâtrale shakespearienne[3].
À un certain moment, Stephen affirme que la femme de Shakespeare a cocufié celui-ci non pas avec un seul de ses frères, mais avec les deux. Que vient faire ici cette notation bizarre ? À en croire le conférencier, c’est pour consolider son emprise sur Shakespeare – emprise qu’elle était en train de perdre – qu’Ann Hathaway a ainsi décidé de trahir son mari.
L’Ann Hathaway de Joyce a recours à la stratégie de Cressida pour retrouver son pouvoir sur l’inconstant Troïlus : elle procure à son mari des rivaux mimétiques. Rien ne convient mieux à ce genre de rôle que des frères, et Joyce souligne à cet égard la place importante que ceux-ci occupent dans la mythologie comme dans la littérature. La conférence de Stephen se réfère sans cesse au type d’interaction mimétique dont nous avons découvert l’omniprésence dans Shakespeare. D’où, entre autres, cette histoire :
« Vous connaissez l’anecdote de Manningham sur la femme du bourgeois qui convie Burbage à sa couche après l’avoir vu dans Richard III : Shakespeare surprend la conversation et, sans plus de bruit pour rien, prend la vache par les cornes ; quand Burbage vient frapper à la porte, il lui répond de dessous les couvertures du capon : “William le Conquérant est arrivé avant Richard III”. » (199)
L’épouse du bourgeois succombe à la fascination mimétique qu’elle éprouve pour un acteur, pour une incarnation théâtrale de la mimésis. Cette Cressida, cette Bovary, cette Desdémone ferait n’importe quoi, à l’instar des personnages féminins de Richard III, pour être la reine d’une nuit.
Ce que Shakespeare est censé remplacer dans le lit du bourgeois, ce n’est pas le bourgeois lui-même, mais déjà un premier remplaçant et donc un rival plus intéressant : Burbage, l’heureux élu. Comment ce William si souvent perdant peut-il devenir Guillaume le Conquérant ? Réponse : en possédant la femme que son modèle désire. Comme dans Beaucoup de bruit pour rien, l’« amour par ouï-dire » (love by hearsay) donne naissance à toute une série de pièces dans la pièce.
Cette anecdote à l’authenticité douteuse sert à merveille le propos de Joyce qui est non pas d’interpréter Shakespeare à la lumière d’une biographie discutable, mais de modeler sa biographie imaginaire sur les œuvres mimétiques. Joyce ne prend pas sa biographie au sérieux en tant que biographie ; ce qu’en revanche il laisse très sérieusement entendre, c’est que l’obsession mimétique de Shakespeare a dû prendre naissance dans une vie pleine de complications et d’emmêlements mimétiques.
La biographie imaginaire scandalise les pédants, ceux qui sont à l’intérieur d’Ulysse comme ceux qui sont à l’extérieur : tous condamnent solennellement cette superbe conférence au motif qu’elle constituerait un abominable exemple de « critique biographique ».
À l’intérieur du roman, c’est au pompeux Russell que revient l’honneur rituel d’agiter l’épouvantail du recours à la biographie ; lui-même et ses compagnons bombardent Stephen sans relâche, lui lançant à la tête toutes les sages idées reçues qui vous tyrannisent depuis un siècle :
« – Mais ces investigations dans la vie privée d’un grand homme, commença Russel avec impatience.
– Es-tu là, franche pistole ? [Hamlet, 1, 5, 150]
– Elles n’intéressent que le clerc de paroisse. Je veux dire que nous avons les œuvres. Je veux dire que quand nous sommes emportés par la poésie du Roi Lear par exemple, que nous importe de savoir comment le poète a vécu ? Pour ce qui est de vivre, nos serviteurs peuvent faire cela pour nous, a dit Villiers de L’Isle-Adam. La chasse au dernier potin de coulisse, les beuveries du poète, les dettes du poète. Nous avons Le Roi Lear et il est immortel. » (185)
Soupçonner Joyce de naïveté critique est naïf. La véritable énigme de la conférence est autrement intéressante. Pourquoi Joyce fait-il de Shakespeare un personnage de sa propre fiction ? Et que veut dire « fiction » dans le cas d’Ulysse ?
Joyce commence par choisir un certain nombre de péripéties ou de thèmes qu’il emprunte aux œuvres de Shakespeare, à sa vie, à sa légende, à ses commentateurs, les meilleurs comme les pires, puis il mélange le tout en y ajoutant une bonne dose d’invention pure – mais jamais gratuite. Ce bricolage apparemment dénué de sens renvoie à l’unité dynamique d’un processus qui n’avait pas encore de nom quand Ulysse vit le jour : le désir mimétique.
La partie de la conférence la plus fréquemment commentée est celle qui est consacrée à Hamlet, mais son importance est avant tout négative. Elle joue un rôle stratégique dans le rejet par Joyce de la psychanalyse freudienne qu’il ne veut pas voir confondue avec sa propre approche mimétique. Stephen fait allusion à une « nouvelle école viennoise » dont la conception de l’inceste est à ses yeux inacceptable. Le fait que, dans Hamlet, Joyce identifie Shakespeare au père, et non au fils, constitue une répudiation de l’impraticable mythologie œdipienne :
« Si vous admettez que lui, homme grisonnant […], avec cinquante ans d’expérience, soit l’étudiant imberbe de Wittenberg, alors vous devez admettre que sa vieille mère de soixante-dix ans est, elle, la reine lubrique. » (204)
Le viol dans un champ de seigle
Le passage le plus important et le plus difficile de la conférence est celui qui concerne une trajectoire de frustration et d’échec qui aurait été celle de Shakespeare dans sa vie personnelle et qui, apparemment, aurait été déclenchée par la première expérience sexuelle du dramaturge avec sa future femme.
La seule chose qu’on sache d’Ann Hathaway est qu’elle était plus âgée que Shakespeare. Armé de ce précieux renseignement, Stephen n’hésite pas à affirmer qu’elle a joué le rôle du mâle agressif dans sa relation avec son futur époux, et il nous assure que le jeune Shakespeare fut bel et bien « violé dans un champ de seigle ». C’est à partir de cet épisode imaginaire que va se déclencher toute la vie mimétique de William Shakespeare.
Ann, « la déesse aux yeux vairs » se penche avec gourmandise sur un Adonis non consentant, anéantissant ainsi la confiance en soi de sa victime. Dès lors, c’est en vain que Shakespeare essaiera de reprendre l’initiative un instant perdue dans le champ de seigle, et sa vie sexuelle ne sera plus qu’une imitation infructueuse de l’audace dont Ann a su faire preuve.
Ce que Joyce essaie d’expliquer ici, c’est l’obstination avec laquelle Shakespeare, dans toutes ses œuvres, met l’accent sur la frustration mimétique. L’hypothèse qu’il avance serait légitime s’il pouvait la présenter telle quelle, mais il se refuse à faire cela dans un roman, même si le roman se confond, dans cette partie, avec une conférence littéraire. Joyce est donc dans l’obligation d’inventer quelque chose qui, du point de vue critique, est beaucoup trop spécifique et nous devons, nous lecteurs, en tenir compte. Le viol « dans un champ de seigle » est une notation trop précise pour ne pas être un avertissement humoristique adressé aux lecteurs sans imagination.
Vénus et Adonis joue, dans le système joycien, le rôle que Le Viol de Lucrèce et Les deux Gentilshommes de Vérone jouent dans le mien. Si je devais, moi aussi, choisir un « traumatisme originel », je fixerais mon choix sur un modèle masculin, sans doute le meilleur camarade de classe de Shakespeare dans l’école où on lui enseigna les quelques rudiments de latin et de grec auxquels, selon Greene, se limitait son savoir – je choisirais son jumeau mimétique.
Je supposerais qu’un beau jour, à propos de quelque jeune fille, cet ami sûr est devenu pour lui l’implacable rival mimétique que Protée sera pour Valentin, Tarquin pour Collatin, Hermia pour Héléna, Cassio pour Othello, Polixène pour Léontès, etc., et que le jeune William est sorti brisé de cette expérience. À mon sens, cette hypothèse colle mieux aux données textuelles que celle de Joyce.
Il ne faut pas que le lecteur prenne trop au sérieux ces deux hypothèses. Je pense, comme Joyce, qu’il doit y avoir chez Shakespeare des éléments existentiels qui font écho à ce qu’il écrit, mais ce qu’on en sait ne permet de justifier aucune hypothèse quelle qu’elle soit. C’est pourquoi je n’en ai, pour mon compte, avancée aucune. Notre ignorance en la matière n’altère pas notre compréhension des œuvres.
L’idée d’un traumatisme originel signifie que le premier modèle/obstacle/rival a joué un rôle plus décisif que tous les modèles ultérieurs dans la mesure où il a déterminé, dès le départ, certaines singularités de l’obsession mimétique shakespearienne. Le dramaturge fut-il pour la première fois « scandalisé » par sa femme, par un ami, par l’un de ses frères ? On ne le saura jamais et peu importe ; je ne suis même pas certain que le traumatisme originel soit quelque chose d’indispensable. Le parti qu’a pris Joyce doit être influencé par le rôle qu’ont joué les femmes dans sa vie personnelle.
La première défaite
Ce qui importe vraiment, ce n’est pas l’identité particulière du médiateur initial, mais que ce médiateur (homme ou femme) ait été appréhendé de façon véritablement mimétique, c’est-à-dire comme modèle/obstacle/rival. Le passage le plus important de toute la conférence donne à penser que Joyce voit bien Ann sous cet angle :
« Sa foi en lui-même a été prématurément détruite. Il a commencé par se faire culbuter dans un champ de seigle […] dès lors, il ne se verra jamais plus comme un vainqueur ni ne jouera victorieusement au jeu de la gaudriole-cabriole. Une affectation de donjuanisme ne le sauvera pas. Défaire à son tour ne défera pas sa première défaite. Le croc de la laie l’a blessé où l’amour saigne encore. Si la mégère est matée, il lui reste néanmoins son arme invisible de femme. Il y a, je le sens à travers les mots, comme un aiguillon de la chair qui l’incite à une nouvelle passion, ombre plus obscure de la première, et qui obscurcit jusqu’à la compréhension qu’il a de lui-même. Un dénouement identique l’attend et les deux exaspérations se fondent en un seul tourbillon. » (194)
Ce texte est à mes yeux un condensé et une projection existentielle des analyses que j’ai essayé de faire à propos du désir mimétique dans les comédies. Ainsi que je l’ai montré, Shakespeare part d’une forme encore relativement simple de désir mimétique (dans Les Deux Gentilshommes de Vérone) et va progressivement, dans les pièces suivantes, vers des formes de plus en plus complexes.
La trajectoire existentielle de Joyce reflète l’itinéraire qui conduit de Valentin à Pandarus et au-delà, l’itinéraire emprunté par les pièces elles-mêmes. Joyce décrit la dynamique de l’œuvre en fonction de l’expérience existentielle de l’auteur.
« Une affectation de donjuanisme » : cela signifie que Shakespeare a essayé de traiter les femmes comme Ann l’avait traité lui-même dans le fameux champ de seigle. Pour se voir comme un vainqueur, il lui faut battre Ann à son propre jeu : il doit vaincre en appliquant ses règles à elle, ce qui rend toute victoire impossible. Dans un monde entièrement régi par l’imitation, il y a de fortes chances pour que le perdant continue de perdre, toujours et toujours. Contrairement à ce que prétend la théorie du masochisme, l’humiliation et la défaite ne sont qu’une conséquence indirecte (et non l’objet direct) du double bind mimétique, du moins dans une première phase. C’est seulement dans une seconde phase que la conséquence devient, sous l’effet de l’imitation, cet objet direct. Les répétitions caricaturales et le désir d’en finir avec la répétition sont une seule et même chose.
Le désir mimétique évolue en permanence vers des formes plus complexes et « paradoxales », et cela parce qu’il réagit toujours de la même façon à ses inévitables échecs. Tandis, en effet, qu’il redouble sans cesse d’efforts pour déjouer sa propre absurdité, il devient lui-même de plus en plus absurde et contreproductif.
Joyce présuppose d’abord une phase d’hétérosexualité (l’« affectation de donjuanisme »), puis une phase homosexuelle (la « nouvelle passion »). Celle-ci est interprétée non pas comme relevant d’un désir pleinement autonome, mais comme la configuration mimétique la plus avancée au sein d’une escalade d’échecs qui ne font que répéter, alors même qu’ils cherchent à y faire obstacle, les échecs précédents (l’« ombre plus obscure »).
Toutes les tentatives visant à briser le cercle le resoudent et le renforcent. Tous les efforts visant à défaire la première défaite se soldent par des défaites encore plus cuisantes. La dernière phrase laisse supposer que les deux phases – hétérosexuelle et homosexuelle – aboutiront au même échec : « Un dénouement identique l’attend et les deux exaspérations se fondent en un seul tourbillon ».
Tant que le modèle/rival est Ann Hathaway, c’est sur elle ou sur ses suppléantes que se focalise le désir le plus radical. Dans l’« affectation de donjuanisme » de la deuxième phase, le glissement homosexuel découle très logiquement du fait que le modèle/rival est alors un homme.
Toute calquée qu’elle est sur l’assombrissement progressif des comédies, cette descente aux enfers n’est pas biographique au sens banal du mot et sa vérité romanesque transcende l’esthétique romantique de la critique traditionnelle et sa tendance fétichiste à séparer la « vie » de l’« œuvre ». La dimension existentielle et la dimension intellectuelle s’emboîtent ici à la perfection.
Carmen et Iago
Le schéma global esquissé par Joyce dans le passage cité plus haut est précisé par quelques remarques aussi denses que lumineuses concernant certaines pièces :
« Dans Cymbeline, dans Othello, il [Shakespeare] est le maquereau cocu. Il agit et est agi. Épris d’idéal ou de perversion, comme Don José il tue la Carmen réelle. Son esprit obstiné est le Iago fou furieux qui s’acharne à faire souffrir le maure en lui. » (210)
Dans Cymbeline, le « maquereau cocu » est cet Écossais exilé, Posthumus, qui canalise vers sa propre femme le désir d’un dandy italien en lui vantant les attraits de son épouse et de toutes les Écossaises avec autant d’excès que Valentin, Collatin, etc., faisant l’éloge de la leur. Stephen mentionne aussi, et expressément, Les deux Gentilshommes de Vérone et Le Viol de Lucrèce.
Othello est aussi (par rapport à Cassio, bien sûr) un maquereau cocufié. L’interprétation de Joyce coïncide avec la mienne. Quand Othello comprend que c’est à cause de sa fascination pour tout ce qui est vénitien qu’il a fait du beau Cassio son lieutenant sur le plan à la fois sexuel et militaire, sa conclusion est immédiate : Desdémone est déloyale. Il n’a nul besoin des scélératesses d’un traître pour s’en convaincre : son esprit obstiné est le Iago fou furieux en lui-même… comme aussi en Joyce.
Ce jeu n’est pas purement textuel ; la « Carmen réelle » se fait vraiment tuer et l’assimilation de Desdémone au personnage de Mérimée montre bien que Joyce la voit, elle et son désir de mort, sous le même jour mimétique et autodestructeur que moi ; c’est une aventurière, et non la fade et chlorotique héroïne que nous a léguée le XIXe siècle.
Stephen se demande si tous ces maquereaux cocus sont « épris d’idéal ou de perversion ». Avec Les deux Gentilshommes de Vérone, nous avons, bien plus haut, découvert que cette question était indécidable. Le sujet entraîne-t-il son ami dans sa propre liaison en toute innocence, au nom de leur amitié mutuelle, ou bien a-t-il besoin de son désir jaloux pour nourrir et revigorer le sien propre ? Et à quel moment les éloges qu’il formule spontanément à propos de sa femme se transforment-ils en un désir malsain de l’envie de l’Autre ?
De même que le désir hétérosexuel nécessite un médiateur du même sexe, le désir homosexuel nécessite un médiateur de l’autre sexe, support d’une « hétérosexualité latente » qui intéresse Joyce tout autant que son contraire, l’« homosexualité latente » de Freud. La notion de « latence » se vide ici de signification. Bon gré mal gré, le « maquereau cocu » pousse ses rivaux masculins dans les bras des femmes qu’il désire, après quoi il pousse ses rivales féminines dans les bras d’amis masculins. Les différences sexuelles sont mouvantes, variables, inessentielles, alors que la structure triangulaire, elle, est permanente et essentielle.
Lorsque Stephen fait allusion à l’ami masculin des Sonnets Eglinton[4] demande gravement : « Avait-il [Shakespeare] un faible pour ce lord ? » À quoi Stephen répond : « Il semble bien, puisqu’il dit vouloir remplir pour lui comme pour tout autre pucelage en friche le saint office que le valet d’écurie remplit pour l’étalon ».
Cette métaphore s’inspire peut-être d’un bref dialogue entre Pierre de Touche et Corin le berger de Comme il vous plaira. Il s’agit d’une simple plaisanterie, mais elle est extrêmement significative dans son contexte shakespearien ; elle énonce à nouveau toute la théorie de l’intermédiaire shakespearien, l’équivalent du « maquereau cocu » dans le schéma de Joyce, et elle ne serait pas déplacée dans Troïlus et Cressida :
« Corin : Monsieur, je suis un vrai travailleur : je gagne ce que je mange et produis ce que je porte, je n’ai de haine pour personne, je n’envie le bonheur de personne ; content du bien d’autrui, je prends bien mes misères ; et ma plus grande fierté est de voir paître mes brebis et téter mes agneaux.
Pierre de Touche : Voilà encore un pur et franc péché de votre part : mettre ensemble brebis et béliers, et être prêt à gagner votre vie par la copulation du bétail ; servir d’entremetteur à un bélier porte-grelot et livrer une agnelle de douze mois à un vieux cornard de bélier à caboche tordue, un accouplement qui passe la raison ! Si tu n’es pas damné pour cela, c’est que le diable lui-même ne veut pas de berger – autrement je ne vois pas comment tu peux lui échapper. » (III, 2, 63-73)
Le monument de Stratford
Désireux de se soustraire à la vision mimétique du conférencier, ses auditeurs ripostent en le mitraillant d’absurdités critiques. Ils ont tout lu et citent tous les auteurs, des « brillants articles de Franck Harris dans le Saturday Review […] au mot de Dumas fils (ou était-ce Dumas père ?) selon qui, après Dieu, Shakespeare est le plus grand créateur ». Aucune platitude ne manque au sujet du « Barde ». « De tous les grands hommes », fait remarquer Eglinton, « il est le plus énigmatique ». Sa manière dénuée de pompe est pompeusement analysée. Les quatre hommes – Russel, Lyster, Mulligan et Eglinton – se souviennent d’un Hamlet joué par une femme à Dublin, d’un conférencier aussi, d’après qui la solution du mystère Shakespeare est cachée dans le monument de Stratford…
Les vraies idées du conférencier ne brillent que par intermittence, joyaux presque invisibles sous la boue piétinée d’une porcherie. S’il n’y avait Stephen, nos Bouvard et Pécuchet irlandais s’amuseraient comme des fous, mais le conférencier leur gâte le plaisir et peu à peu ils se liguent contre lui. Même leurs propos en apparence les plus innocents sont des flèches empoisonnées. Ainsi Lyster :
« – Discussion des plus instructives, M. Mulligan, j’en suis sûr, a lui aussi sa théorie sur Shakespeare et sur sa pièce. Tous les points de vue doivent ici se faire entendre. Il adressa à tous un sourire impartial. » (193)
Cette générosité tous azimuts est en fait une façon de rappeler à Stephen que les « jeunes gens prometteurs », il y en a plein les rues. Les hymnes œcuméniques au pluralisme alternent avec la censure la plus répressive de toute idée nouvelle : « Les compatriotes du Barde sont plutôt fatigués de nos brillantes élucubrations ». L’âme colonisée d’Eglinton voit dans le sang anglais l’arbitre suprême des débats sur Shakespeare. Dans une formule étrange et prophétique qui annonce les autoroutes à quatre voies de l’université contemporaine, il fait aussi l’éloge de la grand-route de la critique : « Elle est peut-être ennuyeuse, mais elle vous conduit jusqu’à la ville ».
Stephen est incapable de fournir à l’appui de sa thèse des arguments qui aient un air respectable ; il ne parle pas le même langage que ses auditeurs. Autant ceux-ci lui semblent futiles et plats, autant lui-même leur apparaît comme un mégalomane. Il peut en outre apercevoir, sur les rayons, des milliers et des milliers de livres et, à travers eux, une immense tradition culturelle qui n’est pas moins imperméable à ce qu’il dit que les êtres humains qui l’entourent. Tandis qu’il parle, il sent peser sur lui la masse énorme de cette indifférence et cherche à la contrebalancer en adoptant une attitude quasi mystique. Le sentiment qu’il a d’une étroite parenté avec Shakespeare va croissant, et ses propos sont de plus en plus ressentis comme irresponsables et peu dignes de foi, jusqu’au moment où Eglinton décide d’en finir :
« Vous êtes un trompe-l’œil […] Vous nous avez fait faire tout ce chemin pour nous montrer quoi : un triangle à la française. » (208)
Un « triangle à la française[5] » ! Ce n’était que cela ! Stephen ravale Shakespeare au niveau polisson des comédies de boulevard parisiennes ! Pareille entreprise n’est pas seulement sinistre, elle est ridicule ! Stephen est foudroyé. La sympathie qu’il nous inspire ne doit pas nous empêcher de reconnaître dans le mot d’Eglinton une observation formidable par sa pertinence : s’il est vrai que le critique du critique regarde par le petit bout de sa lorgnette, il n’en perçoit pas moins quelque chose de capital, à savoir la structure trinitaire du désir mimétique et, ce faisant, il résume toute la conférence.
Jusque-là, Stephen s’était senti parfaitement invulnérable, protégé qu’il était par la sottise de ses ennemis, mais voilà maintenant qu’il se sent compris et il doit faire face à cette compréhension froide, méprisante et cependant indiscutable, qui est tout le contraire de ce que, obscurément, on espère toujours. Sa belle confiance a volé en éclats. Conscient d’avoir pris l’avantage, son immolateur s’avance pour lui donner le coup de grâce :
« – Croyez-vous vous-même à votre théorie ?
– Non, répondit promptement Stephen. » (208)
À ma connaissance, tous les commentateurs de ce texte considèrent ce « non » comme une réponse définitive. Comment leur reprocher de ne pas prendre au sérieux la conférence de Stephen, puisque Stephen lui-même renie son propre enfant ? Le Shakespeare mimétique est désormais mort et enterré ; Stephen, disent-ils, a voulu s’amuser, mais son canular a fait long feu.
Cette interprétation est une erreur énorme. Ce non est le dernier mot que Stephen prononce à haute voix, mais ce n’est pas le véritable point final de l’affaire. Si les commentateurs de Joyce étaient aussi curieux qu’ils sont censés l’être, ils se donneraient le mal de lire les dix lignes qui suivent et se trouveraient devant un bref monologue intérieur au cours duquel Stephen revient sur sa première rétractation. Ce passage doit indubitablement être lu à la lumière du non précédent, du « je ne crois pas moi-même à ma théorie » :
« Je crois, ô Seigneur, aide mon incroyance. Est-ce à dire aide-moi à croire, ou aide-moi à ne pas croire ? Qui aide à croire ? Egomen. Qui à ne pas croire ? Autre type. » (209)
Ce second mot de la fin confirme que la croyance de Stephen dans sa théorie a succombé à l’assaut d’Eglinton, mais voici qu’elle est en train de renaître. Ces quelques phrases suggèrent une interprétation mimétique de l’inaptitude du conférencier à défendre ses idées.
Dans des situations intersubjectives difficiles, il peut arriver qu’Egomen soit forcé de croire ce que croient ceux ou celui que Stephen appelle autre type. Pendant quelques secondes, Stephen a été littéralement possédé par Eglinton et sa clique de la même façon que, dans les trois Évangiles synoptiques, le fou gérasénien est possédé par un démon nommé Légion.
La grand-route de la critique
Stephen cède provisoirement à la pression collective et rejoint ses accusateurs dans leur unanimité mimétique. Sa capitulation est une parenthèse d’aliénation absolue qui n’est surmontée que dans la solitude intérieure du Moi. La promptitude de sa réponse à l’injonction d’Eglinton est typique de quelqu’un qui est en état de suggestion hypnotique. Durant quelques secondes, la thèse du « Shakespeare mimétique » n’est plus aux yeux de son inventeur, Stephen, que ce que ses auditeurs sont unanimes à y voir : une théorie discréditée de plus, pas moins extravagante et absurde que les pires de ses rivales.
Stephen est devenu le compagnon de route et le complice de ceux qui empruntent la « grand-route » de la critique – route abominablement ennuyeuse et qui ne conduit même pas jusqu’à Dublin ! Son tempérament hypermimétique est responsable de son honteux effondrement ; le même trait de caractère qui donne à un artiste force et créativité dans la solitude de son Moi peut être à l’origine d’une faiblesse presque infinie en présence des autres.
Pendant l’intervalle qui sépare sa mort de sa résurrection, Stephen a le sentiment d’être Judas et, de fait, il agit comme un traître… envers lui-même, bien sûr, envers Egomen : il supplie humblement Eglinton, le grand prêtre, de lui donner les trente pièces d’argent auxquelles chacun de nous croit avoir droit chaque fois qu’il se rallie au bon étendard au bon moment.
Mais Stephen ne reçoit rien ; après sa capitulation, il compte trop peu, semble-t-il, pour mériter le moindre bakchich. Après l’arrestation de Jésus, non seulement Judas, mais Pierre et tous les apôtres succombent à la pression mimétique de la foule des persécuteurs, et tous abandonnent leur maître.
« Je crois, ô Seigneur, aide mon incroyance » : cela est tiré de Matthieu. Jésus est en train de guérir un paralytique ; tandis qu’il parle, l’homme se lève et marche. Le monologue intérieur de Stephen est une version joycienne et purement égotiste de ce miracle.
Dès que la pression mimétique se dissipe, Egomen revient à la vie ; le Moi essentiel est hors de portée des lyncheurs ; il tient le rôle du Père dans ce qui est un équivalent égotiste de la Trinité chrétienne. Les triangles sinistres de la rivalité mimétique sont l’image inversée de ce Moi trinitaire, ils sont le mal dont le pouvoir rédempteur de ce Moi finit par triompher.
À son Fils ressuscité le Père alors envoie l’Esprit, lui permettant ainsi de transmuer son abominable expérience en une œuvre d’art intitulée Ulysse. Egomen récupère dans le royaume supérieur de sa propre création tout ce qu’il a pu perdre en ce bas monde. L’épisode de la Bibliothèque nationale est un roman dans le roman, avec son propre drame de mort et de résurrection, mais celui-ci se déroule presque entièrement à l’intérieur d’Egomen. Les autres n’interviennent que dans le rôle de la foule persécutrice.
Bloom, Nora, Stephen
Qui est Egomen ? Pour répondre à cette question cruciale, il importe de s’interroger sur le désir mimétique au-delà de la conférence sur Shakespeare et d’en étendre l’examen à l’ensemble d’Ulysse comme aussi à la vie de celui qui en est l’auteur, James Joyce.
Tout comme Stephen lui-même, Léopold Bloom, le héros d’Ulysse, souffre d’une « triangulite française aiguë » : il a horreur d’être trompé, mais se comporte comme s’il adorait cela, appâtant Stephen avec des photos affriolantes de Molly et invitant chez lui son futur rival. Honteux d’être « agi », il veut agir, mais ne parvient qu’à être coauteur aussi bien qu’auteur dans la médiocre tragi-comédie de son propre cocufiage.
Des accidents mimétiques marquants jalonnent la vie de Joyce et le fait qu’ils ressemblent à ce dont il est question dans Ulysse, non seulement à propos de Bloom et de Stephen, mais aussi à propos de Shakespeare, ne saurait être une simple coïncidence.
Avant de rencontrer Joyce, Nora, sa future femme, avait eu une liaison sentimentale éphémère avec un jeune homme nommé Michael Bodkin qui mourut prématurément. Loin de décourager la jalousie de son mari, cette mort l’exacerba au plus haut point : elle interdisait absolument à Joyce de mesurer son emprise sur Molly par rapport à celle de son rival présumé.
Autre péripétie : celle d’un journaliste de Trieste dont Nora appréciait fort, semble-t-il, la compagnie. Joyce, non en dépit mais à cause de son extrême jalousie, l’invite à venir chez lui – et le traite en intime. Tout cela ressemble étonnamment au triangle Bloom/Molly/Stephen dans Ulysse.
Joyce laisse clairement entendre qu’il y a un rapport entre ces faits et l’interprétation qu’il donne de Shakespeare. Le point essentiel de la conférence porte sur la corrélation entre le génie mimétique et la géhenne de l’homme névrosé, mais cette corrélation s’inspire trop manifestement de celle qui existe entre la vie et l’œuvre de Joyce pour ne pas inviter à une comparaison systématique.
Contrairement au Joyce des Exilés qui faisait encore de la rivalité mimétique un idéal afin de ne pas en voir la perversion, le Joyce de la maturité était lucide sur lui-même. Il avait tout à fait conscience d’avoir souvent un comportement qui ne pouvait passer aux yeux des gens « normaux » que pour ridicule ou déséquilibré. Il considérait à l’évidence son syndrome de « maquereau cocufié » comme le prix à payer pour son extraordinaire clairvoyance en matière de rapports mimétiques. La conférence sur Shakespeare donne à penser qu’aux yeux mêmes de Joyce le génie littéraire va de pair avec les complications et emmêlements mimétiques.
Quiconque connaît tant soit peu la vie de Joyce ne peut pas ne pas voir les allusions qui y sont faites dans Ulysse, mais cet aspect des choses n’est jamais sérieusement analysé. Qui donc souhaite qu’on le prenne pour un « critique biographique » ? Joyce, lui, passe outre à ce tabou – et ce non pas à la faveur d’un écrit autobiographique, mais dans la plus importante de ses œuvres littéraires. Passons outre à notre tour, et suivons notre auteur où il veut nous mener.
Joyce fait de William Shakespeare un substitut d’Egomen. Derrière le portrait d’un dramaturge « mimétisé » composant des pièces hautement mimétiques, on peut reconnaître le mari de Nora, romancier hautement « mimétisé » écrivant des romans hautement mimétiques. On ne peut écarter comme autant de potins sans importance ce que Joyce lui-même évoque de façon provocante dans son œuvre littéraire.
Le désir mimétique de Shakespeare équivaut au désir mimétique de Stephen qui équivaut au désir de Joyce lui-même. Egomen n’est autre que James Joyce. Contrairement à ce qu’on lit partout, Stephen est bien la voix de son créateur.
Egomen écrit toujours sur lui-même, Shakespeare est l’un de ses substituts, mais on ne peut pas dire qu’il n’est que cela. Tout ce que nous avons appris sur Shakespeare confirme l’extraordinaire sagacité de Stephen dans sa conférence. Si l’on se fie, en revanche, à nos chers principes formalistes ou formalo-déconstructivistes, principes toujours en vigueur et hérités en droite ligne de Russell, alors il apparaît que ladite conférence ne peut valoir pour Shakespeare si elle vaut pour Joyce et qu’elle ne peut valoir pour Joyce si elle vaut pour Shakespeare. Egomen, lui, n’a que mépris pour ces principes.
Il est maintenant possible de reconstituer schématiquement le raisonnement d’Egomen : « Puisque Shakespeare sait tout du désir mimétique, et moi aussi, et puisque personne n’en sait autant, hormis quelques grands maîtres d’exception, cela veut forcément dire que je suis moi-même un grand maître. Pour autant qu’on puisse le dire, la vie des grands maîtres en question est empoisonnée par le type même d’hystérie mimétique dont je souffre. Il est probable qu’il en alla de même pour Shakespeare dont la vie nous est inconnue. En ma qualité de romancier, j’ai le droit d’inventer une vie de Shakespeare qui soit historiquement fausse, mais mimétiquement vraie. Les grands romans ne font pas autre chose. Honni soit qui mal y pense ».
Si l’on ose reconnaître la signature de James Joyce dans tous les cercles concentriques de la mimésis qui entourent le Shakespeare mimétique, il faut aussi reconnaître dans la conférence le drame mimétique personnel qu’a vécu le jeune écrivain – l’histoire de son exil loin de l’Irlande. La thèse d’Egomen a des implications vertigineuses.
Au cours d’un bref échange sur Aristote et Platon, Stephen demande : « Lequel des deux m’eût banni de sa République ? » La conférence n’est pas commencée depuis plus de quelques minutes que Russell décide de partir ; tandis qu’il sort, il convie ses quatre acolytes à une réunion littéraire ultérieure : seul Stephen n’est pas invité.
Tout comme Stephen, le jeune Joyce se sentait incompris à Dublin, méprisé, ignoré, évincé. La conférence est une « tragédie » de la discrimination intellectuelle, de l’expulsion, du bannissement, de la « bouc-émissairisation », et c’est à James Joyce lui-même qu’elle renvoie constamment.
« Monsieur, madame et l’autre »
Quelle expression utilisent les Français pour exprimer l’idée de French triangle ? « Triangle français » est naturellement impossible, et même un Eglinton est capable de comprendre cela. « Triangle de vaudeville » a un côté trop savant ; le traducteur français de Joyce, Valéry Larbaud, propose « Monsieur, Madame et l’autre ». L’adaptation serait parfaite si elle ne gommait pas la connotation française ; or celle-ci doit être préservée puisqu’il apparaît qu’elle joue un rôle important au début comme à la fin de la conférence. Aux yeux d’Eglinton, le bagage et le substrat intellectuels de Stephen ne sont pas suffisamment anglais pour quelqu’un qui se pique de commenter Shakespeare. C’est du reste Eglinton qui avait dit un peu plus tôt : « Les compatriotes du Barde sont plutôt fatigués de nos brillantes élucubrations ».
Un prélude français sert d’entrée en matière à l’épisode consacré à Shakespeare. Ce prélude est stratégiquement symétrique au « triangle à la française » de la fin. Le responsable de ces références à la culture française n’est point Stephen, mais Joyce lui-même ou, si l’on préfère, Egomen.
Lyster évoque le texte où Mallarmé décrit une représentation d’Hamlet dans une ville de province en France. On a fait imprimer une affiche :
« De sa main libre, il traça gracieusement de petits signes dans l’air :
Hamlet
ou
Le Distrait
Pièce de Shakespeare
Il répéta pour John Eglinton dont le sourcil s’assombrissait de nouveau :
– Pièce de Shakespeare, voyons. C’est si français. Le point de vue français, Hamlet ou…
– le mendigot distrait, conclut Stephen,
John Eglinton éclata de rire.
– Oui, quelque chose dans ce genre, dit-il. De braves gens, sans doute, mais abominablement myopes pour certaines choses. » (183)
L’une des fonctions de ce prélude est d’introniser Mallarmé comme saint patron de Stephen et de son audacieux essai littéraire. Cependant, avec une section d’assaut composée de voltigeurs comme Eglinton, le patronage d’un poète français, aussi grand soit-il, ne peut être qu’une invitation au désastre. Ce qui se passe dans cet échange préfigure de façon prophétique la débâcle ultérieure de Stephen. La citation de Mallarmé fait ressortir le provincialisme d’Eglinton en regard du contexte littéraire français. Eglinton est sourd à l’ironie du poète, et Joyce plante le décor de son triangle à la française.
J’ai lu Ulysse pour la première fois dans la traduction de Larbaud il y a de nombreuses années de cela et je n’y ai strictement rien compris. Plus récemment, j’ai lu l’original anglais et le French Triangle, le « triangle à la française », a été pour moi une véritable illumination. Entre-temps, j’avais étudié le désir mimétique et fait à son sujet de nombreuses conférences devant des publics anglophones.
Cette expérience de conférencier m’a toujours laissé un souvenir agréable et, pourtant, à diverses reprises, elle m’a rappelé suffisamment celle de Stephen pour m’aider à comprendre le texte joycien. Au moment des questions de l’auditoire, on s’employait à m’expliquer que mes triangles mimétiques, précisément à cause de leur caractère spécifiquement français, ne pouvaient véritablement s’appliquer aux écrivains anglais ou américains, et moins encore, bien sûr, au plus grand d’entre eux, William Shakespeare.
Hors de France, le désir mimétique est souvent perçu comme une donnée spécifiquement française, et cela pour la même raison qui fait qu’en France il ne peut être perçu comme français. Le désir mimétique n’est chez lui nulle part dans le monde, pas plus que ne l’étaient la peste au Moyen Âge ou la syphilis au XIXe siècle. Ce dangereux supplément est toujours considéré comme un produit importé de l’étranger.
La clique des lyncheurs
L’unanimité mimétique de la « bouc-émissairisation » maquille sa propre signification aux dépens de la victime. Même si elle est condamnée de façon arbitraire, celle-ci apparaît comme coupable. Stephen est immolé par des sacrificateurs qui ne se rendent même pas compte qu’ils sont en train de participer à un sacrifice.
Ce texte est-il le théâtre d’un lynchage ? Tant que les lecteurs extérieurs au livre restent aveugles à son contenu mimétique, ils n’en voient aucun. Ils ne voient pas que la conférence de Stephen précipite une mini-crise mimétique dans laquelle eux-mêmes sont engloutis ; ils ne voient pas la mise à mort de Stephen parce qu’elle devient leur propre « violence fondatrice » ; et toujours ils se réfèrent au non de Stephen afin de justifier leur verdict et de pouvoir affirmer que la conférence de Stephen n’a aucun sens ni du point de vue shakespearien, ni du point de vue joycien.
La violence fondatrice emporte la conviction de tous ceux qui sont à l’extérieur du livre, les lecteurs d’Ulysse, ainsi que tous ceux qui sont à l’intérieur – y compris, ne fût-ce que quelques secondes, celle de Stephen. En rejoignant la meute bien-pensante de ses lyncheurs, Stephen érige la fausse interprétation de sa propre conférence en une croyance irrécusable.
Ô enfer ! critiquer par les yeux d’un autre ! Parmi les moins réticents à la pratique de cet art se trouvent certains des premiers commentateurs. Je me souviens de l’un d’entre eux au moins qui n’hésita pas à reprocher à Stephen d’être passé outre à la sage mise en garde de Russel concernant la critique biographique[6]. Dès lors qu’aujourd’hui l’auteur d’Ulysse est devenu le grand James Joyce – « tel qu’en lui-même l’éternité le change » –, personne ne songe plus à mettre cavalièrement au panier cinquante pages de sa sublime prose ; ce à quoi les commentateurs récents nous convient, sans du reste beaucoup d’ardeur, c’est à trouver la conférence de Stephen « intéressante », voire « divertissante ». Mais, quand les spécialistes ne voient là qu’un « salmigondis » ou une « macédoine d’erreurs », ils avouent quasi ouvertement leur inaptitude à y comprendre quoi que ce soit[7].
À ma connaissance, les thèmes principaux de l’épisode qui nous occupe n’ont jamais été identifiés. Il s’agit : 1) de la connaissance mimétique que Stephen a de Shakespeare, 2) de la platitude flaubertienne des propos tenus par les quatre critiques, 3) de la façon dont ils font mimétiquement bloc contre Stephen, 4) de l’extraordinaire pertinence et impertinence du triangle à la française, 5) de la « mort » mimétique du héros et de sa « résurrection » par l’Ego.
Ulysse a été et est mal compris, mais son auteur ne peut que partager la responsabilité de cette débâcle critique. À l’évidence, il fit tout ce qu’il put pour égarer ceux qui se considèrent comme les seuls « critiques sérieux ». Quand on lui demande une explication, Stephen n’en fournit aucune et ses apartés ne respirent guère ce détachement serein qui est toujours dans la perspective des gens sérieux, la condition sine qua non de toute critique « valable » : « Je sais. Tais-toi. Au diable ! J’ai mes raisons ». Qui peut se fier à un chercheur aussi manifestement guidé par la passion ?
Qui peut se fier à un chercheur qui ne respecte même pas les faits ? Stephen rallonge, en l’avançant de plusieurs années, la vie d’un « météore igné » visible dans le ciel anglais quand Shakespeare était enfant – et il en fait un présage miraculeux de la naissance du grand homme !
Plus scandaleux encore, il affirme avec insolence que ses conclusions s’appliquent « à toutes les pièces que je n’ai pas lues ». Bien avant que Stephen ne renie ses propres idées, notre confiance en lui se trouve ébranlée, et ce reniement, lorsqu’il se produit, vient, semble-t-il, boucler le dossier d’accusation. Notre attention faiblit et la plupart d’entre nous cessons même de lire. Ce faisant, nous perdons notre dernière chance de découvrir la vérité que Joyce, par esprit de contradiction, a enfouie à quelque distance de la conférence, sous un épais fourré de mots, comme ferait un chien de son os préféré, et cela à seule fin d’en empêcher la découverte.
Le toujours surprenant James Joyce s’est attaché, en surface mais de façon systématique, à saper la crédibilité du personnage qui exprime ses vues. Il prévoyait manifestement et encouragea systématiquement la lecture erronée de toute cette partie du livre.
Un critique ne devrait pas tromper son public, mais on ne peut reprocher à Stephen d’avoir cédé à cette tentation avant d’y avoir été fortement et longuement provoqué. De tous les points qu’il soulève, le seul qui enflamme l’imagination de ceux qui l’écoutent a trait à ce « météore » sans queue ni tête. Ses auditeurs condamnent mécaniquement ce qu’ils baptisent « critique biographique » mais, à la première occasion, ils succombent comme un seul homme à la pire forme d’hagiographie.
Joyce a glissé dans son texte un grand nombre de signaux ambigus. Sauf pour ceux qui perçoivent correctement la dimension mimétique de la conférence et du conférencier, ces signaux disent le contraire de ce qu’ils signifient vraiment. Stephen est plus sérieux qu’il ne le paraît, mais son sérieux est d’une espèce que l’autre sérieux, celui d’Eglinton, ne reconnaîtra jamais.
Stephen fait de la provocation de manière un peu puérile, mais ses affirmations sont moins outrecuidantes qu’il n’y paraît. L’intelligence profonde qu’il a de Shakespeare n’est pas affaire d’érudition au sens usuel du mot. Si tel a tout compris au bout d’une seule pièce, d’autres ne comprendront jamais rien qui connaissent toute l’œuvre par cœur. Ce n’est pas la qualité d’informations qui compte, mais ce qu’on en fait.
Stephen ne mentionne jamais Troïlus et Cressida ; c’est sans doute une de ces pièces qu’il n’a jamais pris la peine de lire. Pandarus est absent du système joycien et pourtant il mériterait d’y figurer. Aucun personnage n’illustre plus spectaculairement que lui l’idée du maquereau cocu. Dès lors, ou bien Joyce connaissait mal cette figure archétypale, ou bien, trouvant Pandarus trop transparent pour son jeu du chat et de la souris, il évita à dessein de l’utiliser.
Quelle que soit sa cause, cette omission est finalement sans grande importance. On apprend plus sur Pandarus à la lecture d’un texte qui fait entièrement l’impasse sur lui qu’en lisant tel ou tel spécialiste scrupuleux qui, sachant tout à son sujet, est cependant incapable de situer le personnage dans la perspective du désir shakespearien. Les recherches savantes, dès lors qu’elles sont scrupuleuses, sont loin d’être inutiles, mais leur utilité n’est pas de même nature que celle de Joyce.
L’ambivalence sacrificielle
C’est Joyce, et lui seul, qui a mis en place les indices qui semblent discréditer Stephen ; c’est Joyce, et lui seul, qui à tout instant suggère de son texte une lecture erronée, donnant à celle-ci un air suffisant de vraisemblance pour convaincre les commentateurs qu’ils sont sur la bonne piste. Malicieusement et en douceur, Joyce amène le lecteur ignorant des mécanismes mimétiques à faire une lecture fausse de son texte, lecture qui a toujours déjà la préférence instinctive de la plupart d’entre nous.
Joyce a fait de son texte une machine verbale semblable à celles que nous avons rencontrées dans Shakespeare. Le fiasco du « triangle à la française » est l’équivalent romanesque d’un dénouement de tragédie. Cette fin violente peut s’interpréter de deux façons différentes. Si l’on tourne le dos au Shakespeare mimétique, la violence en question paraît fondée et elle n’a donc plus rien d’injuste. Le verdict d’Eglinton vient confirmer toutes les impressions négatives qu’on avait de Stephen et sert ainsi de socle au mythe interprétatif qui continue de dominer la critique d’Ulysse, je veux dire la conception « salmigondesque » de la conférence.
Cette ambivalence est proprement sacrificielle et n’est pas sans rappeler plusieurs pièces shakespeariennes, notamment Le Marchand de Venise. La façon dont on interprète cette pièce dépend, selon nous, de la lecture qu’on fait du procès final. Ne pas voir le caractère arbitraire de la bouc-émissairisation de Shylock, c’est y participer. De la même manière, ne pas comprendre la vérité de la conférence de Stephen, c’est participer au sacrifice de ce dernier comme bouc émissaire.
Pourquoi cette manipulation sacrificielle ? Dans le cas de Shakespeare, nous sommes arrivés à la conclusion que l’ambivalence en question permet au dramaturge de répondre à l’attente de deux publics parfaitement distincts dont les préjugés comme les capacités intellectuelles sont totalement différents. La pluralité des interprétations n’est pas un trait inhérent à l’écriture en général, c’est quelque chose que l’auteur a ici planifié et mis en place avec une intention précise.
Cette intention ne saurait être présente chez Joyce ou du moins pas dans le même sens. Un écrivain d’« avant-garde » n’écrit pas pour la masse des lecteurs ordinaires. Quelles ont donc été ses motivations ?
Une première réponse consiste à dire que Joyce avait compris, chez Shakespeare, non seulement le désir mimétique, mais l’ambivalence sacrificielle qui l’accompagne, et qu’à partir de là ; il a délibérément cherché à reproduire cette donnée singulière dans son propre texte. On peut penser que, s’embarquant dans ce grand hommage à Shakespeare, il décida d’être aussi shakespearien que possible : non content de révéler la mimésis sacrificielle propre à ce théâtre, il l’imita.
L’ambivalence sacrificielle rend la perspective joycienne parfaitement invisible ou peu s’en faut. L’auteur impose silence à sa propre voix, abandonne la parole à ses antagonistes et devient un équivalent littéraire de son personnage, le maquereau cocufié. Il espère ardemment, du moins je le suppose, que nous serons quelques-uns à découvrir la vérité, mais il multiplie les obstacles sur le chemin de cette découverte. Il travaille, en d’autres termes, contre ses propres intérêts, et à cet égard rien ne sépare son comportement d’écrivain du comportement amoureux de Bloom.
Nous avons, à vrai dire, déjà rencontré quelque chose du même genre chez Shakespeare. Dans Le Songe d’une nuit d’été, le poète met très nettement en évidence la position de Thésée (qui de fait ne correspond pas à la sienne) et cherche à rendre indétectables ses propres vues, mais la dissimulation n’est pas totale à cause des cinq vers si précieux d’Hippolyta qu’il glisse dans le texte et que j’ai longuement analysés.
Tout comme Joyce parle de sa propre expulsion derrière le masque de Stephen, l’ironie shakespearienne perce, je crois, à travers le thème récurrent du poète qui devient un bouc émissaire de prédilection dans un monde hostile à son art. Pour revenir au Songe, tous les divertissements offerts à Thésée au cours de l’acte V ont trait à des poètes persécutés par leurs contemporains. De la même façon, dans le texte de Joyce, la victime collective est le seul vrai poète de tout le groupe.
Stephen caractérise Shakespeare en quelques mots énigmatiques : « Renard-Christ en collants de tartan, se cachant, fugitif, dans les fourches des arbres morts, contre les clameurs de haro ». (191) Lui et Stephen/Joyce se renvoient sans cesse leur image, et leur vie ressemble à une vaste chasse à courre collective où ils tiennent tous invariablement le rôle du pourchassé.
Une étude complète des raisons qui, dans cet épisode, poussent Joyce à camoufler volontairement sa propre vision des choses nous emmènerait trop loin ; il convient toutefois de mentionner et de définir son objectif le plus évident, lequel relève de ce qu’on pourrait appeler la « satire à retardement ».
Joyce détestait profondément l’establishment littéraire de son temps. Il subodorait sans doute que, tôt ou tard, il serait canonisé par des gens semblables à ceux qui l’avaient rejeté toute sa vie et il fit en sorte que son texte soit un véritable champ de mines, se délectant à l’avance, je présume, à l’idée que, longtemps après sa mort, l’un de ses engins exploserait de temps à autre et causerait quelques dégâts dans le paysage littéraire.
Quand le « scandale Joyce » éclata publiquement pour la première fois, apportant du coup la célébrité à notre auteur, le bruit courut que son œuvre était une immense mystification. Plus tard, la masse des travaux critiques consacrés à cet ouvrage grandissant de plus en plus, on estima tacitement qu’il y avait incompatibilité entre le manque de sérieux d’un éventuel canular de ce genre et le sérieux de l’entreprise littéraire de Joyce. Ce distinguo est une dangereuse illusion. Tandis que je ne cesse, moi-même, et avec quelle jubilation, de découvrir les pièges joyciens que je parviens à détecter, comment ne tomberais-je pas dans ceux qui échappent à ma sagacité ? Il est impossible de surestimer, je pense, les trésors de malice de cet écrivain.
[1] Selon René Girard, le désir humain n’est ni spontané ni purement individuel : nous désirons souvent les choses parce que nous voyons d’autres personnes les désirer. Ce mécanisme, appelé « désir mimétique », fait du modèle que nous imitons à la fois une source d’inspiration et un rival potentiel, puisque nous convoitons le même objet que lui. Cette imitation peut engendrer des rivalités croissantes, des conflits et des tensions au sein des groupes. Pour Girard, de nombreuses crises sociales trouvent leur origine dans cette dynamique mimétique, et les sociétés ont historiquement cherché à les apaiser en désignant un bouc émissaire sur lequel elles reportent collectivement les tensions. (NDLR)
[2] Ulysse, James Joyce. Gallimard, NRF, 1937. Toutes les références renverront à cette édition.
[3] Dans l’épisode « Scylla et Charybde » d’Ulysse, Stephen Dedalus intervient à la Bibliothèque nationale de Dublin devant plusieurs intellectuels et expose sa célèbre théorie sur Shakespeare : il soutient que les œuvres de Shakespeare, surtout Hamlet, reflètent sa propre vie. Selon lui, Shakespeare aurait projeté dans la pièce ses angoisses familiales : l’infidélité supposée de son épouse Ann Hathaway, par exemple. Ainsi, Hamlet serait en quelque sorte un autoportrait indirect de Shakespeare. Au-delà de Shakespeare, cet épisode révèle Stephen lui-même. (NDLR)
[4] Dans « Scylla et Charybde », John Eglinton joue principalement le rôle de contradicteur intellectuel, l’adversaire dialectique de Stephen Dedalus. C’est lui qui pousse Stephen à préciser, défendre et compliquer sa théorie sur Shakespeare qu’il considère comme trop spéculative. Eglinton soulève la question de la sexualité de Shakespeare de manière provocatrice. Il fait référence aux Sonnets, dont certains sont adressés à un jeune homme, pour suggérer que Shakespeare aurait pu éprouver une attirance envers des hommes. Son intervention sert à mettre Stephen en difficulté et à montrer que les œuvres de Shakespeare peuvent donner lieu à des interprétations biographiques contradictoires : c’est la limite de la critique biographique. (NDLR)
[5] En anglais : French Triangle, c’est-à-dire l’éternel triangle, le ménage à trois. Comme on va le voir, le mot « français » est ici aussi essentiel à la démonstration que celui de « triangle » (N.d.T.).
[6] Joyce and Shakespeare: A Study in the Meaning of Ulysses, William M. Shulte. Yale, 1957.
[7] Ulysses, Hugh Kenner. Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1980, p. 114 ; J. O’Hara, The Nation, 15 mars, 1982, p. 321.
