Mesdames et messieurs,
Cher António Lobo Antunes,
Je suis heureux d’être parmi vous et honoré d’ouvrir cette journée d’études et de réflexions sur l’œuvre d’António Lobo Antunes.
J’ai découvert Lobo Antunes il y a maintenant très longtemps, à travers un ami cher qui était son ami, son éditeur et qui s’appelait Christian Bourgois.
Il a été le premier, en France, il y a maintenant bien longtemps, dès la publication de Le Cul de Judas, à me parler de lui comme d’un des écrivains majeurs de ce temps.
Et je fais partie des Français qui, grâce à lui, Christian, grâce à cette petite société secrète qui s’est organisée autour de lui et de ton œuvre en France, ont pénétré cette œuvre, ont attendu, année après année, les nouveaux textes que Christian, puis Dominique, ta dernière éditrice, traduisaient. Et je suis de ceux qui, comme eux, te tiennent, cher António Lobo Antunes, comme l’un des écrivains majeurs, toutes langues confondues, de notre temps.
Je voudrais très simplement dire, ce matin, pourquoi.
Je voudrais tenter d’expliquer comment un écrivain français, qui est aussi un philosophe, a pu se rendre compte très vite qu’il y a là, à Lisbonne, l’une des aventures littéraires les plus singulières et les plus importantes de notre temps.
D’abord, si vous le permettez, trois recommandations que fait à ses lecteurs António Lobo Antunes lui-même et que j’ai reçues comme des recommandations absolues, presque des injonctions, pour entrer dans son œuvre.
La première recommandation que j’ai entendue et qui m’a aidé à le lire est la suivante : « Lisez-moi comme si j’étais un musicien ». Je suis un homme de mots naturellement, dit-il. Je suis un homme de phrases. J’ai écrit de longs romans. J’ai reçu des influences littéraires innombrables. Je n’admire rien plus que les autres hommes de mots, les autres écrivains, qui m’ont précédé. Mais si vous pensez que c’est là, parmi ces écrivains morts et, parfois, vivants que se situe ma véritable académie, vous vous trompez. Et, dans une interview recueillie dans un de ses recueils d’essais, il ajoute : « j’ai compris ce qu’était le métier d’écrire, un jour, devant une émission de télévision, oh pas une grande émission de télévision, non, une émission sur les oiseaux. » La personne interviewée dans l’émission, précise Lobo Antunes, était un ornithologue qui accélérait ou ralentissait, sur machine, le chant des oiseaux. Il le décomposait. Le recomposait. Et il montrait que ce chant était structuré comme une musique ou, mieux, et pour parler comme un grand psychanalyste qui fut aussi un grand philosophe, Jacques Lacan, comme un langage.
António Lobo Antunes ajoute qu’il a tout compris ce jour-là, ou qu’il a achevé de tout comprendre, ou qu’il a vraiment pensé ce qu’il pensait en secret depuis longtemps. À savoir que ses vrais maîtres en littérature, c’étaient Beethoven, Brahms, Gustav Mahler – et que c’est Charlie Parker et les grands jazzmen américains qui lui ont appris à jazzer sa propre langue. J’emprunte le mot « jazzer » à un grand écrivain français, Louis-Ferdinand Céline pour le nommer, que je sais que Lobo Antunes admire. Mais toujours est-il que ce sont ces musiciens, ces musiciens modernes, peut-être aussi Schoenberg et sa musique dodécaphonique qui lui ont tout appris. Lisez-moi, dit donc Lobo Antunes, comme si vous compreniez qu’il y a, au-dedans de mes mots, le souvenir de ces artistes. La recommandation est capitale. Car, si on s’en souvient et qu’on lui est fidèle, on lit autrement sa prose. Ou, en tout cas, on entre autrement dans ses romans, apparemment si complexes. On peut lire, par exemple, Manuel des inquisiteurs comme la production d’un orchestre dont chaque personnage serait un instrument, dont le texte même serait une partition, et dont l’écrivain absent, présent, s’absentant, revenant, serait, en vue cavalière, vu de dos, entrevu, le maestro.
La deuxième recommandation que fait, il me semble, Lobo Antunes à son lecteur et qui m’a aidé à entendre la grandeur de son œuvre peut s’énoncer ainsi : n’hésitez pas, quand vous me lisez, à « penser métier ». Le métier d’un écrivain c’est, en général, sa part d’inavouable. Eh bien, pour lui, c’est, bien sûr, l’arrangement des mots. C’est, bien sûr, l’orchestration des instruments. Mais le métier d’un écrivain, si on entre vraiment dans son atelier, si on descend vraiment au fond de la mine où il excave les fruits de son imaginaire, son métier, ses outils, ses herses, ses fourches, ses pelles, ses outils de terrassement, c’est la ponctuation. Eh oui ! La recommandation qu’António Lobo Antunes fait à ses lecteurs présents et futurs c’est d’entrer dans son œuvre par la porte de cette ponctuation très singulière, qui ne ressemble à aucune autre et qu’on trouve dans ses romans.
Louis-Ferdinand Céline, comme vous savez, a inventé le point de suspension. Il existait depuis la fin du XVIIIe. Mais il l’a fait entrer par la grande porte dans la littérature française. Il lui a donné ses lettres de noblesse.
Marcel Proust faisait à Flaubert le même genre de crédit. Il disait qu’il était grand et qu’il avait changé le destin de l’humanité pour tout un tas de raisons. Mais, au nombre de celles-ci, il comptait sa façon de mettre un « et » en début de phrase. Le « et » en début de phrase, dit-il exactement, dans une lettre au critique Albert Thibaudet à propos de Gustave Flaubert, c’est une révolution dans l’histoire de l’humanité.
Alors, dans l’œuvre d’António Lobo Antunes, ce n’est pas le point de suspension, ni le Et en début de phrase. Mais c’est la majuscule en milieu de phrase. C’est l’usage grandissant, à mesure que son œuvre se développe, de la parenthèse. C’est l’apparition, dans certains de ses livres, de l’italique. Ce sont des paragraphes qui commencent en milieu de page. Ou c’est un travail sur le blanc qui pourrait rappeler lointainement les calligrammes d’Apollinaire, ou les poèmes de Mallarmé, mais je viendrai tout à l’heure à Mallarmé…
Donc le travail sur le blanc.
Chez tous les romanciers que je connais, et que nous connaissons tous, le blanc entre les mots, c’est comme le reste, le fond. C’est le reste de la matière informe d’où surgissent le mystère, la magie et la beauté des mots. C’est le fond indifférencié d’où s’est détachée, dans sa grâce, la forme bien aboutie. C’est comme cela, oui, depuis les premiers romans de l’Occident, que le blanc est considéré. Or voilà, chez Lobo Antunes, un geste apparemment minuscule mais majeur. Le blanc entre les lignes… Entre les mots… Le blanc à l’intérieur d’un mot… C’est tout à fait nouveau. C’est l’équivalent, dans mon esprit de l’invention du « et » en début de phrase. Pourquoi ? Parce que le texte d’António Lobo Antunes se met à respirer autrement. Il respire comme aucun autre texte, y compris les textes qu’il admire, n’avait respiré jusque-là. Il écrit, et je lis, autrement. Le souffle du lecteur s’en trouve complètement dérouté.
J’en viens à sa troisième recommandation. Pourquoi est-ce important de dérouter le lecteur ? En général, le pacte de lecture entre un lecteur et un écrivain, c’est que le lecteur soit au contraire routé, bien routé, qu’il aborde le livre sur la bonne route et qu’il ne la quitte plus. Je pense au classique d’un écrivain que nous admirons, je crois, tous les deux, et qui était Umberto Eco. Il s’appelle Lector in Fabula. Et il dit qu’entre le lecteur qui s’apprête à entrer dans le livre et l’écrivain qui a écrit le livre pour lui et attend que le lecteur le termine, il y a un pacte. Et il dit que ce pacte c’est que le lecteur entre dans cette lecture armé de deux ou trois choses. Ce qu’il sait déjà du livre, par exemple. Les épitextes et paratextes qui l’ont précédé. Armé de ce qu’il sait des autres livres de l’auteur. Armé de sa culture. Armé de ce qu’il sait. Bref, Umberto Eco défend cette position-là : qu’un lecteur doit arriver surarmé à l’orée du texte de l’écrivain qu’il s’apprête à découvrir ou dont il s’apprête à découvrir un nouveau texte. Lobo Antunes est le premier écrivain, à ma connaissance, qui dise exactement l’inverse.
Non pas qu’il fasse l’apologie, j’y viendrai tout à l’heure, ce n’est certainement pas son genre, de l’innocence ou de la pureté du regard ou de l’intention. Mais il dit au lecteur : « Fais l’effort de te désarmer ». Un peu comme dans ces réunions politiques, en Ukraine, où j’étais il y a quelques jours, où on fait en sorte que les oligarques demandent à leurs accompagnateurs de laisser leurs armes au vestiaire. Ou en Afghanistan, chez les seigneurs de la guerre, à qui on dit : « laissez la quincaillerie dans vos pick-up ». Lobo Antunes est le premier écrivain qui dise à ses lecteurs : « laissez, à l’entrée de ce livre, tout ce stock de préjugés, d’idées reçues, de bons et de mauvais savoirs, dont vous étiez armés ».
Mes livres, dit-il, et il le dit en propres termes, mes livres il faut les attraper comme on attrape une maladie. Il faut se laisser envahir par eux comme par un microbe ou un virus. Il faut baisser les défenses, réduire son immunologie. Lobo Antunes est médecin. Il sait de quoi il parle. Il sait dans quel état de faiblesse il recommande de se placer quand il recommande de mettre en sommeil ses propres défenses immunitaires afin de pouvoir accueillir le torrent, l’ouragan, la force du livre.
On pourrait le dire encore autrement. On pourrait le dire à la façon d’un grand pape catholique qui s’appelait Jean-Paul II et qui disait : « N’ayez pas peur, faites-moi confiance ». Tu es, António, le seul écrivain que je connaisse, qui exhorte son lecteur à cet acte de foi proprement papal : « faites-moi confiance ».
Voilà me semble-t-il les trois recommandations liminaires qui s’imposent à tout lecteur probe de ton œuvre : la musique, la ponctuation, et puis la confiance dans la maladie qu’est le livre.
J’ai compris cela tard.
J’aurais gagné beaucoup de temps si je l’avais compris à l’époque où Christian me passait tes premiers livres.
Mais enfin je l’ai compris.
Et à ceux qui auraient la chance d’avoir encore à découvrir ce continent qu’est ton œuvre, je me permets de recommander de se souvenir de ces trois recommandations – ils gagneront un temps fou.
Pourquoi ?
Parce que, quand on a à l’esprit ces trois recommandations, il s’en déduit ceci.
On comprend le travail.
On comprend les gestes majeurs accomplis par cette œuvre.
Quand on a ces trois recommandations de procédure en tête, on comprend les gestes majeurs que l’œuvre déploie.
Et ces gestes, ils sont de trois ordres, à nouveau – ce sont les trois gestes qui font d’António Lobo Antunes cet écrivain très grand que je suis heureux de commenter et de célébrer ce matin.
Un geste concernant la question du temps.
Un geste concernant la question du monde.
Et un geste concernant la question du mal.
Ce sont les trois fronts, pour employer le langage militaire qui ne lui est pas plus étranger que le langage médical, ce sont les trois fronts où l’œuvre de Lobo Antunes dispose ses affûts, ses canons.
D’abord, la question du temps.
Tous les écrivains ont travaillé sur le temps, bien sûr. Et il y a dans la littérature que je connais bien, la littérature française, de grands exemples de travail sur les temps.
Balzac, quand il produit cette invention géniale qu’est le retour des personnages.
Proust avec l’invention du temps perdu et retrouvé, et avec ce travail d’anamnèse considérable, athlétique, dément, épuisant, qui l’accompagnera jusqu’à la mort.
Lobo Antunes, son travail sur le temps se distingue de tout cela et se distingue, en particulier, du travail proustien, par deux traits.
D’abord, il n’y a pas l’effort, il n’y pas l’ascèse excavatrice à laquelle procède la recherche du temps perdu proustienne.
Il y a, dans l’œuvre de Lobo Antunes, cette idée d’un temps qui vient, qui s’enregistre, à travers la parole, à travers le carrousel de la mémoire, à travers son ballet, à travers l’orchestration, à travers le jeu plus ou moins bien réglé de l’orchestre des personnages – c’est une mémoire du jaillissement.
Et l’autre grande différence par rapport au temps proustien c’est que le temps de Lobo Antunes est un temps indistinct. C’est un temps où, contrairement, là encore, à tous les travaux sur le temps que je connais, le présent, le passé et le futur s’entremêlent, se font écho, se catapultent et se fondent. Cela arrive chez tout le monde, me direz-vous. Cela arrive dans les moments d’extase, de trouble, n’importe. Mais, chez Lobo Antunes, c’est systématique.
S’il y a un travail de Lobo Antunes sur le temps, c’est le travail qui consiste à mettre en évidence, à faire sortir des limbes, à faire sortir de la nuit du préjugé selon lequel il y aurait le passé, et puis le présent, et puis l’avenir, un temps bien plus passionnant, bien plus clair, bien plus lumineux, qui est le temps indistinct.
Le temps indistinct où un char à bœufs rencontre un car de touristes.
Le temps indistinct où Don Quichotte devient un cheval de Steeple-Chase.
Le temps indistinct du Retour des caravelles, ce roman extraordinaire où les héros de l’histoire portugaise, ses grands voyageurs, reviennent à Lisbonne dans un moment de trouble, d’émeutes suspendues, qui est ce moment que vous connaissez bien et qui est celui de la révolution de 1974 – et, là, soudain, tous se confondent, se croisent, se mélangent ; et les plus grands personnages du Portugal splendide, tous les artisans de La splendeur du Portugal, se retrouvent et se font écho – héros, clodos, grands voyageurs devenus tenanciers de boîte de nuit, et ainsi de suite.
On a beaucoup dit que Lobo Antunes faisait là œuvre de parodie et de pastiche.
On a dit qu’il faisait un usage carnavalesque de ces grandes figures de l’Histoire portugaise.
On a dit, et c’est vrai, qu’il y a dans ces 25, 27, 30 romans, je ne sais plus, une réécriture dérisoire des Lusiades de Camões.
Bien sûr, il y a ça.
Comme si un descendant d’Homère avait écrit une Iliade ou une Odyssée à la manière des Monty Python.
Et on peut même considérer qu’il y a là un geste politique et que ce geste politique n’épargne personne. On peut même trouver un côté Bathkine, un côté carnavalesque, dans, par exemple, Le retour des caravelles qui est un roman que je place personnellement très haut.
Mais je crois que l’essentiel n’est pas là.
L’essentiel, c’est un autre motif, qui vient de temps en temps dans ses romans, et qui est le motif de l’horloge.
Des horloges déréglées.
Des horloges arrêtées.
Des horloges pas synchrones, qui se remettent en mouvement d’une manière totalement erratique.
Bref, l’hypothèse d’une confusion du temps, d’une indistinction du temps dont il est, me semble-t-il, le découvreur.
Premier geste.
Deuxième geste : une déclaration sur le monde.
Il y a, concernant l’œuvre d’António, deux idées justes qui, à force d’être justes, sont presque devenues fausses et sont devenues, en tout cas, des préjugés.
La première idée est celle du monologue intérieur, l’idée du flux de conscience.
Et la deuxième idée, c’est l’idée de la polyphonie.
Bien sûr, elles ont une part de vérité.
Il y a chez Lobo Antunes, quelque chose qui vient du monologue intérieur de Joyce, du flux de conscience de Virginia Woolf.
Il y a un côté durée bergsonienne.
Il y a un côté inconscient freudien.
Il y a quelque chose de cet inconscient dont Lacan disait qu’il ne se tait jamais, qu’il parle tout le temps.
Il y a tout cela.
Il y a des monologues intérieurs incessants.
Il y a des personnages qui, comme chez Joyce, parlent en permanence.
Mais il y a deux choses qui font que l’on n’est pas tout à fait dans le schéma « joycien », et qui font que l’on n’est pas, non plus, dans l’idée du « stream of consciousness », d’une conscience qui s’installerait en elle-même et saisirait son intime vérité.
La première, c’est qu’en même temps qu’il les fait parler, Lobo Antunes nous dit de ses sujets qu’ils sont des consciences vides, des consciences sans substance, des consciences évanescentes, des consciences, pour le coup, sartriennes, des consciences traversées par le monde, traversées par le bruit, par la colère, par les gémissements du monde.
Il y a une conversation assez célèbre de Joyce et de son traducteur Valéry Larbaud, qui tourne autour de cette idée que le bon traducteur est celui qui doit s’installer, se loger, se lover, dans la conscience de celui qui parle sans arrêter.
Eh bien il me semble que ses personnages à lui, Lobo Antunes, ces personnages si étrangement ponctués, ils n’ont nulle part où se lover, ils n’ont pas de loge, il n’y pas de lieu secret dans lequel ils doivent s’ancrer pour que leur parole jaillisse vraie et pure.
C’est la première grande différence avec la théorie et la pratique joyciennes du monologue intérieur et du flux de conscience.
La deuxième différence, plus importante encore, c’est que, quand on lit attentivement tes romans, il y a le monologue, la voix de tel ou tel personnage – et on l’identifie assez bien pour peu qu’on soit entré dans le mystère bien réglé de ta ponctuation (et, si on ne l’identifie pas tout de suite, on le fait assez vite !).
Mais ce qui est très intéressant, c’est qu’il y a des voix, dans tes monologues, dans tes flux de conscience, qui n’appartiennent à personne.
Il y a des voix flottantes, il y a des voix qui sont comme ces enfants non baptisés dont Baudelaire disait qu’ils séjournent dans les limbes.
Il y a des voix qui sont dans un espace intermédiaire entre la terre et le ciel.
On sent bien qu’elles viennent d’un personnage, mais voilà, elles l’ont quitté, abandonné, elles vont se greffer sur un autre, le rattraper.
Ces voix n’appartiennent à personne. Et ça, il me semble que c’est impensable dans le système, ou dans la procédure narrative, d’un James Joyce.
Et puis, il y a une deuxième idée reçue, qu’on lit en permanence à ton propos : celle de la polyphonie, de la multiplicité des points de vue ; le suicide de la fillette, commenté par je ne sais combien de personnages, au cœur de la nuit, entre minuit et 5 heures du matin ; l’idée d’un perspectivisme sans réserve du type de celui dont Milan Kundera a fait la théorie dans son Art du Roman ; bref, l’idée que Lobo Antunes serait l’artiste par excellence de la polyphonie.
Là encore, il y a du vrai.
C’est même l’une des difficultés de lecture de tes romans, pour ceux qui n’ont pas incorporé les trois précautions liminaires que j’évoquais.
Et il est parfaitement vrai, oui, que, dans la même page, dans la même ligne, presque dans le même mot, il y a plusieurs voix qui se parlent.
Mais, en même temps, ce n’est pas tout à fait vrai.
Et cette deuxième idée, on l’a tellement ressassée qu’elle finit par cacher une réalité bien plus importante.
Quelle réalité est-ce qu’elle cache ? D’abord le fait qu’il y a des romans d’António Lobo Antunes où tout Lobo António est là, où toutes ses procédures sont là, mais qui ne sont pas des polyphonies, où il n’y a qu’un narrateur.
Le Cul de Judas en est un ; mais il y en a d’autres ; il y a d’autres romans où il n’y a qu’un narrateur, où il n’y a qu’une voix ; et, même récemment, après Exhortation aux crocodiles, il y a des romans où tu sembles en avoir fini avec ton cycle polyphonique et où tu reviens à la monophonie.
Donc, écrivain polyphonique, d’accord – mais un écrivain polyphonique qui fonctionne aussi, assez bien, avec la monophonie.
Mais il y a encore autre chose.
Je disais tout à l’heure que, dans la plupart de tes romans, les voix s’appartiennent et ne s’appartiennent pas ; qu’il leur arrive de flotter entre les personnages, de s’emparer de l’un d’eux, de le quitter, d’aller se poser, comme le doigt du dieu littéraire, sur un autre ; et ces moments d’indistinction des voix, ces moments où les voix se mêlent, se croisent, se répondent ou ne se répondent plus, ces moments où elles se contaminent l’une l’autre (encore l’image du virus !) et où, au fond, on ne les distingue plus, sont parmi les plus vertigineux, les plus beaux et les plus instructifs de tes livres.
Mais ce n’est pas tout ! Il y a une chronique de toi que j’ai cherchée ce matin, que je n’ai malheureusement pas pu retrouver, mais tu t’en souviendras sûrement, où tu dis qu’au fond, à la fin des fins, dans ce carnaval des voix, il y a une voix qui se détache, une voix qui les rassemble toutes, et que cette voix, c’est celle du lecteur.
Eh oui ! C’est la voix du lecteur qui, dans l’œuvre de Lobo Antunes, finit par tout dominer et qui, quelle que soit l’admiration que Lobo Antunes a par ailleurs pour Faulkner, il l’a dit très souvent, fait que son aventure littéraire, son entreprise littéraire, s’en distingue radicalement. Ce n’est pas plus ou moins. Ce n’est pas mieux. C’est autre chose. Et c’est un point essentiel.
Mais alors qu’est-ce que cela veut dire que l’on ne puisse pas réduire, l’œuvre de Lobo Antunes à une nouvelle entreprise polyphonique ? Qu’est-ce que cela signifie qu’on ne puisse pas la réduire à une nouvelle expérimentation du flux de conscience façon Virginia Woolf, ou façon surréaliste, ou façon Deslauriers qui est, comme vous savez, l’inventeur du monologue intérieur ?
Eh bien cela veut dire une chose simple. Et c’est là le point clé – c’est le point où son geste innove.
Ce charivari de voix, ce fleuve de mots, ce Tage de mots, ce Tage lourd et parfois clair, torrentueux et parfois calme, souvent sombre mais lumineux, eh bien c’est un fleuve où se mêlent, non seulement les narrateurs, non seulement les personnages d’hier et d’aujourd’hui, non seulement Vasco de Gama et tel Capitaine d’Avril, mais où se mêlent indistinctement les êtres et les choses.
C’est le deuxième pari métaphysique de l’œuvre de Lobo Antunes.
C’est sa deuxième hypothèse ontologique.
Ce n’est plus une hypothèse sur le temps, mais c’est une hypothèse sur ce qu’il en est de l’être : une pâte d’abord indistincte et qui se dégage de son indistinction pour parfois y revenir – une pâte où se mêlent les mots et les choses.
Et lorsque Lobo Antunes nous dit que sa plus haute ambition est de faire entrer le monde entre les pages d’un livre, entre les pages de son livre, de son livre en 25 ou 30 tomes, lorsqu’il reprend le rêve mallarméen du livre total, c’est exactement cela qu’il veut dire.
Pas seulement la polyphonie de voix désaccordées ; pas seulement la vérité ou le jaillissement de voix minuscules ou grandioses qui se mêleraient ; mais une sorte d’ouragan de choses et de paroles, une bourrasque d’êtres parlants ou silencieux dont il appartient au livre de se faire le réceptacle.
Tel est le deuxième geste de Lobo Antunes : une déclaration sur ce qu’il en est du monde et sur ce qu’il est en de l’être.
Et puis, il y a un troisième geste qui m’importe beaucoup dans cette œuvre, qui fait qu’elle m’accompagne depuis 20 ans et qui fait que je la crois sans pareille, sans vrai précédent et unique en son genre.
C’est une déclaration sur la question du mal.
Je n’ai jamais entendu Lobo Antunes s’exprimer doctrinalement sur la question du mal.
Mais je l’ai lu attentivement.
Et je tiens que cette question, quoi qu’il en dise, est centrale pour lui.
D’abord, l’ancrage de cette œuvre dans la scène originaire qui fut celle de l’auteur : l’Angola où il était médecin militaire dans le corps expéditionnaire de la dernière guerre coloniale, pathétique, piteuse, menée par le Portugal.
À ce sujet, et par parenthèse, je connais un peu le sujet. Je connais l’Angola. Et je me suis intéressé à la guerre. Or il y a dans les romans d’António Lobo Antunes qui en parlent, un point de vue que je trouve incroyablement rafraîchissant, incroyablement réconfortant, et qui est le point de vue selon lequel la guerre, par quelque bout qu’on la prenne, est une saloperie et une horreur absolue.
Contre la littérature de guerre, contre la littérature de l’héroïsme, contre toute cette mauvaise littérature qui a encombré le XXe siècle, et même le XIXe, songez à Alfred de Vigny, sur les grandeurs militaires, l’œuvre de Lobo Antunes soutient la thèse que tout cela c’est du « bullshit ».
Dans le meilleur des cas, la guerre, c’est l’ennui et l’attente
Dans le pire des cas, c’est l’horreur du petit homme terrorisé qui, avant de monter au front, chie littéralement sur lui – quiconque a connu, vu, d’un peu près cette expérience qu’est la guerre sait de quoi je parle.
Et entre les deux, la guerre c’est (et cela aussi, Lobo Antunes le montre très bien) ce moment limite de l’humanité socialisée, ce moment où tous les liens sociaux se défont…
C’est très important ! On a tellement dit, dans la littérature de guerre, que la guerre est le moment où une nation se recompose, où elle prend conscience d’elle-même, où le patriotisme s’exacerbe et s’exalte, où on dérive sur l’ennemi extérieur des colères qui, sans cela, corrompraient, détruiraient, le lien social ! C’est bon d’entendre que c’est juste le contraire et que le moment où le lien social se défait, le temps où plus rien ne relie les humains, c’est précisément l’expérience de la guerre.
Lobo Antunes a vécu cela en Angola.
Je l’ai vécu, moi-même, ailleurs.
Ce moment où le lien social, c’est-à-dire le lien avec les camarades, le lien avec la famille, avec les compagnons de combat, ce moment où tout cela se désagrège, où tout cela se défait comme sous l’effet d’une bombe atomique morale – ce moment-là c’est la guerre.
Et il y a donc quelque chose de revigorant dans cette œuvre, nourrie par cette scène originaire de l’Angola en guerre, qui nous dit : « non ! la guerre est le siège du mal pur, du mal sans rachat, du mal sans rédemption, du mal sans recours ! ».
Mais bon. Ce n’est pas encore ça qui m’intéresse le plus. Car, ça, je le savais. Tous les reporters de guerre le savent. Nous savons tous qu’il n’y a rien de grand dans la guerre et que les humains ne se grandissent pas en la faisant.
Non. Ce qui m’intéresse le plus, c’est qu’à partir de cette scène originaire, Lobo Antunes esquisse une métaphysique, et presque une théologie, qui dit : c’est l’humanité comme telle qui est une espèce ratée, une espèce perdue, une espèce damnée.
Il y a, dans cette œuvre, un parfum de damnation qui glace les sangs, qui saisit d’effroi et qui, à mes yeux, sonne si juste !
Alors, bien sûr, António Lobo Antunes est humaniste.
Bien sûr, on trouve dans son œuvre des pages où il lance, comme il le dit, ses meutes de mots, ses escouades de mots à la recherche de l’humanité perdue.
Bien sûr, je connais ces histoires de fils qui tentent de réinventer, recomposer, retrouver la vie des pères disparus – j’ai bien en mémoire son idée que les mots sont comme des chiens, des bons chiens, des chiens bien grecs et bien cyniques que l’on lâche aux trousses de cette humanité damnée pour essayer d’en sauver ce qui peut l’être.
Et j’aime, soit dit en passant, que cette idée se dise quasiment dans la langue de l’un de ceux qui furent mes maîtres, Jacques Lacan encore, dans un texte des années 1950 qui s’appelle Prosopopée de la vérité et où il présentait la vérité, lui aussi, cher António, comme une meute de chiens allant chercher avec les dents les lambeaux de la vérité.
Mais attention !
Lacan disait que c’est peine perdue.
Et toi aussi, dans les romans où tu lâches ta meute, où tu lâches tes chiens, il me semble que c’est ta conclusion : c’est peine perdue.
La meute rapporte des souvenirs erronés.
La meute rapporte des images de journées qui n’ont pas été vécues.
La meute rapporte un trait supposé dire la grandeur d’un père dont le fils a la nostalgie mais dont on s’aperçoit qu’il appartient à un autre père.
Rien n’est plus inducteur en fausseté que cette meute de mots lâchés aux trousses de l’humain en majesté !
La tentative est donc là, dans ton œuvre ; mais elle est vouée à l’échec ; et je parle de damnation parce que ce qui domine c’est un univers où les fils assassinent les pères, où le sang des hommes se mêle à celui des bêtes, où les hommes sont parfois, et pas seulement dans les temps de guerre, des morts-vivants – un peu vivants, un peu morts, vivants par endroits, morts à d’autres endroits, vivants à l’extérieur, morts au-dedans, l’inverse…
Telle est la force de l’œuvre de Lobo Antunes. Telle est sa justesse. Cette attention au travail du mal et au travail du néant. Cette attention au travail de la mort : cette mort qui toujours gagne… cette mort partout est à l’œuvre… cette mort que les idiots fulgurants qui traversent ton œuvre tentent parfois de conjurer…
Comme Dieu chez les prophètes, comme tous les maîtres absolus, cette mort n’est pas nommée. Ou, si elle l’est, c’est avec stupeur, crainte et tremblement. Mais elle est là tout le temps.
Voilà, pour moi, pour l’écrivain que je suis, pour le philosophe, pour l’homme engagé que je suis aussi, les gestes de grande portée de cette œuvre et voilà ce qui fait qu’elle compte tant pour moi comme, je suppose, pour la plupart de ceux qui sont dans cette salle à cet instant.
Voilà ce qui fait qu’elle aide à vivre tant de nos contemporains.
Cette œuvre qui s’exprime ainsi sur le temps, sur le monde et sur le mal, je suis heureux que mon pays, la France, lui offre ce privilège, très rare, qu’est l’entrée dans la Pléiade. Mais, par-delà la France et par-delà, même, le Portugal, par-delà leur commune splendeur fanée, il y a un geste qui s’imposerait, il y a une récompense qui s’imposerait, il y a une récompense qu’António mérite depuis tant d’années qu’on en vient à se demander comment il se fait qu’elle tarde autant à venir : la récompense que je demande, ce matin, pour António Lobo Antunes, c’est le prix Nobel de littérature.
Allocution prononcée le 28 septembre 2019, à la fondation Calouste Gulbenkian, à Lisbonne.
