En 1969, Jorge Luis Borges a 70 ans. Auteur de contes, de poèmes, d’essais, il est un écrivain universellement reconnu. Ses conférences attirent une foule fervente, et ses apparitions sont toujours un événement. Le Vénézuélien Ben Fihman a vingt ans. Il assiste à la rencontre de l’écrivain argentin avec ses admirateurs new-yorkais dans une salle immense, et, conscient de la fatigue engendrée par cette rencontre publique, hésite à proposer de l’interviewer. Finalement, l’entretien aura bien lieu, dans le sous-sol d’une librairie, grâce à l’intermédiaire de l’épouse de Borges, Elsa Astete Millán. « Georgie et moi vous attendons à trois heures et demie », dit-elle au téléphone à Ben Fihman, qui n’en revient pas.

Ben Amí Fihman : Comme Carlos Argentino^[1], nous devons descendre au sous-sol.

Jorge Luis Borges : C’est vrai.

Vous pouvez vous projeter, comme ça, tout d’un coup, dans l’atmosphère d’un entretien, après toutes ces sollicitations ?

Oui, bien sûr. Après, si vous remarquez que j’hésite, aidez-moi avec des questions parce que je suis très fatigué et puis j’ai toujours été très timide, donc, dès que je mets à bredouiller ou à me taire, posez-moi des questions. Mais ne m’interrogez pas sur les jeunes écrivains argentins ou latino-américains, parce que je ne les connais pas. J’ai perdu la vue en 1955 et je n’ai pas lu mes contemporains. 

Puisqu’il s’agit d’un entretien pour le Venezuela, je voudrais savoir ce qui vous vient à l’esprit en entendant ce nom-là.

Eh bien^[2], je crois qu’il y a un nom inévitable, qui est celui de Bolivar, n’est-ce pas ? Et ensuite, je pense à l’un de mes arrière-grands-pères, il était à la tête d’un bataillon de cavalerie durant la bataille de Junín et ensuite il s’est battu dans la dernière bataille, celle d’Ayacucho, avec son ami Olavarría. Et puis – mais je ne suis pas sûr que ma géographie soit très précise – je crois pouvoir penser aux plaines, et à Páez^[3], aussi. 

Dans un entretien paru dans la Transatlantic Review, publié il y a quelques mois, vous parlez du film Invasion.

Disons, pour être précis, que ce film est un film fantastique. Mais pas fantastique dans le sens de fiction scientifique ou de film de fantôme, par exemple, mais dans la mesure où l’on y présente un fait fantastique. Vous voyez, il y a une ville qui s’appelle Aquilea mais qui évidemment est Buenos Aires, bien que sa topographie soit différente car au lieu d’être entourée par des plaines elle est entourée de collines, elle est assiégée par des ennemis – ces ennemis n’ont aucune connotation politique – et ensuite il y un petit groupe de civils qui défend la ville. Ces civils ne sont pas particulièrement habiles, ni héroïques. Il ne s’agit pas de personnes qui ressembleraient à… disons, Douglas Fairbanks ou à cette autre version de Douglas Fairbanks qui s’appelle James Bond. Non, ce sont simplement des citoyens qui défendent leur ville. Mais je ne veux pas vous raconter l’argument… Le grand romancier Adolfo Bioy Casares et… eh bien moi, nous avons travaillé à l’écriture de ce film, et c’est Hugo Santiago qui l’a mis en scène. On y entend une milonga, la musique est d’Anibal Troilo, ce qui est un atout. Quant aux paroles, mais je ne sais pas si c’est un atout, elles sont simplement de moi. Son titre est Milonga de Manuel Flores. Il s’agit d’une milonga chantée par un assassin condamné à mort, la veille de son exécution. Je me souviens des quatre premiers vers : Manuel Flores va mourir / C’est monnaie courante / Mourir est la coutume / Qu’observent tous les hommes. 

Quand vous parlez d’Invasion, vous mentionnez un incident avec un lâche. Dans votre conte le plus récent, publié dans La Nación, L’Histoire de Rosendo Juárez, il y a une tentative d’éclairer l’acte de lâcheté qui appartient à un autre de vos textes, L’Homme au coin du mur rose.

En fait, non, car ici, dans ce dernier conte, le personnage se justifie. On comprend que Rosendo Juárez n’est pas un lâche. C’est un homme courageux qui se rend compte que jouer les gros durs, c’est quelque chose de… puéril. 

Mais pour les autres, son acte est un acte de lâcheté.

Oui, c’est ça, en fait, et il se rend compte, justement, que cela n’a aucune importance. A vrai dire, c’est un homme qui a été un voyou, que les autres prenaient pour une petite frappe, et qui tout à coup se rend compte que tout cet univers de bravades, de défis et de coups de couteaux, c’est vraiment un univers… puéril, et il laisse tomber, il se moque qu’on le prenne pour un lâche. 

Dans un de vos textes, il y a une maison qui rappelle celle de William Wilson dans le conte de Poe.

Ah, oui ! Rappelez-moi, c’est bien cette maison dont on ne sait si les pièces sont à un étage ou à un autre, non ? Une école.

Oui, cette maison si vaste, asymétrique et tortueuse.

Oui, oui, c’est un collège en Angleterre. Je crois que ça correspond un peu, mais sur le mode hallucinatoire, au collège dans lequel était Edgar Poe durant ses années d’études en Angleterre.

Quand il voyageait avec les Allan.

Oui.

A la vision tragique, ou à la vision presque scolaire que les Français ont d’Edgar Poe, laquelle proposez-vous en contrepoint ?

Eh bien, je crois qu’Edgar Poe, avant tout, est important par sa théorie de la poésie, c’est-à-dire par sa théorie classique de la poésie, opposée à la théorie romantique de l’inspiration, de la Muse, de l’esprit qui descend. Cela dit, je crois qu’en tant qu’écrivain il est, parfois, admirable. Je crois qu’un livre tel que Les Aventures d’Arthur Gordon Pym, qui devient, comme Moby Dick, une espèce de cauchemar sur la blancheur, est bien entendu beaucoup plus important que ses poèmes. Parce qu’en tant que poète, je crois qu’il était une sorte de Tennyson, disons… de tout petit Tennyson. Mais en tant que théorisateur, si vous me permettez ce mot, en tant que théoricien, il est important, surtout si l’on tient compte de son influence sur Baudelaire, sur les symbolistes, sur Valéry, et sur les préraphaélites anglais, et aussi sur Rossetti, sur les premiers poèmes de William Morris…. Je crois que l’œuvre de Poe est plus importante si nous la considérons dans son ensemble. C’est-à-dire que, si nous prenons un conte ou une page de critique, peut-être qu’il sera facile d’y trouver des défauts, mais dans l’ensemble, la vision qu’il nous a laissée, la vision tragique et fantastique qu’il nous a laissée, est importante. Je veux dire que l’ensemble de ses livres vaut plus que n’importe quelle page de ces livres.

Revenons aux écrits de Borges. J’ai choisi trois petites énigmes de votre œuvre et j’aimerais que vous les commentiez. La première est dans El Hacedor. On peut y lire : « Qu’est ce qui mourra avec moi quand je mourrai ? Quelle forme pathétique ou périssable le monde perdra-t-il […] une barre de souffre dans le tiroir d’un bureau d’acajou ? » Je fais référence à cette dernière phrase.

Eh bien, parce que justement, dans la maison de mes parents, il y avait un bureau d’acajou et il y avait un bâton de soufre et je sais que cela mourra avec moi parce que, hein, pourquoi les gens iraient-ils se souvenir de telles choses ? J’ai voulu sauver cette mémoire pitoyable et toute modeste de l’oubli, en la mettant dans un livre, et en plus tout ça est un prétexte pour évoquer la nostalgie, l’enfance que j’ai perdue. Je crois qu’ensuite je parle d’un cheval roux, au coin d’une rue de banlieue, dans le faubourg de Palermo. Oui, c’est ça. Et ensuite, je parle de la voix d’un ami très cher, Macedonio Fernández^[4], aussi, je crois. C’est-à-dire, l’idée que chaque fois qu’un homme meurt – sauf si nous croyons en une mémoire universelle, comme le croyait le grand poète Yeats –, dans la mort de chaque homme quelque chose meurt. Et je commence avec l’exemple d’un vieux Saxon qui est le dernier à se rappeler avoir vu les sacrifices que l’on faisait à Woden, non, à Odin.

La deuxième énigme se trouve dans votre essai sur Hawthorne. Vous y affirmez, en parlant de Borges : « dans le cours d’une vie consacrée moins à vivre qu’à lire. »

Oui, mais aujourd’hui je crois que c’est une erreur, que c’était une fausse opposition. Je crois que lire est une des manières les plus vivaces de vivre. Je crois que je croyais alors que la vie était la vie active, et je ne voulais pas comprendre que ce que les latins nommaient vita umbratilis, la vie dans l’ombre, la vie de la méditation et de la lecture, n’est pas moins vivace que la vie de ceux qui sont simplement rapides et se laissent percuter. 

Et cette dernière énigme : avez-vous vérifié, finalement, si, une fois, Macedonio et vous vous êtes suicidé ?

 Non. Ça, je ne le sais pas encore. Mais tout nous sera révélé, n’est-ce pas ?

Vous souvenez-vous du Miracle secret ?

Oui, c’est le conte dans lequel le temps s’étire indéfiniment pour qu’un homme puisse finir d’écrire une pièce de théâtre que personne ne lira, mais qui le justifie aux yeux de la divinité. Et moi, j’ajoute ironiquement que nous ne savons pas quels sont les goûts littéraires de Dieu et qu’il est possible que la pièce en question soit très médiocre. Et là, je me souviens de Carlyle, qui a dit : « toute œuvre est médiocre, mais l’exécution de cette œuvre ne l’est pas. » C’est-à-dire que faire œuvre, écrire, est quelque chose qui nous justifie, même si notre œuvre est destinée, comme tout, à l’oubli, à la poussière, à l’annihilation. 

Le conte est daté de 1943.

Eh bien, ça, je ne sais pas. Parce que je ne me souviens pas, je ne sais rien des dates. Vous pouvez me tromper facilement, si vous voulez, et vous pouvez même me donner une date future, je ne m’en rendrai pas compte. 

Je l’ai vu cet après-midi, avant de venir ici.

Ah, d’accord.

Ça a retenu mon attention, parce que le personnage du texte est juif. Près de l’endroit où se déroule l’histoire, dans une autre ville, Varsovie, on détruisait le ghetto et on matait la rébellion. Un homme du nom de Ringelblum parvient à s’échapper quelques temps. Il a eu, face à la mort collective, l’attitude de votre personnage face à la mort individuelle, et il a rassemblé des documents afin de pouvoir témoigner de la vie du ghetto dans sa totalité. Ce sont des destins parallèles et similaires. 

J’ignorais cela. Vous voyez bien qu’il est impossible d’inventer.

Oui, il semblerait que Ringelblum, avec les archives du ghetto, voulait réaliser un acte semblable à celui d’Hladik avec sa pièce. 

C’est certain. Vous voyez que l’invention est impossible. J’ai parlé du ghetto de Prague d’abord pour la beauté du mot Prague. Je me souviens d’un vers d’un poète tchèque, mais je me rappelle de la version allemande : Zum Füssen Pragaes die Schmertzen reichste Statte(ou tout du moins c’est ce qui est arrivé dans les tympans du magnétophone, et c’est ainsi que l’a transcrit l’intervieweur dans son allemand macrobiotique). « Aux pieds de Prague, la ville la plus riche dans la douleur ». De plus, le premier livre que j’ai lu en allemand est Le Golem de Meyrink qui se passe précisément dans le quartier de Josefov, le quartier juif de Prague.

Arriverez-vous un jour à pardonner au cinéma d’avoir détruit Dr Jekyll and Mr Hyde ?

Non. Je crois que je pourrais faire une version de Jekyll et Hyde. J’ai cette… je ne sais pas comme je le ferais. Je crois qu’avant tout il faudrait changer les noms, parce que sinon, tout le monde connaît l’histoire avant qu’elle se déroule. Disons qu’il faudrait revenir en 1880, quand les noms étaient inconnus et que le livre était lu comme une sorte de roman policier. En plus, l’auteur insiste dès le début sur la dualité des personnages. L’Etrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde insiste sur la dissemblance physique, le docteur Jekyll est un homme bien bâti, bond, grand, alors que l’autre, ce… est brun, donne l’impression d’être difforme sans que l’on sache pourquoi, et leurs âges diffèrent. Bien sûr, personne ne peut penser qu’ils sont un seul et même homme. Mais je crois qu’une façon de monter ce film consisterait à renoncer à la publicité que procure le fait d’utiliser un titre connu, changer les personnages, faire varier quelques circonstances, laisser de côté l’élément sexuel que le cinéma a introduit parce que pour Stevenson, le péché c’était la… la cruauté, et ensuite, il faudrait faire en sorte que le rôle soit tenu par deux acteurs, deux acteurs célèbres. Ainsi, personne ne pourrait soupçonner qu’ils incarnent le même personnage. En revanche, la manière dont l’histoire a été portée au cinéma est stupide, parce que nous avons simplement le plaisir de voir comment un acteur peut se maquiller en quelqu’un d’autre, comment John Barrymore, qui était très bel homme, peut se transformer en une espèce de monstre. C’est-à-dire que nous voyons un travail de coiffure et de maquillage. Je crois que de cette façon, on pourrait faire un film excellent qui ressemblerait, bien sûr, à Psychose d’Hitchcock, film que j’admire beaucoup, dans lequel on joue aussi avec l’idée de dualité, sur un mode beaucoup plus complexe, et qui à l’évidence découle du livre de Stevenson.

Et si nous remontions le temps ? Vous souvenez-vous de cette revue dont le titre était Martín Fierro^[5] ?

Eh bien, disons que je n’ai pas grand-chose à voir avec cette revue, je crois que je n’y ai collaboré qu’une seule fois. Cette revue appartenait à Avar Méndez, à Oliverio Girondo, et je crois que je n’y ai collaboré qu’une fois. Je dirigeais une revue avec Ricardo Güiraldes qui s’appelait Proa. C’est Caraffa, Ricardo Güiraldes, Pablo Rojas Paz et moi qui la publiions, et elle a disparu au bout d’un an parce que nous ne sommes pas arrivés à avoir cent souscripteurs, et nous n’avions pas non plus… eh bien, nous n’avions pas fait de publicité, et nous nous sommes rendus compte que nous publiions une revue secrète.

Pourtant, j’ai lu un de vos articles dans cette revue, dans lequel vous faisiez l’éloge d’Oliverio Girondo^[6].

Ah, mais je croyais, bien sûr, que Girondo méritait cet éloge, mais il y avait une… et puis, nous nous connaissions, nous partagions une certaine camaraderie. Mais je n’ai jamais appartenu à ce groupe, ni à cette revue.

Et cet autre article dans lequel Marechal^[7] faisait l’éloge de Borges ?

Non, Marechal m’a dit qu’il n’avait jamais aimé ce que j’écrivais. Il s’était sans doute engagé à écrire cet article. Mais moi je lui ai dit : eh bien, en ce qui me concerne, en revanche, il y a des choses de toi qui m’ont plu, et qui continuent de me plaire. 

Un commentaire à propos de votre ami et collaborateur Adolfo Bioy Casares^[8] ?

Je crois que c’est l’un des plus grands écrivains actuels, et bien qu’il soit plus jeune que moi, il a eu beaucoup d’influence sur moi, il m’a appris beaucoup de choses. Il m’a surtout enseigné les vertus du, disons… understatement. Parce que moi, j’ai toujours eu une tendance baroque, et lui plutôt une tendance classique. Cela me rappelle une phrase de mon père, il me disait : ce sont les enfants qui éduquent les parents. C’est pour cela que je n’ai jamais rien voulu enseigner, à part de façon indirecte. 

Dans un essai sur Valéry vous parlez des « commerçants du surréalisme…^[9] »

 Oui, mais j’espère avoir dit « superrealismo » parce que le « surrealismo » serait le réalisme du sud, non ? Ce qui n’aurait pas beaucoup de sens, n’est-ce pas ?

Vous l’avez écrit en français : surréalisme.

Ah ! Alors, c’est possible. Eh bien, je ne sais pas si j’ai été très juste en disant cela. Mais j’étais jeune et les jeunes ont tendance à l’emphase, non ? Ils croient que l’emphase est plus efficace.

Vous avez aussi écrit que « tuer et engendrer sont des actes divins ou magiques qui transcendent notoirement la condition humaine ». 

Non, je ne crois pas, non… J’ai vraiment dit ça ? Je crois plutôt que dans un conte, j’ai attribué à un hérésiarque une phrase meilleure qui disait : la copulation et les miroirs sont abominables parce qu’ils multiplient le nombre des hommes. Non… pas tout à fait, mais c’est l’idée, c’était une sorte de plaisanterie, mais je crois que je suis d’accord avec ça. C’est-à-dire qu’il y a des actes qui sont tellement importants qu’ils transcendent les facultés humaines. Par exemple, si j’écris un mauvais vers, ce qui m’arrive tout le temps, je sais que ce vers est de moi. En revanche, si j’écris un bon vers, mais je ne sais pas si ça m’est déjà arrivé, je sais que je suis seulement un instrument du Holy Ghost, du Saint-Esprit, ou de la Muse. C’est-à-dire que je peux me repentir de mes erreurs, mais que je ne peux me glorifier, et c’est le bon mot, de mes mérites. Si tant est que j’en aie eu. 

Je ne peux terminer cet entretien sans vous interroger sur ce que vous ressentez durant ce nouveau séjour aux Etats-Unis.

Il ressemble aux précédents. Je suis surpris de me voir accueilli avec, disons, une sorte d’hospitalité concave. Je me sens entouré d’amis, je ressens la bonne volonté, et l’indulgence de tout le monde. J’ai toujours eu de l’affection pour ce pays, depuis qu’Huckleberry Fynn me l’a fait connaître quand j’étais petit. 

*

Il remue la tête, un peu désorienté, mais il sourit comme s’il répondait à la cordialité de ceux qui l’ont écouté. Il demande si Elsa, son épouse, est là. Il lui demande de chanter une milonga, celle de Manuel Flores. Pendant l’entretien il a souri souvent, heureux de quelques questions (celle sur le suicide avec Macedonio, par exemple), s’étirant d’aise lorsqu’il sentait qu’il avait amélioré une idée ou une phrase. Il a été attentif à ce qu’on lui disait, et il a répondu dans le plus pur style « borgésien ». 

« Les grands écrivains créent leurs précurseurs », a-t-il écrit. Confrontés à la personne de Borges, nous avons côtoyé Berckeley, Schopenhauer ou Robert Louis Stevenson, sans doute encore un de ces pièges, une de ces embuscades qu’il nous a tendus en utilisant les trucs littéraires les plus séculaires. 

On emmène Borges comme son propre symbole. Il remonte les escaliers, guidé par ses lazarillos^[10], et quitte le sous-sol. 

---

Ben Amí Fihman est né à Caracas en 1949. Il a dirigé, dans les années 70, la revue française de littérature fantastique L’œil du Golem, et il a jeté définitivement l’ancre à Paris en 2007. Auteur d’une dizaine de romans en espagnol, il publiera à l’automne 2022, à Madrid, un recueil d’entretiens – avec Cioran, Bashevis Singer… – mêlé de considérations autobiographiques. L’entretien avec Borges dont nous proposons la traduction française ici est tiré de cette future publication. 

---

^[1] Carlos Argentino est le personnage principal du conte sans doute le plus connu de Borges, L’Aleph. Chez Carlos Argentino, sur la dix-neuvième marche de l’escalier menant à la cave de sa maison, se trouve un aleph, un « lieu où se trouvent, sans se confondre, tous les lieux de l’univers vus de tous les angles. » 

^[2] Le phrasé de Borges, en espagnol, est ponctué de « ¿no? » et de « Bueno… ». Pour la traduction française, nous avons essayé de varier ces modulations. 

^[3] José Antonio Páez (1790 – 1873), général durant la guerre d’indépendance, et président du Venezuela à trois reprises.

^[4] Ecrivain et intellectuel argentin (1874-1952). 

^[5] Revue littéraire argentine publiée entre 1924 et 1927.

^[6] Poète argentin (1891-1967), lié aux mouvements d’avant-garde.

^[7] Leopoldo Marechal, écrivain argentin (1900-1970), auteur, entre autres, du roman Adán Buenosayres. 

^[8] Adolfo Bioy Casares (1914-1999), écrivain argentin, auteur, entre autres, de L’Invention de Morel. Indissociable de Borges, avec lequel il a collaboré dans de nombreuses publications et scénarii. 

^[9] « comerciantes del surrealismo ». La remarque suivante de Borges ne se comprend que si l’on sait que « sur » signifie « sud » en espagnol, et que « surréalisme » se dit « superrealismo ». 

^[10] Le mot « lazarillo » est passé dans le langage courant, y compris en français, pour désigner une personne qui conduit un aveugle. Le substantif fait référence au personnage d’un roman picaresque espagnol du siècle d’or, Lazarillo de Tormes.