J’entends encore la voix de Michel Legrand résonner en moi : «Melissa, dépêche-toi !»

C’était un matin au Théâtre de la Boîte à Musique sur Broadway, pour une répétition pendant les avant-premières de la comédie musicale Amour que Michel Legrand écrivit cette année 2004 et où je jouais le rôle d’une certaine Isabelle.

Il était dix heures. Nous nous déplacions tous lentement sur la scène, nos cafés à la main. Nous avions joué la veille au soir et nous démarrions cette journée avec douceur.

Mais Michel détestait perdre une minute. Il me tira le bras, insistant, avec son débit de voix caractéristique et accéléré marqué par un fort accent anglais, qu’il nous fallait absolument un piano. Tandis que nous dévalions les escaliers du théâtre jusqu’au rez-de chaussée, il me dit qu’il venait d’imaginer une nouvelle chanson et que je l’interpréterais le soir-même sur scène. Depuis deux jours, les discussions allaient bon train sur la nécessité pour le spectacle d’une nouvelle chanson montrant combien la pauvre Isabelle s’était fourvoyée dans des histoires de Fantastique à grand renfort de romans et de magazines, comment elle s’en nourrissait et se perdait dans des romances et des intrigues sans fin. J’avais appelé ma mère, afin qu’elle planche sur le sujet. Elle avait grandi dans les années quarante et cinquante, et me dit combien il était courant, chez les Américaines au foyer, d’écouter des spectacles à la radio. Et des opéras à l’eau de rose. Dans l’espoir d’échapper à la routine de l’existence domestique. Elle me raconta quelques-uns de ces mélodrames. Je les rapportai à notre librettiste, Jeremy Sams, qui y prêta l’oreille. Au cours de la nuit, Michel écrivit une ravissante mélodie, qu’il ne me resterait plus qu’à apprendre pour le soir-même.

Nous dévalâmes les escaliers dorés du théâtre, et je m’assis avec lui sur le banc du piano.

Ce dont je me souviens le plus, c’était le langage du corps de cet homme, tandis qu’il me jouait sa nouvelle composition : à peine au piano, il s’était mis au ralenti, comme absorbé de l’intérieur, de la même façon, à l’inverse, qu’il pouvait se jeter sur vous comme si l’on était dans l’arrière-salle surpeuplée, un après-midi d’été, d’une boutique de crèmes glacées, ou, sans transition, vous offrir un déjeuner à la française mijoté à petit feu.

De la même façon, il pouvait jouer tout en douceur, s’émerveillant que ses mains changent elles-mêmes la mélodie, la transposant dans une clé mineure ou lui infligeant une torsion délicieuse que lui seul pouvait inventer. Et certes, Les histoires des gensétait une très belle chanson, celle dont on se souviendrait le plus de tout ce spectacle.

Elle faisait partie d‘Amour que ce soir-là, tapé à la hâte par un assistant et collé dans un magazine afin que je puisse lire les paroles, je chantais devant un millier de personnes.

Ce mélange d’énergie sauvage et d’émotion plaintive, comme je l’expérimenterai tout au long de nos semaines de répétition, gouvernait la vie extravagante de Michel Legrand. La musique était une urgence chez lui. Mais presque tout chez lui relevait de l’urgence. Héler un taxi dans les rues de New York, ah quelle impatience ! A peine arrivé, se mettre au piano. Et là se transformer. Et le calme lui revenir sans transition. C’était comme si la beauté de sa propre musique l’apaisait.

Sa voix a résonné de nouveau dans ma tête un samedi matin froid, cette année-ci, à la réception d’un message de l’acteur Malcom Gets. «Michel !» disait le message. Il était 8 Heures. Il y avait un lien avec le New York Times. Je l’ouvris. Michel Legrand était mort dans la nuit. Je fus frappée au cœur. Bien que je ne l’aie pas revu depuis un certain temps, il m’était toujours présent à l’esprit. Nous avons si peu de mentors et de muses durant le temps de notre vie, et Michel était l’un d’eux pour moi, ainsi que – je m’en rends compte aujourd’hui –, j’étais l’une d’elles pour lui. Qu’une jeune italo-américaine de Manhasset (le Neuilly de Manhattan) ait été si intimement liée à l’un des plus grands compositeurs populaires français, peut-être le plus grand depuis Offenbach, me semble aujourd’hui l’un de ces coups de chance que m’a offerts la Fortune.

Une enfance bercée par les musiques de Michel Legrand

Je suis née à l’aube des années soixante-dix, et je ne me souviens pas d’un seul jour où Michel Legrand n’ait été partie prenante de la fabrique aimante qu’était notre famille. Mon père, un éminent chirurgien orthopédique à Manhattan, grandit au sein d’une famille italienne de première génération, dans une modeste maison du New Jersey ; ses deux parents travaillaient. La soeur de mon père commença à jouer du piano à huit ans, et mon père d’à peine quatre ans en resta fasciné au point de dormir sous l’instrument. Adolescent et déjà pianiste accompli, il fut admis à l’université de Yale en 1957 en tant qu’étudiant en musique. Il paya ses études en jouant du piano dans les soirées dansantes de l’université. Il possédait à fond le répertoire de la Variété américaine et du jazz, de Gershwin à Cole Porter, jusqu’à devenir un expert des chansons de jazz populaires et se laisser gagner par les sons si nouveaux d’un Michel Legrand alors âgé de vingt-deux ans, dont l‘album dyonisiaque I love Paris fut immédiatement adopté par les Américains fans de musique populaire, scotchés par cette façon de moduler des chansons comme Feuilles d’automne ou La Seine.

Riche de quinze chansons tissées en une Suite qui vous transportait et commençait par des carillons religieux, l’album remporta un triomphe aux Etats-Unis, non moins qu’auprès de mon père.

Mon père rencontra ma mère à Yale lors d’une soirée, elle s’approcha du piano tandis qu’il jouait The Man I Love des frères Gershwin, et ils ne se sont plus quittés.

Mon père, en dépit de sa passion pour la musique, fit des études de médicine et, tout frais diplômé, fut appelé au Vietnam, où il exerça comme médecin à Saïgon. Mes parents se trouvèrent séparés alors même que naissait mon frère Michel. Une des chansons qui marquèrent leur vie sentimentale fut le grand classique de Michel Legrand en 1964 I will wait for you, originairement Je ne pourrais jamais vivre sans toi, tiré des Parapluies de Cherbourg. Je réalise aujourd’hui que cette chanson fut écrite à propos d’un couple imaginaire séparé par la guerre d’Algérie. Elle s’inscrivait au cœur de la réalité qu’affrontaient mes parents, comme une chanson sur la guerre du Vietnam. Une guerre, ironie du sort, héritée des Français par les Américains.

Pour moi, dès l’origine, la musique de Michel Legrand aura été quelque chose de physique. Elle transformait littéralement l’espace où elle se déployait. De retour du Vietnam, mon père, à peine rentré de l’hôpital, jouait du Chopin pendant des heures. Il vagabondait une dernière demi-heure en jouant du Legrand. Je pensais qu’il avait écrit lui-même Les moulins à vent de ton âme,jusqu’à ce que je fusse en âge de lui demander de qui étaient ces sons si beaux. Il mentionna le nom de Michel Legrand avec le même sérieux qu’il aurait dit Debussy, Ravel ou Rachmaninoff. Il révérait Legrand et méditait longuement ses accords exotiques, les rejouant comme s’ils étaient sacrés, laissant l’effet de leur beauté à l’état pur envahir la maison et son propre esprit. Mon père était un homme réservé, esclave de son bip (une sorte de cellulaire avant la lettre, attaché à la taille) qui se mettait à bourdonner quand il était requis à l’hôpital. Il était souvent fatigué, s’endormait devant la télévision tout habillé, la tête renversée sur le canapé, bouche grande ouverte, piquant un somme au milieu de l’affairement général de notre maisonnée.

Mais les après-midis où il n’était pas «sur téléphone», il s’adonnait des heures entières à la musique. J’aimais être de ces après-midis-là, plutôt que faire mes devoirs, et l’écouter. Mon père égrenait les titres des partitions. Il jouait Claire de Lune, un prélude de Rachmaninoff, ou un de ses classiques favoris, la Ballade in G mineurde Chopin. J’attendais qu’il en arrive à ce que j’aimais le plus, Michel Legrand, interprétant pour moi des chansons comme Les moulins à vent de ton âme ou L’Eté le sait bien.

Je n’avais pas vraiment saisi que ce compositeur, Michel Legrand, était vivant, ni que Chopin était mort depuis beau temps. Rachmaninoff, Debussy, Legrand me semblaient tous exister dans un même continuum historique. Mon père me disait combien il aimait les films qu’accompagnait leur musique, mais que je ne pouvais encore les voir. Je sentais bien qu’il y avait quelque chose «d’adulte» dans L’Eté 42 ou L’affaire Thomas Crown, mais que je n’étais pas assez grande pour qu’on m’initie à ces secrets.

La séduction père-fille dans ce dialogue codé était notre liaison à nous et j’adorais ces heures volées où le praticien qu’il était n’avait pas à se précipiter au dehors ni ne s’écroulait de sommeil tout habillé.  Ma mère aimait ces chansons autant que moi et je me rappelle toutes les fois où il jouait L’Eté le sait. Elle faisait irruption dans le salon depuis la cuisine à l’heure du dîner, tombait sur le divan en pamoison.

Ma mère était un belle femme blonde pleine de charme, à la silhouette harmonieuse, s’employant au plus près à ressembler à Anita Ekberg ou Marilyn Monroe. Elle fut aux anges quand mon père abandonna sa pratique intensive des classiques qu’elle jugeait sans aménité et trop inexorables, pour nous interpréter à la place des classiques de Michel Legrand, Ses yeux, ses yeux suivi de Qu’allez-vous faire du restant de vos jours ? Durant mes années d’adolescence, je pris peu à peu conscience de la charge érotique et des communications mystérieuses entre les occupants de la maison. J’étais toujours heureuse au spectacle de ma mère marchant dans le salon, usant d’un si doux, si souple langage du corps dont elle nous offrait le spectacle en s’allongeant sur le divan, laissant tomber ses cheveux sur le dossier. Elle semblait s’aviser que j’y trouvais un plaisir extrême, tandis que mon père jouissait de nous faire toutes deux frissonner de bonheur.

Je voulais qu’ils s’embrassent. Et, de fait, elle lui administrait parfois un long baiser. Et lui, alors, jouait soudain plus lentement – mais sans manquer une note sur le clavier.

Michel Legrand était pour nous une sorte de portail ouvert sur la liberté et la sensualité. Me cachant l’intrigue des films qu’illustraient ses partitions, mon père me faisait un clin d’oeil et souriait, comme pour me signifier qu’il y avait plus à savoir hors de toute cette musique que ce que j’entendais venant de lui. Michel Legrand était un trou de serrure dans une grande porte, à travers lequel une lumière m’indiquait que d’autres compartiments m’attendaient dans ma vie future.

Amour, la comédie musicale

J’ai commencé ma carrière théâtrale en 1989 en jouant Cosette dans Les Misérables. J’eus la chance d’avoir le premier rôle dans une série de comédies musicales à Broadway, et tout au long de ces années, je chantais du Legrand à la première occasion, sa musique relevant plus de ma vie personnelle que de ma carrière théâtrale.

Un jour de 2002, alors que je vivais à Hollywood, je fus approchée par ma directrice dans un élégant bureau de recrutement à Beverly Hills. J’avais fait sept pilotes pour la télévision qui tous avaient échoué, et je m’étais fixée pour objectif d’aller jusqu’à onze, ainsi que Georges Clooney avant qu’il ne connaisse le succès, pensant que c’était un chiffre magique au-delà duquel je ferai une pause. Mon directeur me tendit un fax qui venait du bureau de New York. Il allait y avoir une audition à New York, et James Lapine, le metteur en scène, souhaitait que je vienne. Il s’agissait d’une comédie musicale qui se passait à Paris, Le Passe Muraille,  et qui se transportait à Broadway. Sur une musique de Michel Legrand !

Le fax semblait prendre feu dans ma main. C’était comme si une lumière brûlait entre les lignes à l’intention de mon âme. Je criai à ma directrice d’Hollywood : «Michel Legrand… Michel Legrand a écrit une comédie musicale !» Elle se tourna vers moi, tout sourire elle aussi : «Je sais, je sais. J’adore ce type.»

Je quittai cette agence et sa directrice pour toujours, m’envolai pour New York. Et dans l’espoir d’accomplir la promesse que contenait ce fax illuminant. J’appelai mon père sur le champ pour lui apprendre que j’avais décroché le rôle de tête dans une comédie musicale de Michel Legrand, rebaptisée pour le public américain Amour. (James Lapine m’expliquera un peu plus tard que les Américains connaissent trois mots français : amour, croissant, café. (Quels sont les trois mots américains que connaissent les Français ?)

Mon père, désormais octogénaire, se rappelle encore ce coup de téléphone. Son regard s’allume, toujours incrédule face à l’étrangeté et à cette part de chance que la vie semble tisser autour de nous : «Je savais ce que cela signifiait pour toi, me dit-il. Nous devons rencontrer Michel Legrand.»

Ce qui fut fait. Je n’oublierai jamais la première répétition en présence de Michel Legrand lui-même. Je le gratifiai de mon meilleur sourire. Je me rappelle avoir pensé que je chanterais quoi que ce soit qu’il ait écrit, que je tenterais de le faire aussi beau que je puisse, que je servirais son talent et donnerais au spectacle tout ce qui était en mon pouvoir et en moi. Ce ne fut pas difficile.

Nous rentrâmes, Michel et moi, immédiatement en communion. J’adorais sa comédie et je compris sans mal ce qu’il entendait par «opéra-bouffe» : un objet musical de mode classique, empreint en même temps de la légèreté de sa propre parodie.

Nous nous fondîmes l’un dans l’autre. Il me disait souvent qu’il aimait la pureté classique de ma voix et la clarté de ma diction. J’avais appris à chanter clair, ni retenu ni hurlements, et je trouvais le son de ma voix honnête et direct. Il me dit un jour : «J’entends ta voix dans ma tête quand j’écris.»  Notre alchimie reposait aussi sur ma volonté d’être subsumée dans son oeuvre. J’étais imperméable à la fatigue et déterminée à faire les choses dans les règles de l’art. Je ne comptais pas les heures de répétition. Je restais aussi tard qu’il le fallait. Je m’associais aux discussions sur les changements que James Lapine souhaitait faire dans le spectacle.

Lapine avait écrit et dirigé quelques-unes de mes comédies musicales favorites chez Sondheim, dont Sunday in the Park with Georgeand Into theWoods. Il était un homme de théâtre aussi brillant que sérieux. Il se montrait parfois sans aménité pour la façon de jouer de Legrand, son caractère impulsif. Michel avait quelque chose de dionysiaque, alors que James était purement apollonien. James pensait que les choses ne marchent pas si elles ne font pas sens. Michel pensait que les choses marchent quand elles ne font pas sens, pour peu qu’elles soient belles en elles-mêmes et qu’elles étincellent de joie.

James entendait ancrer la pièce dans un développement logique, mais devait affronter l’ébullition impatiente de Michel et le côté illogique de l’intrigue voulu par Marcel Aymé, dans cette adaptation de sa nouvelle de 1943, Le Passe-Muraille, qui se passait à Paris, Montmartre, au sortir de la seconde guerre mondiale. Le héros, Monsieur Dusoleil, est montré dès le début comme un fonctionnaire ordinaire dévoué à son travail monotone, mais dont l’existence ennuyeuse est illuminée par sa belle et triste voisine Isabelle, que j’incarne. Mais il possède un don magique : il peut fendre murs et murailles.

Michel n’avait pas du tout demandé, comme l’entend la manière américaine de faire du théâtre, que chaque personnage ait une motivation claire et développe le type de narration qui y corresponde.  Même dans le Fantastique, les metteurs en scène américains veulent qu’il y ait une intention, un mobile derrière chaque action. James Lapine avait travaillé des années avec Sondheim, un collaborateur tout différent : minutieux, méticuleux, exact. Michel, lui, voulait plein d’accordéon pour décoller vers une autre dimension de beauté et de tendresse.

Quand mon personnage, Isabelle, entrait en scène et se mettait à chanter qu’elle partait faire des courses, James jugeait obligatoire de me munir d’un panier ad hoc et que je marche au milieu d’autres clients. Michel, lui, voulait juste que je chante.

James était d’une logique toute américaine, Michel, c’était la magie à la française.

Pour autant, ils travaillèrent ensemble sans heurt, peut-être parce que le créateur d’Amour, Jeremy Sams, qui était en même temps son propre traducteur et parolier, était un esprit pétillant, érudit, savant, doublé d’un naturel festif et, par dessus tout… il était anglais.

Il possédait en lui beaucoup des deux caractères opposés de James et de Michel, et il allait se révéler un parfait intermédiaire.

Michel affronta sa première expérience à Broadway avec toute son exubérance et ses vertiges, déterminé à ce que ses débuts si longtemps attendus sur la scène new-yorkaise soient un succès sans mélange.

La distribution était un vrai bonheur, et mon partenaire principal, Malcolm Gets, le même qui, quatorze ans plus tard, m’annoncera la mort de Michel Legrand, s’était investi à fond et savourait le bonheur d’être là, charmé par la chaleur que dégageait le Français. Nous préparions ce que nous, Américains, pensions qu’un public new-yorkais attendrait d’une comédie musicale française, attribuant au peintre une blouse et une moustache bouclée afin qu’il ressemble à Gauguin, et convaincus qu’il faudrait une Tour Eiffel quelque part dans le matériel publicitaire.

Nous commençâmes par chanter à capella conformément à la tradition pour ne pas user notre voix. Michel disait souvent qu’il n’aimerait pas «être blessé» par des chanteurs chantant à tue-tête avec force hurlements.

Ces onze semaines de répétition (il y eut trente et unes avant-premières et dix-sept représentations) figurent parmi les moments les plus marquants de ma vie. Les producteurs avaient opté pour une approche spectaculaire des éléments fantastiques, qui eussent été mieux dramatisés par un biais indirect et stylisé. Une comédie musicale sur un homme passant à travers les murs n’implique pas nécessairement des murs à traverser. Dites au public que l’homme traverse les murs, et, pour peu que ceux-ci soient matérialisés par des lignes au sol sur la scène, les spectateurs seront prêts à y croire.

Rien n’y fit. On nous infligea toute une machinerie sur scène. Je me rappelle avec précision le soir où la «Boulangerie» tomba carrément sur les premiers rangs d’orchestre. Le «concept» de traverser les murs consistait à demander à Malcolm de marcher à travers une série d’épaisses bandes de rubans verticaux en caoutchouc, peints pour figurer l’encadrement d’une porte, qu’il écartait de ses mains tel un baigneur nageant la brasse, puis qu’il traversait : mais les bandes se tortillaient ou, pire, lui attrapaient les chevilles.

Un soir, alors que je chantais depuis le balcon d’une loge, tout en posant le panier de blanchisserie sur la balustrade, j’entamais une aria exprimant la solitude, avec des notes très douces, très haut placées, quand soudain le dispositif scénique et la machinerie emmêlèrent des câbles métalliques. Mon balcon vacilla. Je saisis le panier avant qu’il ne tombe sur le parterre, j’entendais craquer les câbles sous tension comme si j’étais sur un bateau à la dérive. Alors que la diagonale de la loge prenait un angle impossible, l’appareillage de scène s’arrêta net et je restai suspendue sept mètres au-dessus de la scène, tentant juste de ne pas tomber. J’entendais gémir les câbles. Je chantai aussi délicatement que je pus sans regarder vers le bas, dans l’espoir de ne pas contrarier davantage cette machinerie diabolique. Comme je concluais mon aria sur la plus haute note de fin, le rideau de scène s’abaissa avec grâce. Et, hors de la vue du public, l’équipe du théâtre se rua à mon secours. Nous reprîmes le spectacle après un bref entracte. Le producteur m’appellera plus tard pour saluer mon sang-froid.

Amourconnut un succès mitigé, bien qu’il ait été l’objet d’une couverture de presse flatteuse. Ce fut ce qu’on appelle en France un succès d’estime. Michel fut nominé pour deux Tonys, l’équivalent, en Amérique, pour le théâtre, des Oscars. Ainsi que moi. Mais, comme je l’avais craint en secret, le public new-yorkais n’était pas accoutumé à ce genre de musique. Juste au bas de la rue, la comédie rock and roll Hairspray (Laque)devint le «hit» de la saison. Si nous, nous avions travaillé avec des aquarelles comme celles de Thierry Duval, ce show rapide et puissant, lui, baignait dans le fun et le pop à la façon d’Andy Warhol. Commercialement, il n’y avait pas photo.

Je n’en demeure pas moins fière d’avoir fait montre de sang-froid, ainsi que de ma participation à cette aventure. Un an après le spectacle, j’accrochai, un soir, le poster de la Première d’Amourchez Joe Allen, fameux restaurant d’artistes dans le quartier new-yorkais des théâtres, où, selon une tradition dont nul ne démord, tous les “Flops” les plus fameux de Broadway (Petit déjeuner chezTiffanyde Mary Tyler Moore, La danse desvampiresou encore Le meurtre des élans)sont immortalisés aux murs.

Le critère pour figurer sur ces murs illustres est que le spectacle n’ait pas tenu plus de deux semaines. Nous nous étions qualifiés de justesse.

Le maître d’hôtel fut surpris de mon apparence chic et fière à l’entrée, poster en main, mais je voulais qu’on se souvienne d’Amour, quel que soit le souvenir que chacun en garderait. Ce poster était le signe, pour moi, que l’échec commercial n’avait rien à voir avec la valeur artistique. Outre que nul ne peut traverser un mur.

Après qu’Amoureut quitté l’affiche, Michel et moi apparûmes ensemble dans une série de concerts au Dizzy’Jazz Club du Lincoln Center pour la Fondation Mabel Mercer, puis de nouveau au club Catalina à Los Angelès où je fis l’expérience de la façon dont Michel concevait ses spectacles de jazz comme sa marque de fabrique. Tout était spontané, sans la moindre répétition. Michel m’invitait, sur scène, à chanter ses opérettes et ses succès, et nous passâmes des jours heureux.

Un album ensemble

Deux ans après Amour, Michel dit que nous devrions concevoir un album ensemble. Il vint à Manhattan passer quelques jours à explorer ses chansons.

C’était la saint Valentin, Michel frappa à la porte de notre loft à Soho. Mon mari, Patrick McEnroe, félicita Michel dans un français parfait (Il avait gagné le Double hommes de Roland Garros en 1989 et en avait gardé un attachement durable à a France).

Je passai au préalable deux semaines à rassembler toutes les chansons écrites par Michel Legrand, dans un énorme classeur. J’avais découvert qu’un musicien à New York abritait chez lui une collection complète de son œuvre. Il y avait là des centaines de chansons, écrites sur des bouts de papiers défraîchis, des chansons des films de Legrand, des versions de certaines chansons que seul quelqu’un de l’intérieur pouvait s’être procuré. Le musicien ne voulant pas me laisser prendre sa collection, je dénichai un magasin de photocopie en bas de sa rue. Je prenais une pile pour la boutique, et copies faites, je retournais aussitôt à l’appartement réalimenter la noria.

Cela me prit six heures pendant plusieurs jours. Quand Michel débarqua chez nous à Soho, toute sa musique, sa vie, était rangée par ordre alphabétique et poinçonnée dans un énorme classeur. Les muffins et le café avalés, se mettant au piano pour notre première répétition, Michel mesura l’ampleur de la préparation que j’avais entreprise. Il tourna les pages, découvrant des chansons qu’il avait oubliées avoir écrites. Nous allions de l’avant, explorant chanson après chanson. «Oh, celle-là est bonne pour toi.» Ou alors, il avançait de plusieurs chansons, d’un seul coup, sans crier gare.

Il était comme aimanté par les chansons tendres, caressantes et aux paroles raffinées, greffées sur une mélodie sans concession. Il s’interrogeait sur telle chanson… Jusqu’à quel point elle appartenait à Sarah Vaughn, Blossom Dearie, ou «Barbra»… Les chansons dont Michel était sûr qu’elles «m’appartiendraient», avaient toutes une sorte de pureté, une qualité de haute expérience et  dégageaient une sensualité hippie presque involontaire…

Il m’apprit des mélodies jour après jour pendant une semaine. De temps à autre, nous regardions un film dont il avait composé la musique. Nous visionnâmes Cléo de 5 à 7,ainsi que le seul film qu’il avait mis en scène, Cinq jours en juin(mon mari jouait à l’assistant de plateau avec un zèle parfait, allait nous chercher des baguettes et des sodas tandis que nous travaillions sans fin : tant Michel que moi n’entendions pas nous arrêter un seul instant dans notre quête éperdue).

Au terme de ces jours passés ensemble à New York, nous arrêtâmes une liste de quinze chansons, débattant de comment les interpréter, imaginant des arrangements de rechange ou inédits pour les partitions égarées, tel que ce chant en solitaire de Martina(qui parle d’un enfant mal-aimé), ou ces chansons détachées du monde et terrifiantes, telle Je suis né à l’amour avec toi, une chanson inspirée des Hauts de Hurlevent.

Le dernier jour, Michel appela les librettistes Alan et Marilyn Bergman : «J’ai besoin d’un nouveau couplet pour Melissa, pour Vous devez croire au printemps. Maintenant, oui tout de suite. C’est trop court, trop court.» Quelques heures plus tard, un nouveau couplet vint par fax des Bergman, qui s’inspirait de l’après 11-Septembre. Voilà ce que l’énergie de Michel savait produire chez autrui.

Je n’oublierai jamais le moment où il se leva pour partir, marchant de long et en large sur mes parquets en bois : «Melissa, ce sera océanique… et intime.» Je n’aurais pu mieux dire. Moi aussi, je voulais créer la plus douce musique imaginable, avec une immensité et une qualité embrassant tout. C’est cette idée d’une musique à la fois orchestrale et intime qui deviendra l’enregistrement symphonique de L’affaire Legrand, produit par lelégendaire Phil Ramone.

Michel décida d’enregistrer l’album avec un orchestre belge de cent instrumentistes. A l’été 2005, je me retrouvais à arpenter la salle de concert de Leuven, faute de studio assez vaste pour la symphonie que Michel avait conçue. Mon train depuis Londres accusant du retard, l’enregistrement de la symphonie avait déjà commencé. Je n’avais jamais entendu un son produit par cent musiciens. Michel avait exactement ce qu’il voulait !

Voler avec Michel

Il est difficile de se figurer ce que pouvait être un jour ordinaire avec Michel. A peine gravé l’enregistrement en Belgique, il nous demanda, à Patrick et moi-même, si nous aimerions nous envoler vers l’Espagne pour de brèves vacances. Ce n’est qu’à l’aéroport que nous réalisâmes ce que voulait dire «voler avec lui» : il pilotait son propre avion. Nous volâmes à travers un orage au-dessus des Pyrénées. J’avais un CD que m’avait donné Phil Ramone, un mixte brut des pistes symphoniques enregistrées en Belgique. Je mis mes écouteurs et m’envolais sur cette musique planante que nous venions de graver. J’étais doublement dans les nuages. Patrick fit une photo de moi riant aux éclats au milieu de tous ces éclairs et de ce moment béni de nos existences.

Nous atterrîmes pour un pique-nique et nous avions à peine repris nos esprits que Michel nous expliqua qu’il était attendu pour un concert le soir-même en Andorre avec Chucho Valdes, et que nous avions été engagés comme ses chauffeurs. Nous étions tous les deux à l’avant d’une petite voiture française, naviguant à l’estime sur de terrifiantes routes de montagnes toutes en boucles infinies, tandis que Michel répétait au piano sur un mi-clavier, sur le siège arrière. «Vous ne pouvez-pas aller plus vite ?» demandait-il à mon pauvre mari. Le concert fut un ouragan de musique en liberté, un duel entre deux pianistes rivalisant d’impros sur le thème de Regarde ce qui arrive, étirant le morceau durant quinze minutes d’extase.

Michel pouvait tout aussi bien entendre que jouer. Il aimait que je tienne Les moulins à vent de ton âme pour un poème sur l’insomnie que j’avais combattue en moi toute ma vie avec  des hauts et des bas, et il se concentrait sur l’orchestration de mon interprétation. Il le fit à travers une orchestration en arche, tournant sur elle-même, qui donnait le vertige et était achromatique. A écouter notre symphonie en survolant les Pyrénées de même que des années plus tard, je mesure combien Michel avait compris mes émotions et avec quelle précision il avait entrelacé mes propres sentiments à ses arrangements.

Quelque chose de nouveau dans ma vie

J’étais fascinée par Michel en tant qu’homme. Il avait un magnétisme fait de cette part de fermeture sur soi propre aux êtres de génie. Je me souviens de lui me disant son opinion sur l’amour et les femmes. «La musique vient en tête. Si une femme interfère avec elle, si elle veut m’arrêter, je dis non…» Sa vie était riche de ces relations féminines qui rendent les hommes plus forts : d’Agnès Varda à Barbara Streisand et moi – et, plus encore, Marilyn Bergman. Ces relations ne furent jamais celles d’un artiste entretenant un mannequin ou une muse, mais des  relations d’égalité.

Il n’y avait rien d’érotique entre nous. Parfois, oui, nous flirtions. Mais toujours sérieux, platoniques, déterminés. Et Sometimes, yes, we were flirtatious. Parfois, nous étions au bord de…

Il n’y avait rien d’érotique entre nous, non. Mais autour de nous, oui. Mon mari et moi essayions toutes ces années, tandis que l’on travaillait sur l’album, d’avoir un enfant. Mon gynécologue m’avait dit que c’était l’heure de devenir mère, si tel était mon but. Je nous revois, à Bruxelles, marchant dans les rues de Soho, écouteurs aux oreilles, écoutant la chanson de Michel Quelque chose de nouveau dans ma vie interprétée par Johnny Mathis. Elle semblait me dire : tu devrais avoir un enfant.

Plus tard cet été-là, de retour en Amérique après l’enregistrement en Belgique et le voyage en Espagne, Patrick et moi conçûmes un enfant le premier soir dans notre maison à Manhattan. Le miracle d’un premier enfant, la fertilité et toutes les perspectives, l’excitation que tout cela générait est à jamais entremêlé dans ma mémoire avec les souvenirs que j’ai de Michel Legrand et cette centaine de musiciens créant la matière de mes rêves.

Si je regarde ce qu’a été ma vie depuis les années intérieures de mon père, la vie amoureuse de mes parents, jusqu’à ma vie avec Michel dans ce balancement entre mentor et muse et cette vie professionnelle bien plus magique que professionnelle qui se conclut avec moi enceinte de la première de mes trois filles, tout cela me semble fait de l’étoffe dont sont tissés les rêves.

Enregistrant de nouvelles pistes vocales à New York avec Phil Ramone quelques mois plus tard, alors que mon ventre grossissait et que ma fille Victoria me donnait des coups de pied et bougeait en moi, je pensais combien il était émouvant que ce bébé fût avec moi, en moi, et entouré de toute cette musique.

La musique est faite de sentiments

«La musique est faite de sentiments, pas de sons», a écrit Wallace Stevens. Michel Legrand fut un musicien unique des sentiments. Les jours les plus émotionnels de mon existence, comme personne, comme enfant, comme actrice, comme mère, sont liés à une bande sonore appelée Michel Legrand, et furent enflammés par son esprit.

Est-ce que je chanterai de nouveau sa musique, un jour, sur scène ? Il y a des scripts que je veux étudier, des versions de lui qui n’ont pas été produites ici en Amérique, de Marguerite ou de La Folle de Chaillot. Ses chansons ne règlent aucun problème. Elles disent des émotions. Ce sont des rouleaux sans fin d’émotion. C’est une action qui ressemble à un rêve, un enchantement si beau que vous vous perdez en lui.

J’ai passé nombre de ces dernières années à chanter le théâtre musical de l’autre «Dieu» de ma génération, le très américain Stephen Sondheim. Complètement différent comme homme, Sondheim est une des icônes de la sensibilité juive et homosexuelle de New York, tandis que Legrand incarnait le romantique français. La musique de Sondheim et ses oeuvres lyriques sont presque douloureuses dans leur exploration des méandres de l’âme humaine. Sondheim a son propre romantisme, mais légèrement brûlé par ses paroles impitoyables et intelligentes, qui exigent du chanteur d’accueillir en lui des émotions contradictoires et, souvent, contraires aux siennes.

Chanter du Legrand, c’est comme nager dans une mer de cristal bleue qui vous soutient et vous fait vous émerveiller d’être en vie ; Sondheim, c’est la même mer, mais après que vos parents vous ont mise en garde contre les requins si vous allez trop loin. Vous nagez, vous jouissez de la fraîcheur de l’eau sur votre peau, des glorieuses profondeurs et du mystère qui vous entoure, mais toujours sous la surveillance des ombres. Comme chanteuse, j’ai élu Paris et la musique de Michel Legrand pour sa capacité unique à m’envahir d’un sentiment de délice, d’une mélancolie délicate, d’une sensualité vitale et sans complexe. Sa musique appartient au théâtre et je suis résolue à m’y essayer de nouveau.

Peu après la mort de Michel, je revis James Lapine à une cérémonie intime à la mémoire de Michel Legrand. Le théâtre de la Boîte à musique avait mis en veilleuse les lumières sur son fronton. James se tourna vers moi avec un sourire doux-amer : «Nous avons eu du plaisir, n’est-ce pas ?» Il avait aimé la douceur pleine de furie de Michel, me dit-il tandis que nous nous tenions par le bras face à son absence. Nous réalisons combien les êtres étaient délicieux, généralement quand ils ne sont plus là. Nous réalisons qu’ils n’ont jamais cessé de vouloir étinceler – et un jour ils ne sont plus parmi nous. Comme nos parents. Comme nos enfants.

J’entendrai toujours la voix de Michel ce matin-là. «Melissa, dépêche-toi ! Viens.» Il me conviait à bien plus qu’une session d’écriture.

Sa voix reste comme une invitation à la vie.

 

(Traduit de l’américain par Gilles Hertzog).