GH : Pourquoi ces trois gros volumes sur la galerie Beaubourg et vos trente-cinq années à sa tête ? Un monument dressé à  vos artistes ? Un miroir de vous-même ? Un tombeau mallarméen pour les Trente glorieuses de l’art français, 1970-2000 ? Un matériau au second degré pour futurs historiens ?

Pierre Nahon : Ce sont à la fois des Mémoires, un album de souvenirs, un hommage aux artistes et, peut-être un bilan.

GH : Vous avez définitivement rendu votre tablier ?

Pierre Nahon : Pas totalement.

GH : Vous continuez à faire quoi, à part recevoir les artistes et vos amis communs ?

Pierre Nahon : Cela fait beaucoup de monde et fait aussi partie, ô combien, du métier.

GH : Vous vendez encore des oeuvres ?

Pierre Nahon : Peu. J’achète plutôt.

GH : Pour vous ?

Pierre Nahon : Pour moi. Mais si quelqu’un veut vraiment quelque chose, pourquoi pas ?

GH : Mais vous ne vous occupez plus d’artistes.

Pierre Nahon : Non. Certains, pour autant, continuent à m’appeler deux, trois ou quatre fois par semaine, comme Bernard Dufour ou Dado.

GH : Ils dépendent encore de vous ?

Pierre Nahon : Non. Mais nous avons gardé des rapports très étroits.

GH : Ils ont retrouvé un marchand ?

Pierre Nahon : Hélas non.

GH : Personne n’a voulu d’eux ?

Pierre Nahon : Pas du tout. Quand nous avons quitté Paris pour Vence après avoir vendu la galerie parisienne, nous avons proposé à nos successeurs, les artistes qui acceptaient d‘exposer chez eux. Le mariage n’a pas pris. Arman, Dufour, Klossowski, Dado ont exposé une fois, n’ont pas eu envie de recommencer. La plupart, heureusement ou malheureusement, sont morts, Klossowski, Arman, César, Niki de Saint-Phalle, Tinguely, Alain Jacquet, Charles Matton. Louis Cane s’est assumé tout seul ; il a ouvert une galerie, ce qui est un non-sens total, mais enfin c’est ce qu’il a fait. Il s’occupe lui-même de son œuvre. Dado est resté isolé.

GH : Il n’en continue pas moins à produire.

Pierre Nahon : Autant qu’autrefois. Et je l’aide autant que je peux ; non plus en tant que marchand : en ami et collectionneur.

GH : Vous avez initié une exposition de lui à Venise cet été, dans le palais qu’occupe l’Unesco. Une exposition entièrement sur la mort, le chaos, la destruction. Or l’esprit de Venise, dans les Arts comme chez les Vénitiens, c’est tout sauf la mort ; c’est l’exaltation de la vie et des sens, le goût des plaisirs ; c’est, dit Sollers, la Fête à Venise. L’exposition Dado avait la beauté de la mort, mais cela ne peut pas « prendre » dans un décor qui est l’envers de son univers.

Pierre Nahon : Ce n’était pas rien, croyez-moi, d’obtenir, dans le cadre de la Biennale de Venise, le palais Zorzi pour une exposition Dado. Quant à ce qu’il allait montrer, on ne pouvait pas le prévoir. Les pièces sont arrivées ; des sculptures extraordinaires mais dures en effet. La mort, oui, est plus que jamais présente chez Dado. Sa femme a perdu ses jambes, elle vit dans une petite voiture. L’horreur absolue ! Cela passe évidemment dans sa peinture, ses sculptures, peut-être plus aujourd’hui qu’autrefois.

GH : Son œuvre et sa vie se chargent plus encore de tragique. Déjà, il était originaire du Montenegro, un pays d’une rare violence, voué aux règlements de comptes et aux guerres, en Bosnie, au Kossovo.

Pierre Nahon : Il ne peut pas y avoir une once de gaieté chez lui ; ce n’est rigoureusement pas possible.

GH : Une phrase de Diderot s’appliquerait à Dado : « C’est dans le chaos qu’il trempe son pinceau ».

Pierre Nahon : Ça a toujours été ainsi. Simplement, les couleurs, la grâce et l’habileté faisaient que tout passait.

GH : Des toiles en rose, en bleu, en violet, terribles et magnifiques.

Pierre Nahon : Aujourd’hui, il est ailleurs. Surtout en sculpture. Cela devient très dur, avec partout les masques de la mort.

GH : Vous avez fermé la Galerie Beaubourg de Paris en 1992. Un éditeur fermant sa Maison, abandonnant ses auteurs à leur sort…

Pierre Nahon : Nous étions tous « abandonnés », figurez-vous, marchands comme artistes. L’art n’intéressait plus personne. Quand nous avons quitté Paris en 1992 pour Vence, la crise avait tout envahi. Du jour au lendemain, on ne voyait plus personne dans la galerie ; la porte s’ouvrait une seule fois le matin pour le facteur. Ceux qui venaient une, deux, trois, quatre fois voir la même exposition, ne se rendaient même plus aux vernissages. Notre activité était sinistrée. Une sorte de dégoût nous amena à penser : « Nous avons fait notre temps, après vingt ans dans ce métier. Cherchons sur la Côte d’Azur – il y aura au moins le soleil – un lieu pour continuer à vivre avec l’art, sans en faire obligatoirement un commerce.»

GH : Et là, les choses vont rebondir.

Pierre Nahon : Avant de quitter Paris, nous demandons à nos trois enfants : « L’un de vous serait-il intéressé par la galerie» Réponse : « L’art nous intéresse. Son commerce, non. » « Alors, nous allons vendre. » « Vendez. » On a cédé la galerie et une partie du stock à des collectionneurs qu’on connaissait un peu, qui ont repris le tout. On les connaissait un peu, en effet, pas suffisamment.

Puis nous trouvons sur les hauteurs de Vence un genre de château, Notre-Dame-des-Fleurs. Mais il y avait déjà eu cette première rupture.

GH : Or, à Notre-Dame-des-Fleurs, les choses repartent en fanfare.

Pierre Nahon : Le pari n’était pas gagné, la crise était toujours là, à l’ouverture de Vence en juillet 1993. Sur place, on nous avait bien accueilli : « Dites donc, par les temps qui courent, vous n’avez pas froid aux yeux. » C’était moyennement encourageant… Nous avons créé dans ce lieu un espace d’exposition qui tenait bien plus de la Fondation que d’une galerie. On faisait payer l’entrée… On ne pensait pas du tout à proposer ce qu’on exposait. Outre le succès d’estime et les visiteurs venus en nombre, beaucoup demandaient, ô surprise, le prix des pièces présentées. Et les ventes démarrèrent en flèche, ce qui n’était plus le cas à Paris dans le même temps. On s’est mis à vendre, moins aux collectionneurs français habituels, mais à des estivants, aux mondains de Cannes et Monaco ainsi qu’à des étrangers qui séjournaient une semaine, un mois, ou plus, dans la région. Un touriste étranger, à Paris, va au Louvre, fait le tour des musées, et ignore totalement les galeries. Le même, sur la Côte d’Azur, au cap d’Antibes, à Nice ou Monte Carlo, une fois épuisé les bains de mer, s’interroge. Quoi faire ? Où aller ? On lui indique : « Il y a deux ou trois choses à voir ici : la Fondation Maeght, le musée de Nice, et puis, peut-être, ce nouvel endroit, Notre-Dame-des-Fleurs, à Vence. On nous en a dit du bien. » Et il vient, en curieux. Les salles d’exposition faisaient plus de mille mètres carrés, et nous avions peuplé les jardins de sculptures. Le pouce de César, à l’entrée, mesurait six mètres de haut ! La visite ne se faisait pas en un quart d’heure, comme dans une galerie traditionnelle. On restait une heure, deux heures. Certains partaient déjeuner, revenaient. Nous-mêmes étions très présents, arpentions volontiers les lieux avec les visiteurs. Contrairement à ce qu’on avait imaginé Notre-Dame-des-Fleurs n’était plus une fondation, c’était devenu d’emblée une galerie d’art.

GH : A Paris, le galeriste, peu ou prou, est confiné entre quatre murs. Là, dans un lieu magnifique, dans un espace important, doublé d’un jardin de sculptures, aucun des vôtres, de nouveau, n’a été tenté de vous succéder ?

Pierre Nahon : Une fille écrivain, un fils cinéaste, un autre musicien : tous les trois exerçaient déjà leur propre activité artistique. Leurs enfants reprendront peut-être le flambeau. Pour nous, c’est terminé, sans regrets et sans nostalgie. Nous avons eu une vie passionnante.

GH : Un investissement professionnel, existentiel de trente cinq ans, une activité redevenue florissante ; et de nouveau, fermeture ! Les affaires, en général, s’arrêtent parce qu’elles ne marchent pas. Une affaire réjouissante à tous points de vue qui s’arrête, c’est rare…

Pierre Nahon : Pendant nos vingt années parisiennes, on a fait de belles expositions. On entendait passer à la vitesse supérieure avec Notre-Dame-des-Fleurs. On y a conçu de grandes expositions monographiques, thématiques, quasi-muséales. Le succès est arrivé vite, mais tel, qu’au bout de onze ans – on est quand même restés onze ans à Vence –  c’était devenu lassant. Recevoir 4 à 500 personnes par jour dans 1000-1500 m² d’exposition et un hectare et demi de sculptures, implique que dix, vingt fois par jour, on doive accompagner l’acheteur potentiel, qui entend vous voir, vous en personne, et pas votre assistant. Arrive un moment où on n’en peut plus. Le succès nous a épuisé ! La seconde raison de mettre fin à Notre-Dame-des-Fleurs après Paris et c’est sûrement la vraie raison, touche au plan artistique. Notre manière d’être comme marchands était de soutenir les artistes que nous aimions. Les années passant, beaucoup ont fini par disparaitre… Et en-dehors d’eux, qui étaient devenus notre seconde famille, exposer des artistes étrangers comme Stella ou Rauschenberg, aussi considérables soient-ils…

GH : Qui n’étaient pas, en effet, des artistes à vous, ni vraiment de la « famille »…

Pierre Nahon : Non. On allait les voir à New York. Engager ensemble un parcours pour une exposition, c’était un rêve, au moment où on a eu envie de le faire. Pouvoir présenter Beuys, Baselitz, Rauschenberg, Stella, Jeff Koons et quelques autres de ce calibre. Mais faire deux, trois expositions avec eux, refaire ce qu’on a déjà fait, ou renouveler avec d’autres artistes de même niveau… J’ai cherché, je n’ai pas trouvé.

GH : Aucune relève à ce niveau, vraiment ?

Pierre Nahon : Non.

GH : Des artistes internationaux comme Anish Kapoor, Anselm Kiefer, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, que sais-je encore.

Pierre Nahon : Les nouvelles stars ne m’intéressent pas, sinon comme investissements spéculatifs. Arman, nous vivions avec lui. César, nous vivions avec lui. Tinguely, nous pouvions, Marianne et moi, passer des nuits entières ensemble. Niki de Saint-Phalle, Dufour, Dado, pareil. Les artistes étaient notre seconde famille. J’ai essayé, j’ai rencontré Fabrice Hyber, j’ai rencontré Philippe Perrin, j’ai rencontré Jeff Koons et bien des gens de cette génération. Je n’avais pas envie de passer une soirée avec eux. Il y a des artistes doués d’aura, et d’autres qui en sont privés. Ils font leur travail. C’est bien ou pas, se vend ou pas, a du succès ou pas. Mais cela n’implique pas qu’on ait envie de se marier avec eux.

GH : Et les « jeunes », Combas, Di Rosa, Boisrond, que vous avez beaucoup montrés ? Vous écrivez : « On s’aimait bien, mais on n’est pas devenus proches. »

Pierre Nahon : Ce n’était pas ma génération. Quand on est habitué à passer des soirées avec Klossowski… Ce savoir incroyable, cette culture immense, que n’ont pas, et de loin, les artistes d’aujourd’hui… Alors continuer, oui, mais pour refaire une énième exposition ?

GH : Certes. Mais deux ou trois expositions pour le plaisir, pour la gloire ?   Une rétrospective Matta à Notre-Dame-des-Fleurs…

Pierre Nahon : On avait fait tout cela à Paris. Matta, lui, venait passer un week-end à Vence. Et Marianne et moi préférions largement ces moments formidables avec lui que de monter une exposition de ses œuvres, avec tout le tremblement.

GH : S’emmerder avec une exposition…

Pierre Nahon : Des expositions, nous en avons fait des centaines… Avec l’âge, arrive le temps des bilans. Vient le besoin de considérer le monde de l’art et des artistes, de plus loin.

GH : Donc le bilan ?

Pierre Nahon : C’est d’abord un sentiment absolu de bonheur. Le bonheur sans mélange d’avoir vécu avec ces artistes, souvent géniaux, qu’on a soutenus, aimés, et qu’on aimera jusqu’à la fin.

GH : Cela, rétrospectivement, a un petit côté cimetière.

Pierre Nahon : On a eu la vie qu’on a eue, et ce fut passionnant. Le futur sera pour d’autres.

GH : Quels furent vos succès, les demi-succès, les échecs ?

Pierre Nahon : On est toujours isolé dans ses choix de départ.

GH : Dans votre triptyque, vous mettez tous les artistes que vous avez exposés sur un pied d’égalité, mais on sent bien quels ont été vos favoris : Arman, César, Tinguely, Dufour et quelques autres.

Pierre Nahon : Le mieux que nous ayons fait, c’est d’avoir, au tout début de la Galerie Beaubourg, voulu nous occuper des Nouveaux Réalistes, cette bande d’artistes des années 60 que Pierre Restany avait choisis et fédérés par ses écrits, Yves Klein, Arman, César, Tinguely, Niki de Saint-Phalle et quelques autres. Les avoir représentés et soutenus ces trente années, c’est ce dont je reste le plus fier.

GH : Restany appelait leur choix d’accumuler, concasser, compresser, assembler les objets, « le discours de la méthode quantitative ».

Pierre Nahon : Oui, à cause surtout, d’Arman. C’est l’objet, avant tout, qui fut à l’honneur chez les Nouveaux Réalistes, de même que chez les Pop artistes américains à la même époque, mais chez les Nouveaux Réalistes en mieux, en artistes.

GH : Les Nouveaux Réalistes existaient déjà, quand vous les avez arraisonnés.

Pierre Nahon : Le mouvement est créé en 1960. C’est la fameuse réunion chez Yves Klein.

GH : César et Arman n’y sont pas.

Pierre Nahon : Arman, si. César est invité, mais il n’est pas présent ce jour-là ; il signera plus tard le manifeste des Nouveaux Réalistes du 22 octobre 1960. Pendant quelque temps, on va parler d’eux, mais ce sont de très jeunes artistes et cela reste de l’art underground ; les grandes galeries les ignorent complètement. Dans les années 1960, il n’y a pas ce qui existe aujourd’hui à foison, des livres par centaines sur l’art contemporain, des musées un peu partout. Il faudra attendre les années 1980, les années Lang. Avant cela, cette poignée d’artistes est connue d’un tout petit milieu.

GH : Rive gauche.

Pierre Nahon : Et encore ! La femme de Pierre Restany, Jeanine de Goldschmidt, qui avait la galerie J, a présenté ces nouveaux artistes. Mais c’était confidentiel. Puis, bien sûr, la galerie Iris Clerc.

GH : Chez qui était Yves Klein.

Pierre Nahon : Mais cela restait pour quelques uns. Pendant ces années 60, ils vont bâtir leur œuvre, et pour certains, Arman, Yves Klein,  César, c’est probablement le moment le plus créatif de leur existence. Je les rencontre à la fin des années 1960, œuvre faite, si j’ose dire.

GH : Image faite.

Pierre Nahon : Œuvre faite, mais pas encore image faite. On a contribué à les faire reconnaître – ils commençaient à être connus – et surtout à les faire acheter. Quand on a accueilli César, il vivait de la vente de bijoux compressés. Il sortait dans les dîners en ville et disait aux dames : « Tous ces bijoux sur vous seraient beaucoup plus jolis si j’en faisais une petite compression que vous vous accrocheriez au cou avec un cordon. » Les dames lui confiaient bagues, broches, colliers. Il les compressait et les leur revendait 5000 francs. Il vivait de deux ou trois compressions bijoutières par mois, alors que c’était déjà un immense sculpteur. À partir du moment où on l’a montré en galerie et où nous nous sommes occupés sérieusement de lui, sa cote s’est mise à monter, et il est devenu ce que nous savons. Pour Arman, c’était pareil. Comment une jeune galerie, aurait-elle pu accueillir des artistes de cette trempe, s’ils jouissaient déjà d’une forte notoriété, étaient portés par une grande galerie ? Non,  ils étaient libres.

GH : Ce qui fut une aubaine étonnante.

Pierre Nahon : Encore fallait-il imaginer qu’ils allaient devenir ce qu’ils sont devenus. Quand, un peu plus tard, on a montré Tinguely…

GH : qui, lui, jouissait déjà d’une notoriété certaine…

Pierre Nahon : Et même considérable. Mais, pour autant, il n’avait pas exposé dans une galerie depuis vingt ans.

GH : Pourquoi ? Parce qu’il vivait en Suisse ?

Pierre Nahon : Non. Il aurait pu exposer dans des galeries suisses. Simplement, il considérait que le marché de l’art était quelque chose de malsain.

GH : Comment vendait-il ?

Pierre Nahon : A des musées, à de grands collectionneurs qui lui commandaient une œuvre, mais pas en galerie.

GH : Quand vous avez eu l’un d’eux, vous avez eu tous les autres ?

Pierre Nahon : Presque, oui. Le premier fut Arman. On lui a fait une cour assidue et on a fini par obtenir qu’il vienne chez nous.

GH : L’homme n’était pas réputé d’un caractère facile.

Pierre Nahon : Ah non ! C’est le type-même de « l’Homme en colère ». Perpétuellement. Contre le monde entier. Contre lui-même. Notre première réunion fut mouvementée. Patrice Trigano, mon partenaire à l’époque, et moi-même l’avions invité à venir discuter d’un éventuel accord. J’habitais rue Beaujon. Au fond du salon, près du bar, il y avait un baby-foot. Entrant dans le salon, Arman nous lança tout de go : « On fait une partie de baby-foot ! » C’était sympathique. Il était venu avec son agent, ce qui l’était encore plus…. Ils se mettent d’un côté, Trigano et moi de l’autre. Ils étaient très bons joueurs ; nous étions nuls. On a perdu, ce n’était même pas drôle ! Quand on a voulu parler, Arman a dit : « Écoutez, chers amis, aujourd’hui, on a fait une bonne partie, on va prendre un verre. Mais parler avec des loosers, je n’aime pas beaucoup. » Looser en anglais est pire que perdant. On n’a pas fait affaire ! Un an après, on a réattaqué Arman en allant le voir à New York.

GH : Vous aviez fait des progrès au baby-foot ?

Pierre Nahon : Aucun. Heureusement, il n’y avait ni baby-foot ni billard chez lui, et on a tout de suite parlé métier. « Vous avez en Amérique des galeries. À Paris, vous n’en avez pas. Il n’est pas possible qu’un artiste comme vous n’ait pas de galerie en France. » Il nous a répondu : « Vous savez, j’ai un train de vie très élevé… » On a eu le courage, Trigano et moi, d’assumer le train de vie d’Arman au tout début de notre galerie. Il se trouve que cela a marché. On a pu le soutenir, payer ce qu’il fallait pour faire tout ce qu’on a fait avec lui. Et, du coup, César, Niki de Saint Phalle, Spoerri, Tinguely et  les autres ont pointé le bout de leur nez. Un des leurs, et parmi les meilleurs, avait trouvé un foyer. Ce n’était peut-être pas mal d’aller voir. C’est ainsi que nous avons eu tous les Nouveaux Réalistes ou presque.

GH : En-dehors des Nouveaux Réalistes, vous avez « porté » des artistes, qui sans vous n’auraient pas eu de carrière, n’auraient pas percé ?

Pierre Nahon : Non. Les galeries-laboratoires qui inventent un artiste ou le découvrent, en font la promotion pendant X années, relèvent d’un autre type de marchands que nous.

GH : Généralement, elles se les font voler assez vite.

Pierre Nahon : Pas forcément. Un  livre vient de sortir, écrit par Annie Cohen-Solal : La vie de Léo Castelli. Castelli a découvert et porté nombre d’artistes qui sont devenus les phares de la deuxième moitié du XX^e siècle. Le lecteur s’ébahit : « Voilà un couple, Ileana Sonnabend et Léo Castelli, à la fin des années 1950, à peine leur a-t-on signalé un atelier au bas de la ville à New York, que c’est l’atelier de Jasper Johns. » Jasper Johns est jeune, Sonnabend et Castelli aussi. Castelli trouve tout de suite son travail formidable. Les tableaux qu’il voit, les fameux drapeaux, la bannière étoilée, il trouve tout parfait. Ileana un peu moins, mais enfin, bon, c’est son mari : « Oui, c’est pas mal. Pourquoi pas ? » Jasper Johns, au moment de partir, leur dit : « Puisque vous êtes là, cela vaudrait la peine que vous montiez à l’étage du dessus, chez mon copain Rauschenberg. » « Pourquoi pas ? » Ils sonnent chez Rauschenberg. Léo n’est pas tellement excité, mais Ileana, elle, trouve cela intéressant. Et comme son mari avait choisi l’autre, elle choisit celui-là. Bref, ils décident d’exposer et de s’occuper de ces deux-là. On est en 1957-58. Comme ce sont deux larrons très forts sur le plan commercial, marketing, ils inventent ces deux artistes. Et, le succès venu, ils vont en inventer d’autres et tout le Pop Art qui va suivre.

GH : Ils ne les ont pas vraiment « inventés ».

Pierre Nahon : Quasiment. Jasper Johns et Rauschenberg n’avaient jamais exposé. Castelli et Sonnabend les sortent de l’atelier, les montrent et les placent sur des piédestaux tels qu’ils deviendront en quelques années Jasper Johns et Rauschenberg. Et ce sera en 1964, la Biennale de Venise. Pour la première fois, les Américains remportent le prix le plus prestigieux au monde en matière d’art. Ce coup de tonnerre signe l’avènement de la suprématie new-yorkaise sur l’art occidental et le déclin de Paris. Annie Cohen-Solal livre les coulisses du Prix : on ne peut s’empêcher de penser que les jurés auraient aussi bien pu choisir Tinguely et Arman, ou Dufour et Dado. Pour que la Biennale fasse super-événement cette année-là, ils ont élu Rauschenberg et Jasper Johns. Cela veut-il dire que ce sont d’immenses artistes ?

GH : Réponse ?

Pierre Nahon : Ma réponse est non.

GH : La Fondation Peggy Guggenheim, à Venise, exposait Rauschenberg cet été.

Pierre Nahon : Là ou ailleurs, cela reste une exposition. Le lieu n’y fait pas grand chose. Des marchands décidés, entreprenants, qui choisissent, découvrent et décident à la force du poignet de faire d’un artiste un artiste-phare, c’est faisable. La preuve. Je ne dis pas que je vaux mieux que ce type de marchands, mais j’ai préféré…

GH : Vous auriez trouvé un Rauschenberg…

Pierre Nahon : Je l’aurais sûrement pris. Mais j’ai préféré, dans mon système à moi et ma philosophie des choses, m’occuper d’artistes qui existaient déjà, non seulement d’abord comme talents, mais aussi sur le plan des expositions, des musées, de la notoriété.

GH : Peut-être aviez-vous un égo moins grand que Castelli.

Pierre Nahon : Peut-être. En tout cas, j’ai choisi une méthode et un chemin différents.

GH : Castelli est devenu une star. A l’égal des ses artistes. Voire plus.

Pierre Nahon : Formidable, absolument.

GH : Vous ne vous êtes pas substitué à vos artistes.

Pierre Nahon : En aucune façon. Il était devenu tellement important, Castelli, qu’on achetait un Castelli avant d’acheter un tableau de X ou Y. Moi-même comme les autres… J’ai suivi très souvent la galerie, pas de Castelli mais de Sonnabend, et grand bien m’en a pris. À chaque  vernissage, si je le pouvais, j’achetais une pièce, les yeux fermés. Enfin presque… Le premier Warhol, nous l’avons acheté chez Ileana Sonnabend, rue Mazarine, quand elle était encore à Paris, avant de s’établir à New York. C’était une fleur de 1,30 x 1,30 mètre qu’on a payée 8000 francs en huit mois. A l’époque, un grand Warhol valait 8000 francs chez Sonnabend…

GH : Castelli, c’est l’exemple extrême. Donc vous avez pris des artistes déjà existants.

Pierre Nahon : Et on les a confirmés. On leur a donné la possibilité de s’exprimer comme ils n’avaient pas pu le faire auparavant. Être sculpteur comme l’était César jusque là, compresser une voiture à la casse, des gamelles ou je ne sais quoi, ne coûte pas grand chose. Mais il entendait passer à la statuaire, faire des bronzes monumentaux, et cela coûte cher. Un sculpteur n’a pas les moyens de réaliser son œuvre en grand, d’aller au bout de son ambition et de son talent, s’il n’a pas le soutien d’un marchand, d’une galerie qui croient en lui et lui donnent les moyens de produire l’œuvre à venir.

GH : Cela vaut pour les sculpteurs. Peindre suppose bien moins d’investissement.

Pierre Nahon : Peintres ou sculpteurs, les artistes ne vivent pas de l’air du temps. Et quand il s’agit d’un peintre comme Arman, son train de vie nécessitait de sacrés investissements.

GH : Vous pensionniez les artistes ?

Pierre Nahon : Complètement. C’est la particularité que nous avons eue.

GH : Claude Bernard aussi faisait cela.

Pierre Nahon : Je n’en suis pas sûr. Et en tout cas, de nos jours, plus personne ne le fait.

GH : Plus personne n’en a les moyens.

Pierre Nahon : Ce n’est pas une question de moyens mais de méthode. En lui donnant de quoi vivre, on  met un artiste en mesure de travailler et, idéalement, de réaliser l’œuvre qu’il porte en lui. D’un autre côté, on prend le risque de voir nos mensualités partir en fumée si l’œuvre n’advient pas, ou reste sans écho. Pour certains, ce fut le cas.

GH : Leurs noms ne me diraient rien, je suppose…

Pierre Nahon : Oh si… Ce qui ne signifie pas que les artistes en question étaient mauvais. On a dans nos réserves quantités de tableaux d’artistes qui ne sont pas aujourd’hui reconnus. Ils le seront peut-être un jour…

GH : Qui, par exemple ?

Pierre Nahon : Dufour n’est pas reconnu.

GH : C’est incroyable !

Pierre Nahon : Oui, c’est incroyable. Dado n’est pas reconnu.

GH : Vous forcez le trait.

Pierre Nahon : J’estime qu’ils valent Rauschenberg ou Jasper Johns. Cela ne m’a pas empêché pendant vingt-cinq ans d’assurer leur quotidien. Ils sont maintenant sans moi. J’ai dans mes réserves des dizaines, des centaines d’œuvres qui dorment.

GH : Qu’allez-vous en faire ?

Pierre Nahon : Que fait-on des tableaux ? Un jour ou l’autre, ils se vendent.

GH : Une fois que vous ne serez plus là et eux non plus, qui s’en souviendra ?

Pierre Nahon : Quand Paul Durand-Ruel est mort, on a trouvé dans les réserves de la galerie la quasi intégralité de l’œuvre de Degas. Il ne vendait pas. Il avait un contrat avec Degas et donc son œuvre.

GH : Il subventionnait Degas ?

Pierre Nahon : Bien sûr.

GH : Il n’en avait jamais vendu un ?

Pierre Nahon : Cela ne se vendait pas, ni les impressionnistes qu’il représentait aussi…

GH : Mais Degas était très connu ; Valéry en parlait tout le temps. Il allait tous les jours chez Degas. C’était un personnage énorme, très connu. Et il ne se vendait pas ?

Pierre Nahon : Non. Van Gogh non plus ne se vendait pas.

GH : Ce sont deux cas extrêmes.

Pierre Nahon : Pas vraiment. Il en existe bien d’autres. L’artiste le plus important aujourd’hui est Andy Warhol, à tous points de vue, l’œuvre, la création, le marché. Le dernier tableau passé en vente à New York a atteint 43 millions de dollars. C’est l’artiste le plus cher au monde. Je vous ai dit avoir acquis un Warhol pour 8000 francs en 1970. L’année de sa mort, 1987, j’ai présenté deux expositions à Paris dans nos deux galeries : Guns and Knives, « Pistolets et couteaux », Childrens Paintings, « Tableaux pour enfants ». Warhol nous avait donné ses instructions pour présenter ces oeuvres, et il est mort. On avait une liste de prix. Les Children’s Paintings valaient 25 000 francs. Et les Guns and Knives…

GH : C’étaient des sérigraphies ?

Pierre Nahon : Tous ses tableaux sont des sérigraphies. Le plus cher des Guns and Knives, un tableau de 2 mètres sur 2, valait 300 000 francs. Aujourd’hui, je vous parle de 43 millions de dollars. Cela veut dire que toute sa vie, Warhol a vendu à de petits prix. En d’autres termes, tout Warhol qu’il était, il n’était pas vraiment reconnu. Les marchands qui achetèrent des tableaux de son vivant, durent les mettre dans leurs réserves. A la mort de Warhol, ils en avaient beaucoup. C’est bien après que le marché s’est emparé de son œuvre.

GH : Pour un Warhol hors de prix post mortem, combien retombent dans l’oubli faute d’avoir percé de leur vivant ? Certains, qui ont percé de leur vivant, la mode changeant, retombent eux aussi dans l’oubli. Qu’est-ce qui peut faire que des artistes comme Dufour ou Dado survivront à eux-mêmes et à leurs marchands ?

Pierre Nahon : Leur œuvre.

GH : Mais si elle n’est plus exposée ?

Pierre Nahon : Elle le sera.

GH : Qui va l’exposer ? Que ferez-vous de ces réserves ?

Pierre Nahon : Il y a les musées. Le Musée d’art moderne de la ville de Paris consacre en ce moment une salle permanente à Dufour. Fabrice Hergott, son directeur, avait fait au musée de Strasbourg une rétrospective de Dufour. Il va récidiver quai de Tokyo. Des gens du métier croient en tel artiste et agissent en conséquence. Au Centre Pompidou, les tableaux de Dado sont exposés en permanence. Les galeries soutiennent les artistes au jour le jour. Les musées, eux, ont l’avenir pour eux.

GH : Donc la relève passe par les musées.

Pierre Nahon : Quand il n’y a plus de successeur au galeriste d’origine. Et puis, un jour, un jeune marchand redécouvrira Dado dans tel musée et s’emparera de son œuvre. En art, le passé a toujours un avenir.

GH : Vous vous êtes rallié les Nouveaux Réalistes. Qui, à l’inverse,  avez-vous manqué ?

Pierre Nahon : On ne peut ni tout faire ni tout avoir. Ce n’est pas tant qu’on ait raté tel artiste. C’est, davantage, qu’on a compris, dès les années 1960, et pas besoin d’être grand clerc, que Twombly, Mario Merz, Beuys étaient de grands artistes…

GH : Vous avez exposé Beuys.

Pierre Nahon : Mais pas Twombly.

GH : Il était en main, je suppose.

Pierre Nahon : Bien sûr. Mais ce n’est pas la raison. C’est, bien davantage, qu’on ne peut pas tout faire, avoir tous les artistes qui comptent, si on entend les « suivre » comme ils le méritent et comme on le leur doit. Si on veut faire comme Don Juan avec les femmes, et s’adjoindre tous ceux qui comptent, on peut le faire, presque sans coup férir. L’essentiel, et rien d’autre, est d’avoir les moyens financiers. Certaines galeries qui les ont, alignent jusqu’à 60 artistes et plus. Comme des chevaux de course. Nous en avions vingt…

GH : Waddington, la grande galerie londonienne, aligne beaucoup de grands noms et s’occupe très bien de ses artistes.

Pierre Nahon : Elle ne s’occupe pas d’artistes. Elle s’occupe de tableaux. Il n’y a pas d’artiste sous contrat chez Waddington.

GH : Elle leur achète leurs œuvres et les revend ?

Pierre Nahon : Oui. Et peut-être même qu’elle ne les achète pas directement aux artistes.

GH : À leur agent ?

Pierre Nahon : A leur agent, à leur galerie, sur le marché, dans les ventes publiques. Ces grandes galeries font des expositions, mais si l’une d’elles fait demain une grande exposition Bacon, cela ne veut pas dire qu’elle s’occupait de lui, ou même travaillait peu ou prou avec lui. Non, c’est autre chose les galeries qui s’occupent d’artistes. Il n’y en a pas énormément, d’ailleurs. C’est cette manière de faire ce métier qui m’a passionné.

GH : Revenons aux artistes que vous auriez aimés avoir…

Pierre Nahon : Des gens dont on savait qu’ils étaient très forts, déjà en main et de bonnes mains, mais dont on n’aurait pas pu se charger, faute de pouvoir nous occuper de plus d’artistes que ceux dont on s’occupait déjà. S’occuper vraiment d’un artiste, cela veut dire l’exposer au moins une fois tous les deux ans. Nous avions trois galeries à Paris, à la fin des années 1980, période faste s’il en est. Chaque mois, chacune montait une exposition différente, accompagnée d’un catalogue qui était bien plus un livre. Soit trois livres en librairie chaque mois. Plus que cela était impossible. Période faste où l’on a présenté Stella, Garouste, Baselitz, Warhol, Paladino…

GH : Que vous n’avez pas suivis ?

Pierre Nahon : Non. On les a exposé à un moment qui était très porteur.

GH : Concernant Stella, vous avez fait écrire des textes à Bernard-Henri Lévy et à d’autres. Normalement, vous auriez dû continuer avec lui. Or, il est passé chez Templon. Il vous a trahi ?

Pierre Nahon : Non, ce n’est pas cela. On ne l’a pas suivi volontairement. Cette exposition avec lui s’est bien passée, sans plus. Nous ne sommes pas devenus amis. Il était venu à Paris en star. Ce n’était pas notre style d’héberger des stars. Nous et nos artistes, on était d’abord et avant tout des copains, des complices.

GH : Vous êtes peut-être un peu franco-français. Les Américains ne sont pas vraiment votre « truc ».

Pierre Nahon : Peut-être.

GH : Sauf avec Larry Rivers, non ?

Pierre Nahon : Ah lui, c’était un type formidable.

GH : Pourquoi ? Il est mort ?

Pierre Nahon : Ils sont tous morts, malheureusement. Rauschenberg est mort, Warhol, Segal, Basquiat, Larry Rivers aussi. Lui, en revanche, je me souviens d’un vernissage fabuleux. Il jouait du saxophone. Il avait animé la soirée d’une manière extraordinaire. Vous dites « franco-français ». C’est vrai que j’avais – je n’ai plus – mais j’avais à cette époque-là une haute idée de l’art français. Aussi grande que de l’art américain, que du Pop Art. Et peut-être même davantage.

GH : Vous étiez le pendant français  de Templon « l’Américain », qui, lui, faisait quasiment de l’importation directe d’artistes outre-atlantique.

Pierre Nahon : Il était devenu la filiale parisienne de Léo Castelli. Pour ma part, je pensais et je pense toujours qu’Arman est au moins aussi important que Rauschenberg, et César que Chamberlain.

GH : De fait, si l’on regarde Lichtenstein, à tout prendre, Erro, c’est beaucoup mieux.

Pierre Nahon : Je pensais alors que les grands artistes américains n’étaient pas les peintres mais les jazzmen, les Miles Davis, Charlie Parker, Thélonius Monk, John Coltrane, qui me paraissaient beaucoup plus importants que Rauschenberg ou Jasper Johns. Je ne suis pas loin de le penser toujours.

GH : Outre la suprématie des Pop Artistes américains sur les Nouveaux Réalistes français qui, pourtant, les valaient bien, quelque chose vous reste en travers de la gorge ? Un ou deux échecs avec des artistes que vous auriez aimé avoir, ou même que vous avez eus ?

Pierre Nahon : Non.

GH : No regrets ?

Pierre Nahon : Franchement pas.

GH : Vous n’avez pas pris un bon bouillon ?

Pierre Nahon : Non.

GH : Après avoir mis beaucoup d’espoir dans quelqu’un ?

Pierre Nahon : Non. On revient toujours aux mêmes : ceux pour lesquels on a un regret sont ceux qu’on avait choisis et qui n’ont pas percé. Mais certains qui sont devenus de grands noms et qu’on n’a pas eus, tant pis pour tout le monde. Nous parlions de Matta. Je lui ai fait la cour il y a vingt ans. Comme Tinguely, il n’aimait pas les marchands et le commerce de l’art. Je reproduis une lettre de lui dans un des livres, qui se termine par : « Soyons transparents. » C’était tout à fait son genre. Cela voulait dire : « On reste amis, on se voit, mais ne nous montrons pas trop. » J’ai fait quand même une exposition de ses œuvres, j’aurais aimé continuer. Il ne l’a pas souhaité.

GH : Y a-t-il quelque chose de plus dans votre métier, outre faire connaître les artistes, les faire vivre et les vendre ? Qu’est-ce que vous avez apporté, hors commerce, aux artistes ?

Pierre Nahon : C’est différent pour chaque artiste. Pour certains, c’est simplement un soutien matériel. Pour d’autres, le fait d’entrer à la Galerie Beaubourg leur apportait par ricochet renommée, réputation. Je pense à Combas, à Boisrond, à des jeunes comme eux. Pour d’autres encore, comptait d’abord notre regard : Klossowski, quand on l’a rencontré, avait un ou deux galeristes qui avaient accès à son atelier et lui achetaient des œuvres, et de temps en temps les présentaient. Mais il n’avait pas encore réellement confié ses tableaux à un marchand. Devant notre manière de voir son œuvre et d’en parler avec lui, il s’est attaché à nous et nous à lui. Ce n’était pas seulement le soutien financier, c’était notre regard qui l’aidait, je crois, dans sa création. On lui a donné la possibilité – c’était un rêve pour lui – de transformer en sculptures trois dessins qu’il aimait par dessus tout : Roberte aux barres parallèles, L’Enlèvement de Roberte, et Diane et Actéon, trois thèmes qui le hantaient, qu’il avait déclinés en de nombreux dessins, et qu’il rêvait de voir en volume. On lui a donné à 85 ans la possibilité – avec l’aide d’un praticien – de réaliser son rêve. C’était aussi une manière d’aider un artiste.

GH : Les commanditaires, princes, grands collectionneurs, aristocrates ou grands bourgeois commandaient les œuvres aux artistes, leur dictaient les sujets. Les éditeurs, aujourd’hui, proposent à tel auteur tel sujet. Vous avez suggéré des thèmes, des sujets à des artistes en leur disant : « Vous feriez cela très bien » ?  Vous leur avez ouvert des champs ?

Pierre Nahon : Ma première rencontre avec Andy Warhol fut pour lui commander – c’était son style, il aimait qu’on lui commande des choses– une série de portraits d’hommes célèbres qui constituaient notre panthéon personnel. « Vous m’apportez les photos des hommes en question et je ferai les tableaux. » On a sélectionné une douzaine de portraits, Artaud, Beckett, Duchamp, Picasso, Matisse, etc. On lui a laissé une boîte de grandes photos pour qu’il y réfléchisse, et il est mort. Son atelier, la Factory, nous a renvoyé nos douze photos. On les a montrées à Hucleux. Il s’est prêté parfaitement à la commande, a fixé le prix pour chaque dessin, on a eu les douze portraits et un contrat avec lui pendant un certain temps. Aujourd’hui, il ne va hélas pas très bien et ne peut plus vraiment travailler.

GH : C’est le seul ?

Pierre Nahon : Yvon Lambert et moi-même avons commandé, alors que le marché était florissant, à Combas que nous avions tous deux sous contrat, deux thèmes pour deux expositions concomitantes dans nos galeries respectives. Moi la Bible, Lambert la Guerre de Troie. On a commandé ensuite à Combas un hommage à Brassens ; il a peint à Sète toute une série de tableaux sur les chansons de Brassens. Combas acceptait cela tout à fait bien. Pour le bicentenaire de la Révolution française, on nous avait demandé de penser à des œuvres monumentales pour des places à Paris et ailleurs. Avec Arman, on s’est mis à cogiter. Il a conçu une accumulation de drapeaux. Je suis allé présenter la maquette à François Mitterrand. Je la pose sur son bureau. « Cela me plaît beaucoup. Il veut faire cela en bronze ? Je verrai la chose plutôt en marbre. » Le marbre est compliqué, mais les désirs de François Mitterrand étaient des ordres et le projet était devenu ipso facto une commande. J’ai convaincu Arman d’aller à Pietra Santa en Italie voir des marbriers. Et son projet est passé du bronze au marbre.

GH : Il a sculpté le marbre lui-même?

Pierre Nahon : Non. Les Italiens ont exécuté son projet chez eux. Puis François Mitterrand nous a dit : « On ne va pas le mettre sur une place publique, mais ici même à l’Élysée. » À l’entrée du palais, trônait une Diane chasseresse en marbre blanc. On fait le tour de l’Elysée avec le maître des lieux, il nous montre l’endroit : « Cette Diane chasseresse, on n’en a rien à faire, on peut l’enlever. Ce pourrait être cet emplacement. » On s’est dit avec Arman : « Si on peut chasser la Diane chasseresse, on pourra aussi virer notre monument. » On a fait faire des sondages au sous-sol, prétendant qu’il fallait des fondations importantes pour soutenir le marbre, vu son poids. Et on a installé la pièce. Si tel Président entend un jour l’enlever, il lui faudra dynamiter les lieux !

GH : À propos de César, vous écrivez : « Michel-Ange, Rodin, Picasso et César. » Vraiment ?

Pierre Nahon : Oui. Vraiment. César est une grande figure de la sculpture.

GH : Michel-Ange, Rodin, Picasso ?

Pierre Nahon : Eh bien oui. S’il doit y avoir quelqu’un après eux, qui d’autre voyez-vous ?

GH : César n’a jamais eu d’exposition à Beaubourg. Michel-Ange, Rodin, Picasso ont des musées partout.

Pierre Nahon : La faute incombe aux gens de Pompidou qui ne savent pas voir ce qu’ils devraient voir. César est un immense sculpteur qui n’est pas encore à la place qui lui revient.

GH : Les galeristes ont pris aujourd’hui le pouvoir sur les artistes. Le premier d’entre eux, Kanhweiller, disait : « C’est moi qui décide si un tableau est terminé ou pas. » Vous décidiez si une œuvre était terminée ou pas ?

Pierre Nahon : Non. On peut dire à certains artistes : « Tu pourrais pousser plus loin. » Je l’ai fait avec Dado, et cela m’a valu les foudres hypocrites des milieux de l’art. On pouvait avoir avec certains artistes, César, Arman, Tinguely, des discussions sur les pièces quasiment terminées. Je trouvais qu’un quelque chose en plus ou en moins pouvait en améliorer la facture. Cela aboutissait ou pas, mais j’avais entière liberté d’en débattre avec eux. De là à dire : « C’est moi qui décide si le tableau est fini ou pas », non. Pour autant, je maintiens – après toutes ces histoires à propos du zizi du fameux tableau de Dado, que je voulais lui faire enlever – qu’un vrai marchand a autorité d’une certaine manière sur l’artiste au sujet de son œuvre.

GH : Gallimard a fait changer son titre à Sartre de La Mélancolie à La Nausée.

Pierre Nahon : Je revendique complètement de discuter avec un artiste de son oeuvre.

GH : Il vous est arrivé de refuser d’exposer des œuvres qui ne vous semblaient pas abouties, ou pas assez travaillées ?

Pierre Nahon : Oui.

GH : On s’arrachait les cheveux, paraît-il, avec Pommereulle.

Pierre Nahon : Ce n’était pas pour une question de qualité, mais de paresse. Avec Daniel Pommereulle, on a eu une aventure formidable doublée de sueurs froides. On avait été prévenu par ses anciens marchands qui l’avaient entretenu un an ou deux avant notre exposition. Il arrive le jour du vernissage les mains dans les poches : « Mettez-moi trois socles là et trouvez-moi trois soucoupes. » Il posa une seringue dans la première, du hasch dans la seconde, des lames de rasoir dans la troisième, et il appela le tout Objets de tentation. C’était son époque drogue.

GH : Les artistes comme Pommereule seraient-ils une race à part, à l’ego ou l’angoisse démesurés ? De grands enfants, qui fonctionnent avec leur inconscient plus qu’avec autre chose ?

Pierre Nahon : Décider d’être un artiste à 18 ou 20 ans est un acte quasiment suicidaire. Dire : « Je vais être artiste, et ne faire que cela » quand on sait qu’il y a 50 000 artistes en France, relève de l’inconscience. D’autant que, sur le lot, cinq ou six sont réellement de vrais créateurs qui présentent un intérêt réel. Vous imaginez le déchet que cela représente ! Bref, choisir d’être un artiste, met d’emblée qui fait ce choix, à part. S’étant auto-baptisé tel, l’artiste en question crée une œuvre, à tort ou à raison, avec justesse ou à défaut, et va devoir l’assumer sa vie durant, même si nul ou presque ne la reconnaît. C’est décidément être à part. L’extraordinaire est que très peu abandonnent. J’ai tenté de dissuader d’authentiques non-artistes, si je puis dire, qui venaient, dossier à l’appui, me montrer leur travail.  « Vous faites cela depuis combien de temps ? » « Quinze ans. »  « Arrêtez. »

GH : Vous le leur disiez carrément ?

Pierre Nahon : Oui. « Arrêtez. C’est mauvais, vous n’allez nulle part. » Au bout de vingt ans de galerie, j’en avais tellement vu que quand on me montrait des choses déjà faites il y a cinquante ans ou qui ne ressemblaient à rien, je conseillais de changer de métier. C’est ce que devraient faire un grand nombre d’ « artistes », qui n’en sont pas. Des artistes, à part des visionnaires comme Rimbaud ou Van Gogh, il y en a très peu. Le très peu en question sont des êtres tout à fait à part. Ils ne pensent, ne voient pas de la même manière que le commun des mortels.

GH : Ils sont coupés du monde, ou au contraire paranoïaques.

Pierre Nahon : Ce sont des visionnaires. Les lettres de Rimbaud à ses anciens professeurs sont réellement des illuminations de voyant extralucide.

GH : Prenons des artistes parmi les vôtres.

Pierre Nahon : Je pense qu’Arman a été Rimbaud, entre 1958 et 1963/64. Cinq ou six ans pendant lesquels, Arman aura été un artiste de génie. Et quand on a été génial un temps donné, sa vie durant il en reste évidemment quelque chose.

GH : Géniaux ou pas, vous avez eu affaire à des individus qui avaient des egos importants.

Pierre Nahon : Rien que de très normal.

GH : Est-ce que l’art rend fou certains ? Dubuffet a beaucoup fréquenté des gens qui étaient borderline, voire déments.

Pierre Nahon : On peut penser, si on raisonne en homme du commun – comme le disait Dubuffet, justement –, qu’un artiste est fou quelque part. Dubuffet, au moment de L’Hourloupe, au moment de Coucou-Bazar, donné au Grand Palais une seule soirée, avec les acteurs habillés en hourloupe, sur une musique créée par lui-même, était arrivé à un moment de grande folie dans sa vie, mais un moment de folie artistique. J’ai fait un film sur lui lors de Coucou-Bazar : c’était un type habité, hors du commun.

GH : Il y a des artistes qui vous ont estomaqué et d’autres qui vous ont exaspéré ?

Pierre Nahon : Évidemment.

GH : Des emmerdeurs vous ont martyrisé ?

Pierre Nahon : Non. Mais époustouflé, oui. Warhol, la première fois qu’on l’a rencontré, était un jeune type complètement transparent. On n’avait pas l’impression que ce qu’on lui disait avait un quelconque sens pour lui, alors qu’il avait parfaitement entendu. Il n’avait pas de réaction. Un être sans réaction, totalement absorbé par son aventure. Vu ce qu’il a fait, et qui est très bien, le personnage m’a snobé. Dans un autre genre, la première rencontre avec Georges Mathieu…

GH : Qui se prenait pour Louis XIV.

Pierre Nahon : Oui, c’était invraisemblable ! Totalement impressionnant, d’une certaine manière. Je l’étais moins, cependant, que mon partenaire d’alors, Patrice Trigano, qui, lui, était pâmé d’admiration et l’appelait « Maître », tant Mathieu, en effet, souhaitait qu’on lui donne du « Maître » long comme le bras.

GH : Balthus aussi était comme cela. Il fallait l’appeler Monsieur le comte de Rolla.

Pierre Nahon : Je ne l’ai pas connu. Mais, parlant de Balthus, Klossowski, son frère, qui était un écrivain légendaire, traducteur de Nietzsche, n’avait pas du tout cette « hauteur ». C’était un petit monsieur pas commun du tout, qui n’usait pas d’un mot de trop dans sa conversation, personnalité parmi les plus énigmatiques de la culture française du XXème siècle.

GH : Il parlait comme un livre.

Pierre Nahon : C’est aussi une forme d’étonnement de rencontrer un homme aussi rare, aussi singulier. Les artistes, les vrais, les grands, sont-ils différents ? Franchement oui. Avec Klossowski, on était dans un autre monde. Avec Georges Mathieu, d’une certaine manière, aussi. Andy Warhol aussi. Arman aussi. César aussi. Tinguely, n’en parlons pas. Tinguely était un type que les gens avaient un mal fou à comprendre. C’était un complet anar.

GH : Il déconnait tout le temps.

Pierre Nahon : Oui. Habité par l’enfance. Dès l’instant où son dessin, sa sculpture ressemblaient un peu trop à un dessin ou à une sculpture, il faisait tout pour les démolir.

GH : La destruction était au cœur de sa création. César, quant à lui, m’avait dit un jour : « Je n’ai jamais lu un livre et n’en lirai jamais. »

Pierre Nahon : Il ne savait presque pas lire. Sans la moindre culture livresque. Tout ce qu’il savait et il savait beaucoup, il l’avait appris dans les dîners en ville et les expositions, auprès des copains, des artistes. Il auscultait les catalogues. Il achetait des livres, pas pour les lire, pour les regarder. Il regardait les images.

GH : Vous êtes tombé sur des artistes insupportables, dont vous acceptiez plus ou moins les avanies ?

Pierre Nahon : Des gens difficiles, oui. Louis Chacallis, un très bon artiste niçois, était d’un contact tellement compliqué que plus personne ne s’occupait de lui. On s’y est essayé un certain temps. On a dû renoncer.

GH : Certains artistes considèrent les galeristes comme des exploiteurs, qui font de l’argent à leur dépend. « Ils nous tondent la laine sur le dos. »

Pierre Nahon : Qu’on les exploite, tous les artistes le pensent à un moment ou à un autre. Surtout quand ils ont du succès…Avant, beaucoup moins…Ils n’ont d’ailleurs pas complètement tort, parce que représenter un artiste, le soutenir et faire monter ses prix, c’est l’exploiter quelque part, puisqu’on a acheté 20 quelque chose qu’on revendra peut-être 200.

GH : Quand il y a une telle plus-value, vous leur en retournez une part ?

Pierre Nahon : Non, parce que quand on a acheté 20, cela valait 20. Et puis on a gardé, gardé, gardé, et à un moment, cela a valu 200. Quand on vend 200, on ne doit rien à personne.

GH : On peut comprendre que les artistes en question aient un peu mal au ventre…

Pierre Nahon : Rauschenberg s’est rendu chez Christies dans les années 1980. Un tableau de lui passait en vente, qu’il avait dû vendre 500 dollars à l’époque et qui a atteint ce jour-là 500 000 dollars. Il a fait un scandale dans la salle. Tout le monde l’a regardé, tout le monde a rigolé, mais il n’y avait rien à faire. Bien sûr qu’il l’avait vendu autrefois 500 dollars. Et alors ? Sa sortie était ridicule, parce que du jour où une œuvre de lui valait enfin 500 000 dollars, tout ce qu’il produirait à l’avenir vaudrait désormais 500 000 dollars.

GH : En règle générale, les galéristes gagnent plus d’argent que leurs artistes, pour peu qu’ils marchent. Cela doit parfois faire problème…

Pierre Nahon : Ce n’est pas toujours le cas, loin de là. César a gagné bien plus que moi avec lui. César, Arman m’avaient comme marchand, pour l’Europe. Leur restaient le Japon et l’Amérique. Ce qu’ils ont gagné en Amérique, je n’y avais aucune part. Ces artistes et d’autres ont fait beaucoup d’argent, bien plus que leurs marchands, mais tout de même, pour une part, grâce à eux…Et puis, il y a les artistes dont on s’est occupé, qu’on a vendu bon marché, qu’on vend aujourd’hui très cher et qui n’en ont pas profité. Je pense à Keith Haring, à Basquiat.

GH : Basquiat est mort à vingt-huit ans.

Pierre Nahon : Quand je l’ai exposé, une toile de lui valait 50 000 francs. Elle vaut aujourd’hui 5 millions de dollars. Il n’en a pas profité.

GH : Vous avez fait une exposition sur les Bugatti à Notre-Dame-des-Fleurs ; c’est celle qui a eu le plus de succès. Il y avait, il est vrai, plusieurs Bugatti au milieu de l’exposition. C’était vraiment votre métier de faire cela ?

Pierre Nahon : Oui, parce qu’à Vence, l’idée, c’était de nous octroyer toutes les libertés.

GH : De l’art, les voitures, les meubles ?

Pierre Nahon : C’était le plaisir de faire une exposition différente. On avait découvert les Bugatti à travers les meubles « orientalistes» de Carlo Bugatti, qu’on avait achetés en tant que collectionneurs. Le plaisir qu’on a eu à collectionner les meubles de Bugatti nous a fait, par extension, découvrir la famille Bugatti. Carlo Bugatti eut des enfants, qui n’étaient pas n’importe qui, Rembrandt, sculpteur animalier, Ettore qui fit les voitures que l’on sait. On s’est mis à les étudier, ce qui voulait dire acheter une Bugatti, des sculptures, etc.

GH : Ce n’était guère votre métier de galeriste.

Pierre Nahon : Pourquoi pas ? C’était un métier de collectionneur.

GH : Il n’y a pas confusion entre les genres ?

Pierre Nahon : On va y venir, parce que c’est important. C’est même le nœud de l’affaire, et le talon d’Achille des marchands. On est devenu marchands – cela devrait vous rappeler notre conversation avec vous et Léo Castelli sur le thème « Collectionneur et marchand »…

GH : Je me souviens de votre formule : « Je suis un drogué d’art qui, comme tous les drogués, se paie sa came en en revendant aux autres. »

Pierre Nahon : Au bout d’un moment, cela coûte, en effet, tellement cher de se droguer qu’on est bien forcé de devenir dealer. A l’origine, nous étions, Marianne et moi, de purs collectionneurs. Cette passion était si coûteuse qu’on est devenu marchands pour pouvoir continuer. Quand je parlais des Fleurs de Warhol à 8000 francs, c’est en tant que collectionneurs qu’on allait chez Sonnabend dans les années 1960/70 à Paris. On commence par collectionner des choses modestes, et puis le goût s’affinant, l’ambition s’auto-alimentant, la passion de collectionner devenant de plus en plus impérieuse, les œuvres plus conséquentes qu’on veut absolument acquérir valent des prix qu’on ne peut plus payer. Pour les acheter, on est obligé d’en revendre. Sans cesse en train de vendre et d’acheter, on devient, marchand sans vraiment s’en rendre compte. La réalité de la situation finissant par se faire jour, autant sauter le pas, louer une boutique et devenir réellement marchand. Mais on n’est devenu marchand que parce qu’on était, en amont, collectionneurs. Et cette passion première, cachée derrière notre métier, est restée, toute notre vie, notre vraie passion, la passion dominante. Ce que vous voyez ici, ce ne sont pas les restes d’un marchand, ses invendus ; c’est notre collection. L’exposition Bugatti, c’était, avant tout, ce plaisir de la collection. Ces derniers temps, je me suis lancé dans une collection incongrue. Voyez ces deux œufs en bois qui se démontent et dont se servaient les dames pour la couture autrefois. Après les grands contemporains, après l’Art Nègre, après les Bugatti, je fais collection aujourd’hui d’œufs de couturières des années 1930. C’est vous dire : on est collectionneur de n’importe quoi. Du moment qu’on collectionne, ce qu’on collectionne,  bien souvent, est second. La passion est première. Bref, collectionneur d’abord, et en second lieu, seulement, marchand. Le second au service du premier !

GH : Rembrandt Bugatti, on peut comprendre : c’était un animalier remarquable. Les meubles de Bugatti, oui. Mais les autos Bugatti, au regard de l’art, c’est un peu hors sujet…

Pierre Nahon : C’était pour ajouter à l’exposition des œuvres monumentales. Dans la galerie il y avait huit Bugatti. C’est, en effet, l’exposition qui eut le plus grand succès. Et c’est tant mieux : l’art contemporain rassemble un petit milieu. Les voitures de Bugatti, c’est tout le monde. A travers elles, des milliers de visiteurs, qui n’avaient jamais mis les pieds dans une galerie d’art, ont découvert César, Arman et tous les autres. Ah non, je ne regrette pas cette exposition !

GH : Aux Etats-Unis, dans les milieux de l’art, il y a, ou plutôt il y avait, puisqu’ils ne sont plus de ce monde, Leo Castelli et Ileana Sonnabend. A Paris, c’est Marianne et Pierre Nahon. Qu’est-ce que c’est qu’un couple de galeristes ? Un duo amoureux trouvant son aliment, son moteur dans l’amour de l’art ? Qu’est-ce qui fait que vous ayiez fonctionné ainsi ?

Pierre Nahon : Quand on s’est rencontré, Marianne était une littéraire et moi, j’étais déjà embringué dans l’art. Elle m’a apporté son côté littéraire, et moi mon côté artistique. Très vite, on a collectionné ensemble, partagé les mêmes goûts. Il n’y a jamais eu de heurts dans nos choix respectifs.

GH : Vous êtes interchangeables ?

Pierre Nahon : Non, mais on se complète : je peux avoir un œil sur un artiste, elle sur un autre ; elle m’amènera au sien, moi au mien. Au final, on aimera les deux parce que règnent entre nous une connivence, une communion de pensée et de culture. On fêtera l’an prochain cinquante ans de vie commune, et totalement commune.

GH : On ne vous a, c’est vrai, pratiquement jamais vu seul !

Pierre Nahon : Peu de mes goûts lui échappent, peu des siens m’échappent. C’est une communion totale. Je sais que c’est rare. Il y a eu au début Ileana Sonnabend et Leo Castelli ; cela n’a pas duré. Je ne sais même pas si dans d’autres métiers cela existe.

GH : Les couples d’éditeurs existent.

Pierre Nahon : Oui, les Belfond.

GH : Sont-ils emblématiques ? Je ne sais pas.

Vous parliez de vos artistes comme d’une seconde famille. Donc deux familles : la famille naturelle et la famille d’élection, même si le mot famille est trop générique.

Pierre Nahon : Vous touchez un point sensible. Nos enfants nous l’ont reproché. Sans nous en rendre compte, Marianne et moi nous étions tellement investis dans cette seconde famille qu’on s’était en partie absenté de la vie de nos enfants. Ils l’ont ressenti. On a eu, c’est vrai, deux familles.

GH : C’est une famille idéale, presque.

Pierre Nahon : J’adore mes enfants, et peu importe qu’on ne les choisisse pas. On choisit les artistes. On choisit son épouse, son mari. Cela marche ou pas, mais si l’on s’est bien choisi et que cela marche, c’est une chance formidable. Ça aide terriblement.

GH : Il y avait un partage du travail entre vous ?

Pierre Nahon : Il y avait même un partage des artistes !

GH : L’épilogue de votre triptyque s’ouvre sur cet exergue : « Le mot nouveau me dérange. L’absolument nouveau est dangereux. Je ne cherche rien de nouveau, car tout existe déjà. »

L’impressionnisme était absolument nouveau, le cubisme, l’abstraction étaient radicalement nouveaux. Ce n’était tout de même pas dangereux !

Pierre Nahon : C’est devenu dangereux.

GH : Pourquoi le nouveau serait-il désormais dangereux ?

Pierre Nahon : Parce que les temps changent, que le monde a changé et l’art encore plus. L’absolument nouveau, et le nouveau pour le nouveau, l’art pour l’art, tout cela est aujourd’hui dépassé, complètement.

GH : « Tout existe déjà. » Comment pouvez-vous dire cela ? Seul Dieu, s’il existait, pourrait le savoir, et encore…

Pierre Nahon : En art, tout a déjà été fait, été dit. La cause est entendue.

GH : Plein de gens depuis Leibnitz ont dit : « Tout existe déjà. Rien de neuf sous le soleil. » Et à chaque fois, la marche du monde, le cours de l’Histoire se sont chargés de les démentir.

Pierre Nahon : C’est vrai. Ce qu’a fait Duchamp sur le plan artistique n’existait pas  avant lui.

GH : Même chose de  Kandinsky et Malevitch.

Pierre Nahon : Encore qu’on peut voir, chez eux, dans des tableaux anciens… Mais la vraie rupture, c’est Duchamp.

GH : Duchamp, d’un côté. Et les abstraits, de l’autre.

Pierre Nahon : En termes de rupture, les abstraits sont beaucoup moins importants que Duchamp ! Pour Pollock l’abstraction était le fin du fin qui allait révolutionner les arts plastiques pour les siècles des siècles. Sûrement pas ! Alors que l’apport de Duchamp a, lui, bel et bien, révolutionné le siècle et ce n’est pas fini. En revanche, cette révolution était-elle positive ou pas ? Voilà ma question.

GH : Il a introduit l’objet, le réel, le tout-venant dans l’art. Tout, désormais, pouvait devenir objet artistique, art.
Il suffisait d’en décréter ainsi, sans même devoir détourner les objets d’eux-mêmes.

Pierre Nahon : Non. J’ai cru à cela pendant quarante ans. « Tout » peut devenir, si l’on n’y prend pas garde, n’importe quoi.

GH : C’était à la base même des Nouveaux Réalistes.

Pierre Nahon : Absolument. Et du Pop Art.

GH : Et alors ?

Pierre Nahon : Aujourd’hui, je me pose des questions…

GH : « Le contenu est plus important que la forme », écrivez-vous.

Les Nouveaux réalistes, le Pop Art, ce serait la primauté de la forme sur le contenu ? Un pur formalisme ? Un art sans contenu ?

Pierre Nahon : N’allons pas jusque-là. Il y a eu, dans les années 1950-1960 aux États-Unis ce qu’on a appelé le Color-Field. C’était un mouvement, adoubé par Greenberg, « le » critique new yorkais de l’après-guerre,  où s’est illustré tout un panel d’artistes, à commencer par Morris Louis, Frankenthaler… Ils produisaient de grands tableaux abstraits ; c’était de l’abstraction pure avec des taches, une espèce de tachisme, très beau d’ailleurs. Morris Louis, c’est magnifique comme tableau purement « décoratif ». Pas de sujet. Art sans sujet. Son sujet n’est même pas la peinture en soi, telle qu’en elle-même, comme disait Mallarmé, l’éternité la change ou pas. Le Pop Art qui succédera s’en voudra, d’ailleurs, la parfaite antithèse. Le Color-Field fut un mouvement qui suivait  les grands abstraits américains, Barnett Newman, Rothko, mais se situait aux antipodes de leur lyrisme. Là, zéro lyrisme ; calme plat total. Color-Field veut dire « champs colorés ». Ça a été une grande époque de la peinture américaine, défendue et suivie à l’étranger, y compris en France, où des gens issus de ce qu’on a appelé le mouvement support-surface, Hantaï, Louis Cane, Viallat, étaient les héritiers directs de ce Color-Field américain.

GH : Pas de contenu, donc.

Pierre Nahon : Quarante ans plus tard, alors que j’ai aimé cela à l’époque, je pense que non seulement il n’y avait pas de contenu mais que cela n’avait pas de sens.

GH : Le Nouveau Réalisme n’a rien à voir avec cela.

Pierre Nahon : Le Nouveau Réalisme, c’est encore autre chose. Ce sont les enfants de Duchamp. J’ai dit tout à l’heure  les points d’interrogation que je pose, timidement et presque à regret, sur l’art contemporain. Si je parlais aujourd’hui avec quelqu’un de réfractaire à Duchamp, je serais évidemment son premier défenseur. Là, je parle avec vous et je débats avec moi-même.  Dans ces trois tomes de l’Histoire de la Galerie Beaubourg, je me suis livré le plus possible. Je me pose des questions sur toutes ces révolutions qui ont aboli, d’une certaine manière, le sens.

GH : Vous incluriez les Nouveaux Réalistes, « vos » Nouveaux Réalistes, parmi ces destructeurs de sens ? Le Nouveau Réalisme se réclamait du réel, s’en voulait la critique, remettait en question, par leur détournement, leur compression, leur accumulation, le monde chosifié de l’avoir, que dénonçaient Perec, Marcuse et d’autres.

Pierre Nahon : Il y avait, certes, du sens. Mais un sens très léger. Qu’est-ce que l’accumulation d’objets d’Arman, les compressions de voitures de César ? Cela peut, en effet, être interprété – à mon avis à tort– comme une réaction à la consommation à outrance, au monde des objets et à leur envahissement généralisé. Mais c’est une interprétation sociologique.

GH : Transformer l’objet en œuvre d’art, ce n’est pas mal comme démarche. L’objet usuel, de consommation, l’objet le plus banal, l’objet mécanique, l’outil, la brosse à dent, la brosse à peindre, les clés, les transformer en œuvre d’art, c’est une sublimation-démysthification  simultanée du réel.

Pierre Nahon : J’ai dit cela pendant quarante ans. Aujourd’hui, je me pose des questions. Comme vous le savez, depuis quelques années nous vivons une partie de l’année à Venise. Notre passion est d’aller voir chaque jour ou presque, un, deux tableaux, dix tableaux dans les églises, les musées. On rentre retrouver en bibliothèque ce qu’on a vu, l’analyser, le repenser. C’est difficile après quatre années de Venise, d’admettre qu’une compression de voiture est une œuvre essentielle…

GH : J’aime, comme vous, Venise et j’écris sur le dernier grand peintre vénitien, Giandomenico Tiepolo, le fils du grand Tiepolo. Beaucoup de choses modernes, certes, ne tiendraient pas face à la peinture vénitienne. Mais à la nouvelle Douane de mer, les œuvres exposées cet été, hyper-contemporaines, hyper-formelles, « tenaient » toutes sacrément bien.

Pierre Nahon : Elles « tiennent » grâce au décor, à la mise en scène. L’espace, les volumes subliment tout. Mais imaginez que dans une des salles de la Douane de mer, il y ait Le repas chez Levi de Véronèse et qu’on doive la traverser pour aller voir les Chapman ou je ne sais trop quoi.

GH : Les Chapman ? Les camps nazis, le mariage de Hitler ? Une force extraordinaire ! Après Lanzmann, c’est la Shoah telle qu’on ne l’avait jamais « vue » ! Epouvantable et génial.

Pierre Nahon : À côté de Véronèse ?

GH : Énorme. J’ai été stupéfait. Incroyable. Véronèse, à côté, si tant est que la comparaison ait un sens, c’est sublime, oui, mais comme du pur théâtre.

Pierre Nahon : J’ai cité Chapman parce que c’est ce qu’il y a probablement de meilleur à la Douane de mer. Ces interrogations sont ce qui me nourrit aujourd’hui. Si j’étais en extase devant tout ce que j’ai vu et tout ce que j’ai fait, ce ne serait pas intéressant. Je me pose des questions sur ce que j’ai vu et fait, sur ce qu’est l’art aujourd’hui. Et s’il existe encore.

GH : Je vous trouve sévère avec vous-même et les Nouveaux Réalistes. S’il y a des contemporains dont l’art vise un contenu, a un point de vue sur le monde, c’est bien eux. Ce sont pratiquement les derniers à avoir pris le monde pour sujet et non pas l’art en lui-même.

Pierre Nahon : En tout cas, ce sont pour moi les derniers grands artistes. Si toutefois on peut les appeler encore des artistes.

GH : En plus, au-delà du spectaculaire, du pied de nez aux choses et au réel,  c’est souvent beau. Le sens de la beauté et l’esthétique comptaient chez les Nouveaux Réalistes. Ils n’avaient pas envoyé le beau par-dessus les montagnes.

Pierre Nahon : Je considère, en effet, qu’une compression de voiture de César, c’est beau. Mais si on met à côté le Repas chez Levi, est-ce que le sens même de beau, appliqué à César, garde sa pertinence ?

GH : Je vais citer des phrases de vous.  « On peut être peintre aujourd’hui sans savoir peindre ». Il est vrai qu’on ne peut être médecin sans savoir la médecine, ni architecte sans connaître les lois de la dynamique. Mais peintre ? Quand vous énoncez cela, c’est une déploration ou une liberté à la Duchamp poussée à l’extrême ?

Pierre Nahon : C’est du Duchamp poussé à l’extrême. Et même au-delà… Duchamp a ouvert la porte à des possibles que n’avaient pas les artistes jusque-là. Auparavant, il fallait passer par les beaux-arts, l’atelier, le dessin. Mais, pour autant, il n’a pas ouvert les portes au n’importe quoi ! Aujourd’hui, l’idée prime sur tout, le métier, le savoir-faire et le reste. L’idée au poste de commandement de l’art vient de Duchamp et plus encore, bien sûr, de Léonard de Vinci. A l’instar du peintre de la Joconde, la peinture, nous serine-t-on, serait, et plus que jamais aujourd’hui, causa mentale. Causa mentale, pourquoi pas, si le résultat est probant. Mais on est arrivé à un état des choses où le causa mentale en art est tel que la montagne accouche d’une souris. J’ai mieux à faire qu’admirer des souris.

GH : Vous avez dit ailleurs : « La maladie, la malédiction de l’art moderne, n’est-elle pas d’avoir posé des questions esthétiques en termes culturels ? » En quoi faut-il alors les poser ? Comment peut-on les poser en termes non culturels ? Qu’est-ce que l’art en-dehors de la culture ?

Pierre Nahon : On en revient au formalisme. Au milieu du XX^e siècle, nait l’idée que l’art peut être une fin en soi, en-dehors de toute inscription dans l’histoire ou la culture du temps. Les tenants de l’art pour l’art vont s’extérioriser à travers des productions formelles qui n’ont rien à voir avec ce qu’on appelle la culture, autrement dit les connaissances. Et de fait, nul besoin de connaissance, un siècle plus tard, pour pratiquer ce qui s’est appelé le Color-Field. Pas davantage besoin de connaissance, de culture si vous voulez, pour remplir de peinture des bidons percés et la laisser couler sur une toile au sol, comme l’a fait Pollock en 1947. Donc, hors connaissance, hors culture, une chose est née dans la seconde moitié du XX^e siècle, qu’on a appelée « l’art du XXème siècle ». Si cette chose artistique était restée en l’état, il n’y aurait rien à dire. Les artistes, c’est entendu, font ce qu’ils veulent, serait-ce, pour beaucoup, en-dehors de toute acception, de toute visée culturelle. Sauf qu’un certain nombre parmi ceux-ci entendent expressément relever de la culture, ne serait-ce que vis-à-vis du Ministère du même nom, qui s’occupe, en effet, des arts plastiques. Il y a un chargé des arts plastiques au sein du ministère de la Culture. Tout art plastique, quel qu’il soit –et tout, en l’espèce, cela tombe bien, fait art- est rattaché à la culture de notre temps. Question : est-ce bien nécessaire ?

GH : C’est-à-dire : est-il nécessaire que Pollock soit qualifié d’artiste ?

Est-ce même légitime ?

Pierre Nahon : Non. Est-ce que Pollock doit être rattaché à la culture américaine ?

GH : La culture, ce n’est pas ce que, inculte ou pas, Pollock a fait. C’est ce que nous faisons de lui, en l’inscrivant dans l’histoire américaine et de la peinture. C’est nous qui faisons de lui un « vrai » peintre ou pas, qui culturalisons ce que bon nous semble.

Pierre Nahon : Nous en décidons souverainement, et dans bien des cas, y compris Pollock, à bon escient. Mais pour autant, ce relativisme du bon-me-semble, du tout-est-culturel, aura été la porte ouverte à quantité de faux artistes. Nous nageons aujourd’hui dans un monde de faux artistes.

GH : Qu’il y ait des tas de suiveurs qui profitent de Duchamp, du permis de peindre sans savoir, en effet, la peinture, de ce permis d’artiste que Duchamp a délivré à qui veut s’en saisir…

Pierre Nahon : Est-ce que c’est cela, la culture ?

GH : C’est vous, galeristes, qui en décidez, puisque c’est vous qui faites le tri. Des Nouveaux Réalistes, il devait, le succès venant, y en avoir des paquets…

Pierre Nahon : On a opéré un tri sévère. Reste encore à le parachever. On peut parler aujourd’hui, pour la deuxième partie du XX^e siècle – soyons généreux – de cinquante artistes. Et l’histoire va encore faire un tri. Il en restera une douzaine, pas davantage. A leur sujet, on pourra, oui, pleinement parler de culture.

GH : L’art d’aujourd’hui est, plus que jamais, lié à son époque, sans plus, pratiquement, adopter quelque point de vue critique que ce soit sur elle, ni, encore moins, lui donner la dimension métaphorique dont les artistes de la Renaissance gratifiaient la leur, non moins ordinaire, pour les contemporains, que la nôtre. C’est le temps, au futur antérieur, et le regard rétroactif qu’on a sur lui qui décrètent, post mortem, que tel artiste était un artiste majeur. Picasso passe aujourd’hui pour un héros de l’art, Pollock pour un martyr, Francis Bacon est déjà héroïsé. Les Nouveaux Réalistes passeront-ils à leur tour pour de plus grands artistes que de leur vivant ?

Pierre Nahon : Je le crois. Même si, Venise aidant, je relativise aujourd’hui leur place dans l’art tel que je l’envisage. Avec nostalgie.

GH : L’art bouge encore.

Pierre Nahon : Oui, à travers quelques-uns. Mais on vit désormais dans un monde d’artistes par millions. Tout le monde, ou presque, aujourd’hui, peu ou prou, est artiste de lui-même, quand ce n’est pas des alentours !

GH : L’inflation artistique est partout ?

Pierre Nahon : C’est un vrai raz de marée. L’art est devenu un fromage dont chacun veut un morceau. L’accepter est une erreur monumentale de la part des musées, des critiques, des journalistes, des écrivains, des historiens. Et des marchands d’art, plus encore.

GH : On les a tellement tous culpabilisé sur leurs ratages d’antan qu’ils ont peur de louper un nouveau Van Gogh.

Vous dites que l’artiste, aujourd’hui, ne se sent plus de responsabilité collective, qu’il est narcissique, enfermé sur lui-même, qu’il a abdiqué tout point de vue sur le monde. Il serait plus libre que jamais, mais n’exprimerait plus rien que son propre reflet.

Pierre Nahon : Je ne pense pas, pour autant, que ce soit forcément une impasse. L’artiste à message est un facteur qui s’ignore. Voyez Fougeron. L’artiste n’a pas à produire un message, sinon indirect et subliminal. Voyez Goya.

GH : Léger exprimait fortement son point de vue sur le monde.

Pierre Nahon : Ce qui reste de lui, ce ne sont pas ses ouvriers bâtisseurs mais les contrastes de formes des années 1920. Guernica reste un tableau unique dans l’œuvre de Picasso. Il n’a pas passé sa vie à dénoncer des massacres. Quinze ans plus tard, un tableau d’inspiration directement politique, Massacres en Corée, frisa la catastrophe. Picasso avait versé dans la politique.

GH : Delacroix inaugura le genre avec Les massacres de Chio. Grosz, Siqueiros, le réalisme socialiste s’y adonnèrent à fond. Passé l’art politique des années 1970, le genre a sombré corps et biens.

Pierre Nahon : Il y a eu Mai 1968, qui produisit une expression artistique formidable. Les affiches de Mai 68, c’est un moment artistique populaire extraordinaire, et politique en même temps. Mais, à cette exception près, la politique n’est pas l’objet de l’art.

GH : Avoir, en art, un point de vue sur le monde se situe par-delà de la politique, stricto sensu.

Pierre Nahon : Le point de vue du peintre doit être la peinture. Le sujet des peintres, c’est la peinture. De même que le sujet de l’écrivain, c’est l’écriture. Kundera et des quantités d’écrivains qui n’en étaient pas moins artistes, ont usé de l’écriture pour mettre le monde en situation, comme Sartre y invitait le roman et la littérature de son temps. Mais retient-on en premier leurs écrits engagés ? Céline n’est sûrement pas à son meilleur, sinon, bel et bien, à son pire, quand il descend dans l’arène. Quant à Proust, il est délicieux parce qu’atemporel. « La politique, dans un roman, disait-il, c’est comme un coup de pistolet dans un concert. » Cela ne l’a pas empêché, par ailleurs, d’être un ardent dreyfusard. Mais il ne confondait pas les genres.

GH : Il y a tout de même un parfum de politique chez Proust. Il a produit, sublimée par la littérature, une parfaite sociologie des archétypes sociaux de son temps.

Mais, n’oublierait-elle jamais l’art complètement, oublions la politique. Vous dites : disqualification du nouveau,  disqualification de l’avant-garde. Plus besoin d’avant-garde. En quoi est-ce salubre ? Qui va inventer l’avenir ?

Pierre Nahon : Revenons un instant à Proust. Il y a un très beau texte de lui sur la place du « e » et des virgules chez Flaubert, qui donne à l’espace littéraire le sens que la parole errante ne peut atteindre. Peu importe que Flaubert ait été, aux yeux de Sartre, l’Idiot de la famille, ait joué les compétiteurs sur les tréteaux de la culture de son temps, si, comme le dit Proust, la réalité fictive qu’il construit avec son écriture ouvre un abîme que la banalité ignore. Le style est une vision du monde.

GH : Flaubert, cependant, dieu sait s’il avait un point de vue sur le monde ! Le Dictionnaire des idées reçues… Le « e » et la virgule que pointe Proust, participeraient, à ce point, de sa vision du monde ? N’était-ce pas, chez Proust, prêter à Flaubert…beaucoup de lui-même ?

Pierre Nahon : Mais quelle beauté et quelle finesse que d’avoir relevé cela !

GH : Reste, je suis humblement d’accord avec Proust, qu’on peut difficilement séparer chez Flaubert l’art de l’écriture et son style de sa vision du monde.

Reprenons. Vous dites : disqualification du nouveau, plus d’avant-garde.

Vous risquez d’être démenti par les faits…

Pierre Nahon : Non. Qu’est-ce que l’avant-garde ? C’est ce qui, à telle époque, rompt avec le commun dénominateur des choses, les idées communément admises, les normes requises qui donnent forme aux choses et leur représentation convenue. Qui importe une différence et opère une rupture dans l’histoire de son temps. Qui opère un saut qualitatif dans sa discipline propre. Bref, ce sont les Impressionnistes, le cubisme, les abstraits, Duchamp. Aujourd’hui, après Duchamp justement, et nos millions de petits duchampiens, plus rien n’étonne, plus rien ne peut nous surprendre. Maurizio Cattelan, suspendant l’arrière-train d’un cheval aux cimaises de la Douane de mer, ne nous surprend pas comme ont, O combien, surpris et choqué la roue de bicyclette ou la pissotière de Duchamp en 1910. Aujourd’hui on accepte tout et, plus encore, rien du tout.

GH : C’est le règne absolu de la liberté. Plus de canons officiels, plus d’art en majesté. Tant  pis, tant mieux, non ?

Pierre Nahon : Non. Donc plus d’avant-garde. Il n’y a plus d’avant-garde. Quelqu’un qui se prétendrait d’avant-garde aujourd’hui ferait rire.

GH : Cela n’empêchera pas le nouveau d’advenir. Vous semblez comme ces immigrés qui, une fois en France ou aux États-Unis, voulaient être les derniers et fermer la porte derrière eux. L’art, no future, vraiment ?

Pierre Nahon : Je serais ravi que quelqu’un vienne nous étonner aujourd’hui en art. Depuis les Nouveaux Réalistes, quels artistes ont su nous étonner, apporter quelque chose de plus dans la discipline qui était la leur ? J’éprouve une certaine nostalgie pour cette époque bénie des années 1960, où tous les domaines artistiques connaissaient une richesse fantastique : le cinéma, la danse, le théâtre, la littérature, les arts plastiques avec le Pop Art et le Nouveau Réalisme. Est-ce qu’on a seulement aujourd’hui l’idée vague d’une période semblable ?

GH : La nostalgie n’est plus ce qu’elle était. Et nous sommes à l’âge du postmodernisme.

Cela étant, les artistes contemporains ne sont-ils pas devenus, comme Baudelaire le disait de Constantin Guys, les interprètes de la vie moderne, serait-ce en étant moins « artistes» qu’à la génération d’avant ? L’art et la vie modernes sont désormais consubstantifs. L’art, il y a peu, était séparé, coupé de la vie, de la cité, avec pour lieux d’élection les musées, les galeries, les maisons de maître. La vie moderne, au sens de Baudelaire, est devenue artistique. Le monde réel est rentré dans l’art, l’art est descendu dans la rue. Les artistes sont devenus, comme le prônait Baudelaire, des peintres de la vie moderne. N’était-ce pas là la destinée de l’art, d’exprimer tout l’éphémère de la vie moderne ? D’un point de vue « baudelairien », on devrait s’en réjouir, non ?

Pierre Nahon : De ce strict point de vue, peut-être. Et encore…A ce propos, je vous lis quelques lignes de l’épilogue de mon livre : « L’adjectif nouveau a conservé quelques valeurs dans la France de la fin du XX^e siècle où la Nouvelle Vague, la Nouvelle Critique, la Nouvelle Cuisine, la Nouvelle Philosophie, ou encore les Villes Nouvelles ont été autant de slogans porteurs. Cette extension universelle de la qualification est bien le signe de sa dévaluation, inséparable de la médiatisation de la culture et de la domination de l’art par le marché. » À partir du moment où pareille démocratisation de l’art l’emporte, l’habillerait-on d’un halo baudelairien, il n’y a plus d’art. Vous disiez que l’art était l’apanage, hier, des happy few qui fréquentaient les musées, les galeries et les artistes eux-mêmes. Mais ce n’est pas parce qu’il y a 25 000 visiteurs au Centre Pompidou qu’il y a 25 000 regardeurs. Que voient-ils ? Pas plus que tout le monde ne sait écrire, par plus que tout le monde ne sait voir. L’art est élitaire et le restera. Et sans connaissances – dans la plupart des cas, les visiteurs du Centre Pompidou en sont dépourvus – devant un monochrome de Klein ou une machine de Tinguely, qu’est-ce qui peut leur entrer dans la tête et leur dire quoi ?

GH : Croyez-vous que les contemporains de Michel-Ange déchiffraient le platonisme sous-jacent et la complexité symbolique de la Création du monde, en pénétrant dans la Sixtine ?

Pierre Nahon : Pas davantage hier ; pas davantage aujourd’hui. Les gens qui vont aujourd’hui à la chapelle Sixtine ne voient rien.

GH : Pour les profanes que nous sommes, les symboles religieux ont perdu tout sens.

Pierre Nahon : Ce n’est même pas cela. Duchamp disait : « C’est le regardeur qui fait le tableau. » Lacan a répondu : « Ils ne voient pas ce qu’ils regardent. » On est tout à fait là-dedans. Pour voir ce qu’on regarde, il faut, au préalable, connaître. Connaître pour reconnaître. C’est la connaissance qui nous fait goûter le plafond de la Sixtine ou un monochrome de Klein. Faute d’une démocratisation de la connaissance, la démocratisation en soi est vide de sens, vide d’effet. Et vide l’art de son pouvoir d’ébranlement.

GH : La peinture classique tenait un discours « ouvert », relativement lisible pour les contemporains. C’était de l’écriture dûment codée -qu’elle fut religieuse, symbolique, politique, ou mondaine-, et mise en peinture en vue d’une intelligibilité facile. La réception, en principe, ne posait pas problème. Ce n’est plus du tout le cas avec Kandinsky…

Pierre Nahon : Le monochrome de Klein est tout aussi lisible. Encore faut-il savoir le lire.

GH : Il est, à première vue, aussi muet qu’énigmatique…

Pierre Nahon : Quel est le discours du monochrome de Klein ? Le discours du monochrome entend amener le regardeur, depuis Altamira jusqu’à lui-même, le long d’une chaîne qui part des origines de l’art jusqu’aujourd’hui. Si l’on connaît cette chaine, on comprendra pourquoi Klein a fait ce monochrome.

GH : Telle est, en amont, dites-vous, la raison, au regard de l’histoire de l’art, du monochrome, son origine intellectuelle. Mais, excepté sa couleur, le  monochrome n’a pas de contenu, est muet sur lui-même. Le regardeur, très logiquement, se rabat sur l’effusion, l’impression, l’éblouissement. Pas de contenu, pas de discours, pas de narration. Ne jetons pas la pierre au regardeur lambda, qui serait coupable d’ignorance, d’in-connaissance. A quoi lui servirait-elle ici ?

Pierre Nahon : A ce compte-là, le critère discriminant de l’art se résume à : on aime ou pas ce qui nous est donné à voir. Je réponds aux gens qui me disent : « J’aime », ou « Je n’aime pas » qu’aimer ou pas le chocolat ne change rien au goût du chocolat. Le chocolat reste le chocolat. Le monochrome de Klein restera le monochrome de Klein avec tout son poids, que vous l’aimiez ou pas. La question n’est pas d’aimer ou de ne pas aimer, mais de comprendre d’abord, pour mieux aimer ensuite. Or pour comprendre, il faut connaître. C’est essentiel.

GH : C’est essentiel pour nous qui sommes de culture classique. Pour autant, on peut avoir des émotions sensuelles, érotiques, imaginaires à la chapelle Sixtine, sans rien savoir de l’histoire biblique ni des visées de  Michel-Ange. De même, et peut-être davantage, devant un Klein. Ignorerait-on que son monochrome est l’aboutissement d’un long cheminement de l’art moderne -si on le sait, tant mieux- n’empêche pas de se réjouir. Depuis quand le plaisir de savoir est-il exclusif de tout autre plaisir ?

Pierre Nahon : Nous sommes entre gens de bonne compagnie, comparé au commun des mortels. Dans les 25 000 visiteurs quotidiens du Centre Pompidou, une poignée seulement sont d’authentiques regardeurs. Soit un certain nombre chaque année. Ce nombre constitue l’élite culturelle, qui fait que les livres, les tableaux, la musique se comprennent encore.

GH : La peinture, à la différence de la littérature qui suppose de déchiffrer une matière intelligible, peut éclairer l’esprit sans qu’on soit d’une élite ni même « éclairé ». L’Église a privilégié peinture, statuaire, architecture, directement narratives, démonstratives, à l’usage des masses illettrées. La peinture permet de communiquer faits, idées, sentiments, hors de tout savoir.

Pierre Nahon : Je préfère savoir que pas, et comprendre ce que je vois.

GH : Baudelaire, de nouveau : « Ce vilain monde va finir, il n’a plus rien à faire sous le ciel, un monde où la passion de l’argent a atrophié en nous la partie spirituelle, un monde où la beauté n’a plus cours, soleil agonisant, brillant d’une splendeur triste. »

Pierre Nahon : C’est magnifique. Déjà l’argent apparaît. Je suis plus que d’accord. L’argent aura été le fléau de l’art et des artistes vers la fin du XX^e siècle.

GH : Vous n’y fûtes pas complètement pour rien…

Pierre Nahon : Absolument. Qui n’est pas intéressé par le gain facile ?

GH : S’il était vivant, Picasso viendrait à votre secours. Il a dit haut et fort : « Heureusement pour nous que Kanhweiller avait le sens des affaires ! »

Pierre Nahon : Il s’agissait alors d’argent pour tenir bon, pour vivre. Le fléau de l’argent, ce n’est pas cet argent nourricier des artistes. La spéculation financière a tué la peinture et le monde de la culture en général. N’existent plus, aux yeux des marchands de culture, que les best-sellers à deux balles, les pièces de théâtre nulles qui font salle comble.

GH : D’un côté la culture est mise à l’encan, mais, de l’autre, livres remarquables, films intelligents, musées, nourritures de l’esprit, manquent moins que jamais aux happy few que nous sommes par millions.

Pierre Nahon : Beckett, Robbe-Grillet contre Marc Lévy. On en est aux Marc Lévy en peinture également. Là aussi, ils tiennent désormais le haut du pavé. On ne devient pas artiste pour faire de l’argent. Mais très vite, « ils » y pensent. S’ils ont la chance d’avoir un succès avec une oeuvre particulière, ou dans un genre  particulier, qui peut être un pur hasard de parcours, cela devient alors l’artère principale de leur travail. Et c’est parti pour la course à l’argent. Adieu l’œuvre, adieu l’art.

GH : Vous avez vu des artistes céder à un premier succès et actionner « la pompe à Phynances » ?

Pierre Nahon : La majeure partie des artistes.

GH : Imaginons que les compressions de César n’aient pas eu de succès, ou les accumulations d’Arman, ils n’auraient pas persévéré ?

Pierre Nahon : Mais cela ne marchait pas du tout ! Ils n’ont pas continué parce que cela marchait. Les compressions, les accumulations n’ont jamais marché. Ils n’en ont pas moins continué, tout en passant à des choses que le public plébiscitait. Ce qui s’est le mieux vendu de César, ce ne sont pas les compressions qui étaient pourtant son geste principal ; ce sont les bronzes, c’est-à-dire les choses banales, très classiques, qu’il a assumées et qui l’ont enrichi, et m’ont enrichi en même temps, d’ailleurs. Quant à Arman, même farine : les accumulations, les poubelles, les choses dures et fortes du début ne l’ont jamais fait vivre. Ce qui l’a fait vivre, c’est d’avoir découvert, lui aussi, le bronze. D’où les violons, les violoncelles, les pianos en bronze et tutti quanti.

GH : Qui, en effet, ne sont pas très marrants.

Pierre Nahon : C’est ce que c’est. Mais c’est ce qui a plu. Ils auraient pu, l’un et l’autre – je crache là dans la soupe, mais pourquoi pas ; après 40 ans, on en a peut-être le droit– porter un regard critique sur ce qu’ils étaient désormais en train de faire, par rapport à ce qu’ils avaient fait jadis et qui était beaucoup mieux.

GH : Ils se l’avouaient à eux-mêmes ? Ils en étaient conscients ?

Pierre Nahon : Je n’en sais rien. Ils ont continué avec plaisir à produire pour le marché une quantité industrielle d’œuvres qui ne resteront pas.

GH : Ils revendiquaient ce choix ? Ou étaient-ils sans illusion et un tantinet cyniques ?

Pierre Nahon : Ils y croyaient. Ils ont fini par y croire. Quand je dis que l’argent est un fléau, il est un fléau pour tout le monde, y compris pour moi évidemment. Ce tableau de Warhol que j’avais acheté 8 000 francs chez Ileana Sonnabend, qui rompait radicalement avec l’art du temps, prit la place d’un tableau que sa radicalité, précisément, périmait, et vécut chez nous vingt ans. A la mort de Warhol, sa valeur passa de 8 000 Francs à 80 000, puis 800 000, puis 8 millions. Quand il a valu 8 millions, on ne le regardait plus avec les mêmes yeux. Ce n’était plus le même tableau.

GH : Vous le regardiez comment ? Comme une chose de fric ?

Pierre Nahon : C’était devenu tout à coup une icône, qui avait une immense valeur.

GH : C’est le cours normal des choses. Avec le temps, les œuvres qui restent, prennent de la valeur.

Pierre Nahon : Quand il valait 8 000 francs, on était ravis, on le regardait comme un tableau, très bon et tout à fait unique. Quand il a valu 8 millions, on l’a regardé comme une icône. Sa valeur marchande, l’argent ont transformé notre regard. Cela veut dire – c’est le cas pour Cattelan, pour Jeff Koons et nombre d’artistes – qu’une opération commerciale réussie tient lieu aujourd’hui de jugement esthétique.

GH : Que le prix des œuvres s’envole, c’est arrivé aux artistes même les moins commerciaux. Van Gogh a commencé à 0 francs… Le regard sur Van Gogh a, bien entendu, changé avec sa cote. Rien de neuf sous le soleil. L’art a toujours été un objet marchand. La consécration venant, les prix suivent.

Pierre Nahon : Je suis sûr qu’il n’y aurait pas aujourd’hui la Douane de mer, si on n’était pas dans ce règne de l’argent.

GH : Vous voulez dire que les marchands, les grands exposants, voire les musées, ce sont eux qui fabriquent les artistes et leur cote ?

Pierre Nahon : Absolument. Les artistes sont aujourd’hui moins importants que ceux qui en décrètent ainsi. Les marchands étaient jadis les desservants des artistes ; aujourd’hui, ils en sont les maîtres et  les tuteurs. Les grands collectionneurs, les grands marchands, les grands amateurs, les grands « découvreurs » entre guillemets, les grands auctionneurs dans les ventes publiques inventent tout simplement des artistes et les amènent à des sommets incommensurables qui sont hors proportion avec leur talent.

GH : Les rois faisaient la même chose. Ils « faisaient » les artistes.

Pierre Nahon : Quand c’étaient Rubens, Velasquez, Goya et même Mignard, ce n’était pas mal trouvé ! Quand c’est X ou Y, comme aujourd’hui…

GH : Louis XIV a fait de Mignard un de ses peintres favoris. Aujourd’hui, qui veut de Mignard ?

Pierre Nahon : Moi. J’en ai onze dans ma chambre. Pour une raison simple : Mignard est un très bon peintre et vaut le prix d’un tout petit dessin du moindre artiste contemporain.

GH : Tant mieux, après tout, que la cote de certains contemporains ait pompé tout le marché, au bénéfice de tous les autres, devenus du coup  accessibles. Merci, Jeff Koons, merci Warhol.

Pierre Nahon : Pour qui sait voir, bien sûr, tant mieux. Reste qu’il y a un formidable abus sur le plan financier, concernant l’art moderne et contemporain. Il y aura un retour de bâton, c’est évident. Les meubles du XVIII^e ne sont plus à l’honneur ; Ron Arad vaut des millions. J’aime bien, je ne trouve pas ça mal. Mais enfin, regardez un meuble de Riesener et un meuble de Ron Arad… Ron Arad vaut deux fois Riesener. On en est là dans tous les domaines. Qu’est-ce qui se joue de meilleur à Paris en théâtre ? Molière. Shakespeare. Et qu’y a-t-il de meilleur à lire ? La Pléiade. Mais si on veut faire partie de son époque – ce que j’ai voulu toute ma vie –, rencontrer les artistes de son temps, encore faut-il qu’ils supportent un tant soit peu la comparaison, qu’ils tiennent vraiment la route. J’en ai été nourri à plaisir par les miens. Aujourd’hui, j’ai faim.

GH : Le monde continue sans nous sa course.

Jeff Koons se revendique publiquement comme un homme sans aucune culture, pour qui l’art n’a aucune référence dans le passé, et il joue au grand jour le jeu de la spéculation.

Pierre Nahon : Damien Hirst aussi. Il a organisé lui-même à Londres une vente de ses propres œuvres, qui ont fait des prix astronomiques.

GH : Ils se font les spéculateurs de leurs propres œuvres. On comprend que ces gens-là ne soient pas votre tasse de thé, quand on a porté des artistes qui avaient une culture énorme, connaissaient la littérature, la peinture, et qui, de surcroit, étaient de vrais artistes.

Pierre Nahon : J’ai vécu la dernière période, dans mon métier, du marché de l’art. Nous sommes entrés dans la période de l’art du marché. C’est la raison de mon éloignement ; je vivais pour l’art, pas pour le marché. Quand le marché est devenu l’art, cela ne m’a plus intéressé. L’ère de l’art du marché n’est pas la mienne.

GH : Vous avez fermé votre galerie à Paris, en 1992 parce que la bulle spéculative s’était crevée. On peut penser que la même chose se reproduira. Damien Hirst peut demain être réduit en poussière et plus personne n’en vouloir.

Pierre Nahon : Les choses ne s’effondrent pas du jour au lendemain. Elles mettent du temps à mourir. Les structures sociales ne s’effondrent pas comme un château de cartes ; elles se défont lentement, avec les idées et les croyances. Je me cite : « Période étrange où se mêlent l’angoisse et la joie, les certitudes et les pensées folles. Ceux qui tentent d’identifier l’histoire à une logique, providence ou déterminisme, oublient l’importance de l’événement. » On peut avoir demain un krach invraisemblable qui va tout changer. L’événement, on n’y pense jamais.

Le surgissement de l’inopiné au sein de la continuité sécurisante et confortable. On n’a pas pensé du tout que quelque chose arriverait qui changerait la face des choses.

GH : Le plus dur dans l’art-business, à l’instar des stars de cinéma et de la musique- c’est de durer. Il faut étonner, faire évènement. Or, tout a déjà été fait, tout a été vu. Du coup, Damien Hirst plonge une demie-vache dans un bain de formol. Jeff Koons s’invite chez le Roi-soleil à Versailles. Boltanski succède à Serra et Kiefer au Grand Palais : Monumenta ! Demain, ils iront exposer sur la Lune ?

Pierre Nahon : Ces gens-là sont des stars. Ils sont arrivés comme Johnny Hallyday ou comme Jimmy Hendrix. Le star system fait que, quoi qu’on fasse, quand on est une star, on est admiré. Je suis allé à un concert de Milène Farmer à Bercy. 25 000 spectateurs, 6 000 debouts au centre, briquets allumés. Le spectacle était dans la salle. Extraordinaire. Elle, n’a pas de voix ; on ne l’entendait quasiment pas. Sur le plan artistique, aucun intérêt. Mais voilà, c’est une star, et Bercy explosait. Damien Hirst est une star. Il va exposer chez mon confrère Perrotin cette année. Il y aura la queue rue de Turenne, avant même qu’on sache ce qu’il va présenter. L’effondrement de ce monde de l’argent prendra du temps. On ne le verra peut-être pas. Les spéculateurs, ceux qui ont acheté Damien Hirst au plus haut, feront tout pour préserver leur « avoir ». Le marché se développe en cercle fermé pour mieux s’auto-défendre et  mieux prospérer. Il y a tellement d’argent en jeu !

GH : Rien n’est plus aléatoire qu’une star. Un autre, un beau jour, vous supplante, le public veut du neuf, l’air du temps évolue, un krach survient. Les artistes de fond, à construction lente, une première galerie, un premier marchand, première exposition dans un musée, deuxième, etc…, sont peut-être ceux qui gagneront at the end of the day, comme disaient les Anglais. L’avenir dure longtemps, titrait Althusser.

Pierre Nahon : Il faut l’espérer, pour l’avenir de l’art. Rien n’est joué. Mais, croyez-moi, les choses sont mal parties.

Avec les artistes, il est difficile de parler de l’art en général. Avec l’establishment culturel français, en revanche, je suis très surpris quand on les amène à dire ce qu’ils pensent réellement.

GH : Les commissaires-priseurs ?

Pierre Nahon : Eux sont des gens d’argent, de purs vendeurs. Le sort de l’art n’est pas leur problème. Je parle des gens qui défendent le drapeau, la culture française, l’art si c’est la peinture, le livre si c’est la littérature. Quand on les pousse amicalement, dans une conversation entre quatre yeux, c’est très surprenant d’entendre leur point de vue sur la culture et les artistes d’aujourd’hui. Ils ne sont pas loin de penser comme moi. Ils ne vont pas le crier sur les toits. Leur rôle est de défendre, d’encenser…

GH : Les directeurs des musées aussi ?

Pierre Nahon : Bien sûr. Certains courageux – je pense à Fabrice Hergott au Musée d’art moderne de la ville de Paris – affirment leur choix, affirment leur pensée profonde et essaient de la faire partager par des expositions « à risque ». D’autres, à l’inverse, au Centre Pompidou en particulier, se font les réceptacles de la mode en cours, jouent le succès et les artistes qui « marchent ».

GH : En même temps, on leur impose de faire du chiffre, de multiplier le nombre de visiteurs, parce que les expositions, à leur tour, sont devenues des machines à fric, doivent absolument être rentables. Alors, ils exposent d’abord les grosses « locomotives » de l’art contemporain.

Pierre Nahon : Vous avez prononcé le mot de la fin : le chiffre. On n’est plus dans une culture du verbe, de la représentation, on est dans une culture du chiffre. Et le chiffre, c’est ce qui démolit tout le reste.

GH : Vous vous rapprochez des positions de Finkielkraut, Fumaroli ou Jean Clair qui, depuis longtemps, tiraient la sonnette d’alarme sur le tout-culturel, sur l’art n’importe quoi, sur le Tout-marché, sur l’Amérique.

Pierre Nahon : Je n’ai pas toujours partagé leurs points de vue, mais j’y viens peu à peu. Je lis avec plaisir les livres de Fumaroli, de Finkielkraut et de Jean Clair. Le dernier livre de Fumaroli, Paris-New York et retour, est une merveille d’analyse, de clairvoyance alarmée.

GH : Le milieu les accuse de jouer les vieux cons, les pisse-froids,  d’être des passéistes et des réacs.

Pierre Nahon : Comme c’est facile ! Fumaroli, un homme d’un certain âge, n’a pas vocation à défendre l’art contemporain. Celui qui aurait pu s’y mettre, c’est Jean Clair, qui fut conservateur au Centre Pompidou. Il défend un certain art contemporain, à tort ou à raison, et je partage certains de ses points de vue depuis un temps déjà. Je me souviens d’un petit livre de lui qui remonte à la création du Centre Pompidou, il y a 35 ans. C’était un pamphlet contre l’architecture de Beaubourg. Il rêvait d’un musée avec des murs blancs, un plafond blanc, un portail d’entrée qui marquerait en majesté qu’on allait entrer dans un lieu d’art, le tout avec un éclairage convenable. Au lieu de quoi, il a vu arriver un escalator, des tuyaux partout et la raffinerie qu’on connait. Je ne pouvais pas lui donner tort. L’expérience a montré, exposition après exposition, qu’il avait raison, au point qu’on a fini par faire appel à Gae Aulenti pour venir poser des murs à l’intérieur du musée de verre.

GH : Jean Clair, après avoir dirigé le musée Picasso a monté de grandes expositions, La Mélancolie au Grand Palais, Balthus au palazzo Grassi à Venise, le Symbolisme à Montréal, est entré à l’Académie Française. Ayant fait carrière dans l’art, il n’en a pas fait de l’argent, il en a fait, lui, du prestige.

Pierre Nahon : C’est un parcours estimable.

Quand Buren, dans les années 1967/68, a montré ses premiers tableaux à bandes, faits de toiles bayadères qu’il achetait au marché Saint-Pierre et tendait sur un châssis, il était révolutionnaire d’une certaine manière. Il entendait montrer que la peinture de chevalet, le tableau qu’on faisait avec le pinceau, tout cela était démodé, et que finalement, ce qui comptait, c’était d’occuper l’espace avec n’importe quoi, y compris une toile bayadère. Cela fait maintenant quarante ans ; il est toujours là et, est devenu une star. Avec ses bandes et sa rigueur, il a eu, lui aussi, un parcours exemplaire. Il n’est pas à l’Académie Française ; à mon avis, il refuserait. Mais il est quasiment à l’Académie Française des arts plastiques.

GH : Après même pas trente ans, on doit refaire ses colonnes au Palais-Royal. C’est ahurissant.

Pierre Nahon : Ce fut, techniquement, mal fait et au rabais, par les entreprises concernées.

GH : Il aurait dû y veiller.

Pierre Nahon : Il n’était pas architecte, il était artiste. On a alloué un budget insuffisant pour faire les choses dans les règles. Il a obtenu que ce soit réparé ; c’est fait désormais.

Par sa rigueur, la même rigueur que Jean Clair, son parcours de quarante ans a fait de lui une star, et sans jamais, au grand jamais, qu’il renie ses bandes de 8,7 cms.

A leur image, et plus que jamais, alors que l’art est en péril, soyons rigoureux.

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MERCI

« L’art étant dans l’intention, l’affirmation et l’imposition d’une personnalité aux autres, c’est magnifique… » Ben

Voilà le tableau : trois volumes imposants, sa vie-son œuvre, un récit illustré intitulé Histoire de la Galerie Beaubourg. L’auteur ? Mon père. Le sujet ? L’art et la vie, ou comment le bonheur existe auprès des artistes et dans l’amour.

Deux ans au moins, que je le vois derrière son bureau rue du Temple parcourir ses archives, collecter des images, déterrer de vieilles photos, rassembler textes, lettres, coupures de presse, préfaces, revivre sans nostalgie et avec grande délectation ce qui fut et qui est : une vie dans l’art.

Délectation, un mot cher à Poussin, auquel nous souscrivons. Délectation, devant ces trois tomes qui m’ont fait pleurer de joie et proposer d’en dire quelques mots personnels.

Très cher père,

D’abord merci pour ta dédicace qui m’a encore une fois tiré des larmes. Merci aussi d’avoir pris soin d’adresser chacun des tomes de ton livre à ceux qui te sont chers, ton épouse, tes enfants, mes enfants tes petits-enfants ; merci aussi pour cette image qui ouvre et clôt l’ensemble, celle, si belle, de toi comme je ne t’ai pas connu entre tes parents et tes sœurs ; un regret évidemment que nous partageons, je le sais, que ta mère n’ait pas eu le plaisir d’en feuilleter la masse, d’en apprécier l’hommage, elle toujours si fière de toi et vivant par procuration tes succès comme un peu les siens. Une douceur néanmoins : hier soir , elle est venue me chuchoter son bonheur ; voici ses mots : « Tu diras merci à Pierrot, c’est un bon juif qui garde la mémoire, cet objet de transmission, toutes les familles en rêvent,  il m’a fait pleurer d’émotion. » Décidément.

Il faut reconnaître que c’est émouvant ce roman de ta vie, je dis roman parce qu’il a ce côté vrac et protéiforme, hybride ; autant album souvenir, que portrait d’un couple de galeristes, manière de bilan sans être testament, tant le vivant l’emporte, l’arrache au socle lourd du genre qu’on appelle Mémoires. Comme le disait César, à l’âge de la carte vermeil, tu donnes encore quelques ruades. L’autoportrait va faire jaser, j’entends déjà la meute. Nahon ? Quel mégalomane présent à chaque page, sous toutes les coutures ! Quelle entreprise narcissique, pharaonique ! Il y a mille os à ronger pour les parasites, tous les amers spécialisés dans le ragot. Mais quel miel pour ceux qui se délectent d’une mise à nu et de son risque ; où l’on parle du travail et de la vie, d’art et d’argent, des erreurs comme des réussites. Ce livre te ressemble, comme il ressemble à ces mots que t’écrivaient ton ami Bernard Dufour (et merci pour  tous ces documents manuscrits), dans une lettre du 8 février 1983 à propos d’une rétrospective: « Je pense qu’il vaut mieux afficher manifestement ce que je suis que de s’efforcer à le camoufler sous le masque d’une unité totalement factice. Mes ennemis s’y renforceront mais moi aussi je m’y renforcerai. »

Délectation d’entendre ta voix au fil des pages, de réécouter autrement des paroles qui ont bercé mon enfance, mon adolescence. Sur les publicitaires : incultes, imbus ; sur la guerre d’Algérie, dégueulasse et injuste ; sur la critique d’art, si souvent vaine, trop bavarde, à moins qu’un vrai texte, un pur style, ne surplombent ;  et qui mieux que Bernard Lamarche-Vadel en effet, pouvait s’en faire l’écho, avec son portrait placé en hommage, au seuil du premier tome ; il a raison de te décrire  indifférent à ta réputation, plus soucieux des valeurs que de prix, raison aussi de pointer chez toi cette terrifiante absence de névrose, et enfin et surtout, de te citer citant tes pairs, ces marchands juifs qui t’ont tout appris.

J’ai particulièrement apprécié cette citation de Kahnweiler à Picasso, en réponse ciblée, lapidaire, aux toujours mêmes parasites qui s’étaient offusqués d’une scène dans le film sur la galerie, où l’on te voyait au travail avec Dado considérer un tableau et suggérer quelques retouches : Vous vous en remettrez à moi pour décider si un tableau est terminé.

Ils ont l’air de s’en remettre très bien à toi, les artistes, à lire leurs témoignages, l’affection, vos complicités tout du long.

Quel régal ce voyage en peinture, cette traversée du temps ! D’expositions en vernissages, de fêtes en croisières-croisades pour l’art contemporain, que d’aventures racontées en images, fixées dans ces visages ! Ta mémoire est vive, mon père, et elle ranime tant de détails, de couleurs et de sons, de gestes, d’ambiances, de sensations ; jusqu’au goût de cette robe framboise au col dentelle que portait ta Marianne, ma mère, avant son mythique chignon. Des pans de ma vie défilent au gré des maisons, des époques, des œuvres sur les murs… Les années Beaujon, avec le minimal,  les Buren,  le Sol Lewitt, la sculpture de Pommereulle au fond du couloir, qui terrorisait les copains de classe. L’époque de la Revue parlée, avec le génial Blaise Gauthier, qui me donnait rendez-vous près de Beaubourg, dans un restaurant aujourd’hui disparu et me parlait  littérature, essuyant d’un revers de main les traces de vin à ses commissure. J’apprends te lisant, que pour payer une exposition au CNAC, il a vendu son tableau de Bacon ! Les temps changent… Et puis les vacances, à Antibes, rue du Cannet ou au Cap, les soirées d’été chez Ben, les déjeuners chez César qui convoquait Rodin, les discours fleuves de  Restany, sa voix nasale, ses doigts si fins, son esprit. Et les  années Jack Lang, les premières foires, les commandes publiques à Arman, à César.  À chaque fois que je passe devant son Grand Centaure à Saint-Germain des prés, ou gare Saint-Lazare devant Consigne à vie et L’heure pour tous d’Arman, cela me fait quelque chose, comme des baisers de loin qu’ils m’envoient, ces deux-là. En fait, c’est une histoire d’amour ton album, et tu l’as écrit d’ailleurs partout, aux quatre coins, avec ma mère à ton bras, à ton cou, défiant les chronologies, toujours plus belle, épanouie ; et sans le dire, c’est inscrit dans tous ces instantanés sur le vif, où les gestes suffisent, les corps parlent, les pensées se rejoignent. Avec César, page 105, volume III, avec Arman, page 259. Tu ne les as effectivement pas découverts, ces frères ennemis chéris, mais comme il est juste, à leur propos, de citer Heidegger : « L’originalité ne consiste en rien d’autre que ceci ! Au bon moment et de manière décisive, voir à nouveau et penser à nouveau, la chose essentielle qui a déjà, et de façon répétée, été vue et pensée. »

Bon, il faudrait aller à Vence, dans la chapelle de Tinguely et de Raynaud,  revoir La vie en rose de Niki de Saint Phalle où mes deux fils jouent à cache- cache, mais il faut bien finir,  même si cela continue…

D’autres diront mieux que moi qu’un grand marchand est quelqu’un qui peut conclure, à propos d’une exposition d’Arman à la FIAC : «Heureusement pour nous, les pièces les plus significatives, les plus radicales, peut-être les plus difficiles, nous les avons conservées dans nos réserves ». Ou encore épingler ce rêve d’un musée qui ne serait ni un cimetière, ni un nid de faveurs et qui tenterait des expériences, en rassemblant les artistes par affinités. Rubens est frère de Renoir et de Combas, Ingres de Fouquet et de Hucleux. Tu n’as toi-même pas hésité, exposant ensemble Pierre Klossowski et Béatrice Cussol, montrant sur une même page Pierre  Bettencourt et Julian Schnabel.

Je trouve ton livre infiniment généreux, ouvert au temps, constant et toujours sur la brèche, éclectique et fidèle, ne reniant ni tes choix ni tes peines. Tout y est, les honneurs, les bassesses, les grands amours, les petites haines. La fresque parle et vit dans un continuum de joie. Et puisque c’est une lettre au père que je t’adresse, je termine par Kafka : « Il me semble que nous sommes parvenus malgré tout à un résultat qui approche d’assez près la vérité pour nous apaiser un peu et nous rendre à tous deux la vie et la mort plus faciles. »

Merci.

Isabelle Sobelman