« Oui, la terre est ronde, et les femmes vont commencer à penser, et elles n’auront pas plus tôt commencé de penser qu’elles deviendront impudiques. » (Parsipour, 1989)
Le mouvement pour le changement en Iran commence au tournant des années 1900. La lutte en faveur de l’État-nation moderne remet en question des principes intangibles, célestes et terrestres.
Alors que l’Iran multiplie les contacts avec l’Occident, les intellectuels, les minorités, les religieux et les femmes sont extraordinairement conscients des problèmes que leur pays va devoir affronter. À dater du milieu du XIXe siècle, ces forces vont sans cesse s’opposer aux dirigeants iraniens. Jusqu’où faut-il combler l’écart avec l’Occident pour moderniser l’Iran ? Cette question donnera naissance à la Constitution de 1906.
Le mouvement qui culminera avec cette « révolution constitutionnelle » n’était pas limité aux exigences révolutionnaires visant à une plus grande ouverture politique et à de nouveaux droits pour les femmes et les minorités. Il sera dès le départ doublé d’une révolution culturelle qui introduira de nouvelles formes artistiques telles que le théâtre, le roman, la musique et, plus tard, le cinéma.
Les écrivains et les poètes menaient des débats passionnés sur la nécessité de transformer les anciens modèles littéraires et artistiques. Les partisans les plus convaincus de cette révolution culturelle formèrent un mouvement pour proposer ce qu’un de ses promoteurs, Mohammad Ali Jamalsadeh, appelait une « démocratisation » de la langue persane. Par une présence plus active sur la scène sociale, les femmes ouvraient de nouveaux espaces publics. Des formes littéraires et artistiques condamnées par les réactionnaires, comme le roman, le théâtre, la musique et les films, éclairaient la réalité d’un jour nouveau. Les romans et les pièces traitaient de dilemmes personnels. Les femmes, héroïnes de nombreuses intrigues, quittaient brusquement les espaces privés et voilés où elles évoluaient, pour exiger la place qui leur revenait dans la sphère publique.
Les éléments religieux réactionnaires et les partisans du despotisme avaient compris la menace que ces changements représentaient, et ils condamnèrent l’éducation publique des femmes, le roman, le cinéma, la musique et les droits des minorités, qualifiés de « vapeurs empoisonnées » venues d’Occident pervertir la jeunesse iranienne. Deux religieux influents, Cheikh Faslolah Nuri et Sayyid’ Ali Shushtari, mentors de l’ayatollah Ruhollah Khomeyni, allèrent jusqu’à édicter des décrets religieux (fatwas) contre l’éducation publique des femmes.
Ainsi naquit un nouveau mythe et les revendications des femmes pour occuper – dans la réalité et la fiction – des espaces publics furent taxées d’hérésie. Une partie de l’élite religieuse et intellectuelle déclara que les œuvres de l’imagination ainsi que les exigences des femmes désirant occuper les espaces publics étaient des tentatives de l’ennemi occidental pour violer et détruire la nation islamique. La révolution islamique vit la résurgence des attributions sataniques, et les vainqueurs s’empressèrent de réécrire l’histoire de l’Iran à leur manière.
Deux femmes vont symboliser cette nouvelle « hérésie », et seront fustigées comme des exemples d’influence subversive sur la société iranienne. La première, une poétesse d’une grande beauté, née en 1814 dans une famille religieuse, respectée et influente, s’appelait Tahereh.
Elle connut son heure de gloire en devenant la plus charismatique des dirigeants du mouvement Babi qui comptait parmi les groupes éclairés de l’époque et remettait en cause l’alliance entre la dynastie semi-féodale Qajar et une religion despotique et conformiste. Ce mouvement dissident de penseurs islamiques était le précurseur des Bahais, qui finirent par rompre avec l’islam pour créer une nouvelle religion.
À une époque où les femmes n’étaient pas autorisées à mettre un pied dehors sans l’assentiment de leur époux, Tahereh quitta le sien ainsi que ses deux fils pour devenir une des porte-paroles les plus brillantes des Babis. Ses talents d’oratrice rassemblèrent de nombreux adeptes.
En 1848, au cours d’un rassemblement de sympathisants babis dans le hameau de Badasht, Tahereh apparut dévoilée et, abrogeant les lois de l’islam, proclama l’avènement d’une nouvelle religion. « La consternation s’empara de la foule… car pour eux, présenter un visage dévoilé était inconcevable. » On rapporte que des hommes s’enfuirent, horrifiés, et que l’un d’eux s’égorgea publiquement devant un tel sacrilège perpétré par une femme.
Pour les croyants de la foi qu’elle avait reniée, Tahereh était pire qu’une païenne : une hérétique, « l’Autre » maudite qui a trahi les siens. Pour ses adeptes, elle devint une énigme, un mystère à adorer, même si on la comprenait à peine. Elle fut bientôt arrêtée et mourut à l’âge de 36 ans. Le gouvernement, sous la pression des religieux réactionnaires – dont le mari de Tahereh et sa propre famille avaient pris la tête – complotèrent sa mise à mort et, craignant le scandale d’une exécution publique, la firent étrangler et jeter dans un puits. Aujourd’hui encore, on ignore l’endroit où elle fut enterrée.
Alamtaj Esfehani, née en 1884, était une femme fort différente. Dans sa famille, elle reçut une certaine éducation et se prit de passion pour la poésie persane classique, avant d’être mariée, à seize ans, à un homme deux fois plus vieux qu’elle et qui la dégoûtait physiquement. Contrairement à Tahereh, ce ne fut pas sa vie mais sa poésie qui condamna Alamtaj comme hérétique.
À bien des égards, ses poèmes sont plus révolutionnaires que ceux de l’avant-garde iranienne actuelle. Jusqu’alors, la poésie, celle de Tahereh comprise, négligeait les considérations personnelles et les détails de la vie quotidienne pour se cantonner à une abstraction de bon aloi. Contrairement à Tahereh, Alamtaj met l’accent sur sa propre existence, brisant ainsi le tabou qui interdit l’intrusion, imaginaire ou non, de la sphère privée dans la sphère publique. Elle s’inspire de son mariage malheureux pour exprimer sa douleur. Mais les poèmes d’Alamtaj ne se limitent pas à sa vie privée, elle déconstruit la forme poétique traditionnelle, transformant sa triste situation en un manifeste public contre l’oppression des femmes, l’asservissement de la religion, le voile et l’obéissance aveugle à un tiers, qu’il soit un époux, un ecclésiastique ou un despote. Alamtaj subvertit la poésie classique iranienne en y introduisant des idées révolutionnaires, des mots et des concepts jusqu’alors étrangers à ce type de littérature. Ses poèmes présentent des détails de sa vie intime, des objets tels que son peigne ou son miroir, dans lequel se reflète un visage qu’elle ne reconnaît pas. Elle dédie même un poème à la machine à coudre Singer, qui venait d’être introduite en Iran.
Ses écrits sont pleins de colère et d’indignation, ils se révoltent contre les injustices politiques et sociales, la malédiction d’être née femme, et se plaignent de l’incapacité à aimer ou à être aimée. Elle célèbre « le vent de l’Occident qui promet d’étranges libertés pour elle et les femmes de son pays. » Et dans un merveilleux poème visionnaire sur l’avenir des jeunes Iraniennes, elle prédit qu’elles gagneront un jour les libertés qui leur sont refusées. Il n’est pas étonnant qu’en 1912 l’Américain Morgan Shuster déclare dans The Strangling of Persia : « Depuis 1907, les femmes iraniennes sont devenues du jour au lendemain les plus progressistes et peut-être les plus radicales du monde. » Et il ajoute, « Que cette constatation bouleverse les idées qui ont eu cours pendant des siècles ne change rien. C’est un fait. »
Tahereh et Alamtaj justifièrent les pires craintes de l’adib, ce vieil homme qu’est le personnage de la romancière Shahrnoush Parsipour : une fois que les femmes commenceraient à penser par elles-mêmes, elles perdraient leur sens de la pudeur, remettraient en question les tabous traditionnels et brouilleraient des domaines traditionnellement séparés. Le dévoilement de Tahereh et la poésie d’Alamtaj projettent la vie privée sur la scène publique. Les injustices dont elles souffrent vont se muer en une cause officielle.
Et voilà que Satan apparaît sous les allures d’une femme…
Par nature, le roman remet en question le pouvoir divin et l’autorité absolue. Terrestre en diable, il met l’accent sur l’individu, et son intrigue s’inspire des tensions internes et des ambiguïtés du moi, des interactions politiques, sociales et culturelles. La fiction, par opposition à l’absolutisme, suscite plus de questions qu’elle n’offre de réponses, elle s’enracine dans la vie quotidienne, célèbre le profane plutôt que le sacré. Le roman, grâce à sa structure polyphonique, résiste à l’hégémonie d’une quelconque orthodoxie, qu’elle soit politique, idéologique ou religieuse. En tant que tel, il représente une menace évidente pour l’absolutisme religieux ou séculier.
Les intérêts des écrivains, gardiens de nouveaux espaces, posent ainsi le problème du choix, de la liberté, et ils se tournent inéluctablement vers les femmes, le hors-norme, l’étrange et l’original. La conscience individuelle se substitue aux religieux, interprètes des paroles de Dieu qui imposent leur vision du monde. La rivalité entre les agents de Dieu et ceux de Satan, qui prennent des couleurs, des formes et des croyances variées empruntées aux deux sexes, va devenir une question de vie ou de mort. La culture et les images des femmes seront à jamais liées au pouvoir « satanique ». Il envahit le cœur et l’esprit des Iraniens, et les pousse, malgré eux, vers une évolution inéluctable.
En même temps que l’adib de Shahrnoush Parsipour réalise que la terre est ronde, il perd son identité propre. L’esprit est alors soumis à un processus de désintégration qui ne lui permet plus de contrôler la « réalité » qui l’entoure. Ceci explique que dans les premiers romans iraniens, les femmes « sorties » du transcendantal, du monde idéalisé de la littérature classique, ne parviennent pas à prendre corps. Elles sont entrées dans le monde concret et « prosaïque » du roman sans pour autant gagner en richesse individuelle, nécessaire à la dynamisation de leur présence. En bref, elles manquent de personnalité. Privées d’intériorité, elles sont des images orphelines presque oubliées dans un récit qui leur est étranger. Les femmes qui régnaient avec esprit et majesté sur le terrain fertile de la littérature classique sont nues et divisées dans ces romans, ou alors mutilées et assassinées comme dans Buf-e Kur (La Chouette aveugle) de Sadegh Hedayat, publié en 1936. Elles errent dans le désert de la fiction iranienne contemporaine, sans poids, sans abri, ombres d’elles-mêmes.
De tous les romans jugés hérétiques et dangereux, le plus controversé et énigmatique à ce jour est Buf-e Kur. Dans ce bref roman, Hedayat perçoit Satan non comme un ennemi extérieur, mais comme un tentateur insidieux logé au cœur de nous-mêmes, esprit masculin incapable d’affronter la nouvelle réalité qui s’énonce autour de l’âme et du corps d’une femme. Alors qu’il s’inspire de la structure classique de la littérature persane – lieu imprécis, atmosphère intemporelle, récit sans intrigue, clos sur lui-même et jouant sur le symbolisme – Buf-e Kur est férocement et obstinément moderne. Le narrateur d’Hedayat, contrairement aux protagonistes de la littérature classique persane, se définit comme un individu précis, ses tourments sont enracinés dans ce monde et les personnages qui l’entourent, bien que symboliques, mettent en scène un dilemme concret : les relations du héros avec la nouvelle réalité menaçante, incarnée par une femme.
D’une certaine façon, Buf-e Kur donne naissance à une version déformée du conte iranien traditionnel. Dans cette histoire, tous les éléments des précédents récits sont là, mais ils sont subvertis et fonctionnent à l’envers. Le narrateur va imprimer sa « réalité » intérieure sur la « réalité » extérieure. Les femmes du roman symbolisent les deux pôles du récit dans la littérature iranienne classique : la femme éthérée et inaccessible (athin) et la tentatrice accessible à l’excès (lakateh). Et le narrateur sera séparé de l’une comme de l’autre par une distance infranchissable.
Les femmes deviennent ainsi une source de torture constante, une tentation qui provoque la culpabilité. Le personnage masculin ne peut entretenir de relation « saine et normale » avec aucune de ces femmes. L’une est trop idéalisée. Et l’autre, la tentatrice, est tout aussi élusive. Il ne parvient pas à établir avec elles des relations d’égal à égal. Cette impuissance est symbolique de l’incapacité à se confronter à cette nouvelle réalité qui pèse sur l’inconscient de la société patriarcale.
La tentative d’établir une communication entre les deux sexes amène le narrateur à prendre conscience de sa propre impuissance : il est un esprit paralysé en voie de désintégration. La seule fois où il parvient à faire l’amour dans le roman, c’est lorsqu’il se glisse dans le lit de sa femme, sous le déguisement d’un de ses nombreux amants ; et l’acte sexuel est si violent qu’afin de se libérer de son « emprise », il la tue « par accident » avec un couteau qu’il a porté avec lui dans le lit. L’accomplissement de l’acte sexuel devient synonyme de mort. Dans ce roman, la tentatrice est une version déformée de Tahereh, dont le visage dévoilé provoque la mort d’un homme qui se tranche la gorge, tandis que le mari de Tahereh – digne représentant des puissants du pays – l’assassine en secret et dispose de son corps afin qu’il ne laisse aucune trace à la surface de la terre.
Buf-e Kur, ouvrage remarquable, permet d’entrevoir les principes régissant les rapports hommes/femmes en Iran, tout en illustrant la rupture des échanges codifiés entre le privé et le public. Dans les romans publiés dans le sillage de Buf-e Kur, on observe une absence de dialogue et un manque de cohésion structurelle.
Le personnage masculin de Buf-e Kur sera le premier de toute une série de personnages impuissants et obsessionnels qui peuplent la fiction contemporaine iranienne. L’incapacité des écrivains à donner vie à des personnages féminins actifs est ainsi un obstacle majeur au développement du roman iranien.
La désintégration des personnages de fiction révèle un problème culturel fondamental, à savoir la désintégration de la psyché masculine sous la pression et les exigences de deux cultures diamétralement opposées : la culture du passé, de plus en plus lointaine, avec sa vision homogène et hiérarchique des femmes, et la culture moderne, attachée au présent, orientée vers l’Occident, pleine de doutes et d’ironie, et qui met en scène des femmes en pleine évolution.
Par ailleurs, bien des récits relâchés et chaotiques, emplis de platitudes idéologiques, de personnages artificiels, d’un langage contraint, ne sont souvent que des autobiographies trafiquées. Même les romanciers qui ne se rattachent à aucune idéologie s’intéressent plus aux « idées » qu’aux récits ou aux personnages d’un roman. Les femmes, victimes évidentes de l’injustice sociale, sont l’objet de discours moralisateurs et réducteurs, et la femme en tant que victime devient un thème récurrent de cette littérature.
Mais ces romans ne parviennent pas à gommer l’aspect subversif des personnages féminins dont la seule présence déstabilise l’intrigue et dont le désir de liberté imprègne le récit. Malheureusement, ce thème est de plus en plus sacrifié à une nouvelle forme d’idéologie. Cette idéologie juge que le rôle des femmes est malgré tout source de progrès. Les personnages féminins illustrent alors docilement ce concept et sont dépourvues de tensions, de contradictions et d’ambiguïtés.
Roman après roman, les écrivains iraniens ressassent deux images de femmes usées jusqu’à la corde : la victime et la garce. Dans les deux cas, la perspective d’une relation homme/femme intelligente et sensible n’est plus qu’un mirage. À l’exception de deux romans écrits par des femmes – Simin Daneshvar et Sharnoush Parsipour – personne n’a tenté de délivrer les femmes des clichés puisés dans les conflits sociaux afin d’explorer les trésors cachés qu’elles ont dissimulés dans les profondeurs de leurs existences, largement passées sous silence. Et même Simin Daneshvar et Sharnoush Parsipour sont incapables de mettre en scène les contradictions et les complexités de leurs personnages de fiction.
Les femmes, dans ces ouvrages, sont généralement fortes et patientes. Leurs conflits intimes ne sont qu’extérieurs, reflétant la lutte des classes au cœur de la société. Il leur manque l’intériorité, les ambiguïtés qui donnent aux romans réalistes occidentaux ces ombres et ces lumières si fascinants.
Pendant les premières années de la révolution, les islamistes partageaient avec les marxistes une haine des libertés individuelles et de la liberté d’expression dans la littérature et dans les arts, qu’ils rattachaient aux ambitions impérialistes de l’Occident. Le féminisme était considéré comme bourgeois, de même que la liberté de création, tous deux taxés de « manifestations de la culture décadente occidentale ».
Comme ils ne parvenaient pas à empêcher les femmes de se montrer, le régime tenta de les rendre invisibles en réglementant leurs apparitions publiques, transformant ainsi leurs vies privées en actes de désobéissance clandestins. Les lois qui dominaient la vie de tous les jours s’imposèrent également à la fiction, où les images des femmes étaient censurées et mutilées pour s’adapter aux restrictions imposées par le censeur.
Dans la plupart des romans écrits pendant la première décennie de la révolution islamique, les images des femmes prolongent ainsi celles de la littérature prérévolutionnaire.
Ainsi, pendant les années 80, le roman iranien hésita entre un engagement idéologique et des projections masculines obsessionnelles, créant des personnages fugitifs et superficiels. La grande surprise et le regret cuisant, c’est que cette uniformisation s’applique encore à la majeure partie de la littérature iranienne contemporaine.
Depuis le milieu des années 90, un nouveau courant fait son apparition dans la jeune génération. La fiction iranienne entre dans une nouvelle phase qui se distingue surtout par sa nature transitoire. La révolution islamique, comme tous les grands soulèvements, a ébranlé les valeurs et les normes de la société. Certains critères, bien sûr, ont persisté ou sont réapparus sous d’autres formes. Mais notre époque, ici comme ailleurs, est en proie aux doutes et aux incertitudes. Et l’image de la femme doit être repensée. Soumises à des pressions de tous ordres, les femmes sont amenées à se considérer comme des membres à part entière de la société, des citoyennes de leur pays, mais aussi des personnes dont la vie privée et les libertés sont à redéfinir.
Dans cette période où tout est remis en question, où le présent semble plus lointain et irréel que le passé, les images traditionnelles s’effondrent. Dans les romans les plus récents, on dirait presque que les images sont tombées en panne, qu’elles se sont mises en grève, comme si elles refusaient de fonctionner en l’état actuel des choses. Dans les nouveaux romans, et surtout ceux des jeunes écrivains (dont deux sont des femmes), le récit narratif se brise ou se réduit à un monologue sans fin, et les personnages sont encore plus évanescents que dans les ouvrages précédents.
Cette étape du roman iranien est évidemment transitoire. Le doute omniprésent a gagné tous les poncifs. Le romancier ne peut plus dissimuler les tensions nées de ses discours moralisateurs et des incertitudes qui le submergent. Tout l’intérêt de ces romans réside dans leur aspect contradictoire. Le malheureux lecteur, lui, a le sentiment de contempler des images suspendues dans le vide.
Mais cette aventure est dotée d’un aspect positif. La révolution, en privant les Iraniens des libertés individuelles et en plaquant sur le visage des femmes un masque préfabriqué, a montré combien ces libertés sont essentielles pour créer une société plurielle, authentiquement ouverte. Dans le même temps, les écrivains ont mis en évidence que le droit des femmes à ces libertés est au cœur du combat.
Quant à la forme du roman, ce qui était considéré comme trivial et tabou est maintenant placé au cœur de son évolution.
Le problème en Iran n’est plus seulement de créer des images mieux incarnées, plus subversives des femmes dans la fiction, c’est aussi de leur offrir un cadre qui puisse les contenir. En Occident, certaines féministes déplorent que les femmes, contrairement aux hommes, ne soient pas encore parvenues à développer leurs propres récits. En Iran, hommes et femmes en sont encore à chercher leur voie pour créer des formes adaptées aux récits contemporains.
Les images suspendues dans le vide nous apprennent que si on ne traque pas les complexités et les ambiguïtés inhérentes à la femme moderne, aucune image vivante et cohérente ne verra le jour. Un roman vraiment subversif doit rendre compte de la diaprure des perceptions intimes en contact avec les réalités sociales, historiques et philosophiques.
Mais écrire dans le vide est préférable aux formules toutes faites. Accepter courageusement d’affronter ce no man’s land nous mènera peut-être à un nouveau départ, à jauger l’endroit où nous nous tenons, par rapport à notre avenir et notre passé littéraire.
Aujourd’hui, les petites-filles et les arrière-petites-filles d’Alamtaj et de Tahereh, oh hérésie ! négocient leurs droits, non seulement en tant que femmes mais aussi qu’écrivains. Le grand roman hérétique et subversif de la littérature iranienne contemporaine qui serait le digne représentant de son époque n’a pas encore vu le jour. La « vraie » femme – âme, corps, esprit – n’a pas encore été créée. Sans elle, les hommes vont persévérer dans l’absence de l’Autre et dans l’impuissance.
Le roman iranien attend que les descendantes des femmes fortes, gracieuses et sages de notre littérature classique s’incarnent avec vigueur dans la fiction contemporaine.
