À François Angelier, qui a le bon goût d’en cultiver de mauvais – les seuls qui vaillent.
Critique de Point de suture
« Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
À cette horrible infection, »
Charles Baudelaire, « Une charogne », Les Fleurs du Mal, 1857.
La tranchante Marina de Van, cinéaste, scénariste et écrivaine, publie Point de suture aux éditions Abstractions. Un roman, conte noir, doté d’une troublante puissance d’envoûtement. Il y a vingt-quatre ans déjà, elle racontait, devant et derrière la caméra, l’histoire d’Esther, figure centrale du film Dans ma peau. Après une blessure indolore, Esther s’acharnait à se réapproprier son corps par un rituel méticuleux de lacérations et d’automutilations d’une explicitation extrême. Avec ce dernier roman, superbe texte, véritable autopsie de la laideur, car « il faut bien que la laideur ait ses grâces », Marina de Van saisit la beauté au vol et, en entomologiste, l’épingle comme on fixerait l’insecte le plus terrifiant, le plus venimeux, donc le plus fascinant. Ici, la beauté est celle du sang, de l’exhalaison, de la lymphe purulente. Par moments on croit déambuler dans le musée des moulages de l’hôpital Saint-Louis, avenue Claude-Vellefaux…
Dans un précédent roman, Stéréoscopie (Allia, 2023), Marina de Van écrivait : « Je continue de jouir de la mortification d’un corps qui trahit de plus en plus son épuisement[…]. Je me sens ainsi protégée, de façon régressive, de la violence du monde, de l’ennui, de la vacuité des journées. » Avec Point de suture, cette jouissance du mortifère est poussée jusqu’à ses confins. Le livre met en scène une construction par le vide, un néant érigé en fondation, où l’intime est constamment mis en crise par des forces venues de l’extérieur, l’endogène malmené par l’exogène. Marina de Van y explore la destruction même de la beauté : une forme de suicide par la laideur, non comme déchéance, mais comme condition d’une prise de liberté radicale.
Gena, personnage central du roman, est maquilleuse. Obnubilée par son visage, elle est hantée par l’idée obscène du vieillissement qui lui inspire une profonde horreur. Cette obsession révèle une matérialité morbide : aspirant à une jeunesse perpétuelle Gena est, au départ, une version moderne de la comtesse sanglante Élisabeth Báthory. La peur de se voir dépérir, emportée par la dérive des années, s’incruste en elle jusqu’à devenir une seconde peau. C’est une peur viscérale que raconte Marina de Van. Gena, terrifiée, est comme un porc pendu à un croc de boucher, à la merci du réel et d’une vérité insupportable : « l’entropie, la corruption, le vieillissement, qui progressent sans faire de quartiers – la débâcle du corps suant, suintant, rotant, pétant, pourrissant ». Elle s’épuise en conjurations superstitieuses, portée par un appétit de pureté jamais rassasié, revêtant des masques pour dissimuler la violence de l’immuable. C’est précisément de ce besoin de masquer – car « la beauté patiemment fabriquée pulse comme un aperçu qui se dégrade » –, de ce désir de se transformer, de se voir modifiée et améliorée, que Gena finira par s’émanciper. Elle accède à sa vérité dans la monstruosité : celle d’un visage ravagé par un accident domestique, acte manqué qui lui laisse un nez desquamé. Celle qui aspirait à la perfection d’une beauté de papier glacé se retrouve alors affublée d’une tête de fleur putride et purulente, aux pétales de sang. L’autrice décrit le lâcher-prise qui s’opère entre le moment de vanité où l’on cherche à se fabriquer, et celui où l’on s’avoue vaincu ; moment paradoxal de liberté. Dans l’univers de Marina de Van tout ce qui se fabrique peut se détruire. L’essentiel réside dans cet instant où, par la proclamation de la défaite, émerge la certitude de se reconnaître soi-même, quand l’horrible laideur enraye les rouages du temps qui passe, car « la mesure du temps est si brumeuse ». On ne peut cracher sur un visage qui est déjà un crachat.
Très vite, elle déploie l’enjeu central de son livre : le devenir de la dysmorphobie. « Gena parviendra-t-elle un jour à éprouver un sentiment de sécurité et de beauté en contemplant son propre reflet, ou le spectre de la disgrâce et de la destruction la poursuivra-t-il sans répit ? » C’est à cette question que le roman répond. Et la réponse qu’il propose, fondée sur une laideur impensable, irreprésentable, est, paradoxalement, la plus belle qui soit. La défaite, l’abandon devant l’échec, accepter son infirmité et ses failles, loin de condamner, libèrent : tout cela ouvre vers une vérité nue, une unité de l’intime, la seule qui importe. Les autres ? Qu’ils restent au Pandémonium. Ou bien est-ce Gena qui a rejoint le démoniaque ?
La beauté est affaire de temps : celui qui passe ou qui ne passe pas, ce temps dont on voudrait enrayer la marche. Point de suture s’origine dans cette tension. En interrogeant le rapport au corps et à la beauté, le roman ouvre un dialogue intérieur qui se heurte sans cesse à l’enfer du regard d’autrui. Ainsi, il est un livre sur le temps, cet assassin, sur le souvenir et la mémoire, saisis dans tout ce qu’ils recèlent de fuyant et d’opaque, de déchiqueté. Si Gena est « captive de la peur du temps et du tramage interminable de la beauté », le récit se déploie précisément entre ces deux formes de séquestration. Marina de Van exprime la peur anticipée du temps qui s’écoule, cette « accélération, course folle, évanescence, mort et déclin ». La beauté physique se conjugue toujours au futur. Elle est en puissance et, pour cette raison, exacerbe nos failles. L’écrivaine explore les motifs de l’obsession et de la folie, tout en nous mettant en garde : la folie existe-t-elle réellement ? N’est-elle peut-être qu’une idée ? L’hypothèse d’une folie strictement individuelle ne se dissout-elle pas dès lors que l’on remonte la chaîne des causes et des conséquences, jusqu’à ce que la pathologie cesse d’être personnelle pour devenir une dynamique collective, et non maladive ? Le fou s’est-il construit seul, ou à partir de ce que les autres ont déposé en lui (affects transmis, violences intériorisées, pensées normatives) ? Porte-t-il sa propre peau, ou les habits cousus par ses contemporains ?
Point de suture, roman court mais dense, mène jusqu’à son terme, dans une longue allégorie parabolique, la critique d’une société moderne gouvernée par le règne des apparences : celui des skin care et de son revers, le body shaming. L’injonction à la beauté, avec son cortège de contraintes, est mutilante. Un visage maquillé devient un artefact ; une bouche fardée ne peut-elle plus dire que des mensonges ? Le roman dresse un portrait au vitriol d’une époque trompeuse, portée par l’artifice et le simulacre. Marina de Van affirme, avant de déconstruire cette idée, qu’il n’existe qu’une seule manière d’être belle, d’être beau. Je crois à cela. Sur le côté il y a les autres, les laissés-pour-compte du canon esthétique, ceux dont la chair dysfonctionne. Mais pour qui fait-on tout cela, ces gestes de métamorphose obligée ? Oui, décidément, l’enfer, c’est les autres. Pour les affronter, il faut se réapproprier son corps, son visage, autrement dit son âme. Parfois, ce que l’on refuse est précisément ce qui nous manque. Faire preuve de compassion envers soi-même, c’est déjà la promesse d’un amour possible.
Pour tenir face à ce réel, on rêve, on s’explore soi-même. En parallèle d’une réflexion sur l’articulation entre beauté et horreur, entre faux et vrai, Marina de Van interroge la place du rêve dans le quotidien, celle de l’inconscient, de la conscience de cet inconscient, de la psychanalyse et de l’hypnose comme terrain d’enquête. Elle propose une plongée dans la confusion d’une compréhension de soi indicible. Gena veut être, avoir été, devenir. Sa parole intérieure se dissout, comme jumelée à ses propres contradictions. Sa peau dissimule un chagrin obscur. Les jours se font brumeux, suspendus entre veille et rêve. Les mots se troublent, se redoublent de leur contraire, vibrent d’un sens nébuleux. En elle, la pensée se confond avec son envers : chaque voix s’énonce, se répète, puis se décale. L’écho peut-il être sans origine ? Le livre se construit autour de ce décalage, alternant flux de conscience ancrés dans la quotidienneté douloureuse du personnage et moments hypnotiques, à la fois récits de rêves et plongée dans l’inconscient : « Je ne suis consciente de rien. La conscience n’est tout simplement pas ma dimension. » C’est une quête de souvenirs impossible, car Gena ne se souvient plus de ce dont elle se souvient ; elle ne possède pas les souvenirs qui la possèdent… Alors, « l’ébranlement souterrain et fantastique de la parole s’est évanoui. » Car les replis de la peau recèlent leurs secrets, comme la vie psychique, ils n’en sont que l’expression corporelle symbolique.
Pour dresser le portrait à charge d’une société des apparences qui pourrit par le haut, Marina de Van mobilise dans son écriture tous les ressorts de l’horreur. Il y a bien sûr le suspense, mais aussi le body horror, l’exploration obsessionnelle de la chair : flots de sang, pulpe de la peau décharnée, jusqu’à l’effraction du squelette dans un visage vivant. Le visage de Gena est oxymorique, sa beauté est à la fois « sidérante, effrayante et splendide ». Marina de Van décrit avec une précision troublante le passage de la chair à l’os. Son style ne cesse de se renouveler. Je me souviens de Lettre à ma chatte(Abstractions, 2022), bref récit intime aux vertiges limpides, proche de l’autofiction, puis de Brûler l’empreinte (Abstractions, 2024), polar sombre et touffu, traversé par de profondes réflexions sur l’addiction et sa guérison. Ici, la romancière se fait poétesse ? J’hume des émanations baudelairiennes, un peu, de Lautréamont, beaucoup. Des chapitres entiers prennent la forme de poèmes en prose, réminiscences de Maldoror : insectes, cavités béantes, flétrissures, trous dans la peau, miasmes, décomposition, odeur de charnier, visions zooanthropes, pestilence.
Et puis, pour poursuivre le jeu des comparaisons auquel m’invite ce roman « roulant dans les plus velus d’une sombre méditation », et glisser du côté du cinéma – autre champ d’exploration de Marina de Van –, s’impose à mes yeux la filiation du surréalisme. Celui de Buñuel, d’abord, dont l’ombre affleure : le nez tranché de Gena me fait écho à l’œil sacrifié au rasoir d’Un Chien andalou, aux fourmis jaillissant d’une main, à cette violence infligée au corps déprécié et troublant de désir dans Belle de jour. Une parenté avec David Lynch m’apparaît aussi, dans l’inquiétante étrangeté qui irrigue le texte. Une canette de Coca qui disparaît, dérisoire et angoissante, acquiert la même puissance obsédante que la bûche ou la tarte aux myrtilles de Twin Peaks. Le rapprochement avec le Lynch des origines est quant à lui évident, celui d’Eraserhead et d’Elephant Man, où l’inquiétude naît de l’opacité du réel qui se tord plus que de l’événement lui-même. Avec Point de suture, Marina de Van cultive méthodiquement cette étrangeté afin de sonder la profondeur de champ d’une vie à double fond, traversée de secrets. À l’instar de Lynch, et à l’image de son personnage Gena, « les détails l’embarquent les uns après les autres, sans s’agencer dans aucune configuration signifiante, rameutant mille images incongrues, tirées de sa mémoire ou de ses fantasmes ».
Et puis il y a le fantôme d’une adolescente aux longs cheveux noirs, semblable aux figures spectrales du cinéma japonais, qui hante Gena. Le visage troué de Gena est l’image même du trou noir de sa mémoire, champ magnétique autour duquel elle gravite. Sa mémoire est une plaie béante d’où s’échappent des images ; elle tentera de la suturer pour reconstituer sa propre genèse. Qui est cette jeune fille qui revient dans ses rêves ? Pourquoi ce qui la hante la hante-t-il ainsi ? Cette figure japonaise me rappelle une histoire dessinée par Junji Ito, Horreur charnelle. On y voit une femme à vif, muscles rouges, saillants et grouillants, réseaux de tendons exposés, ligaments qui se tendent et se relâchent. Elle est écorchée. C’est le deuil de sa peau qui lui a permis de « toucher du doigt la beauté véritable ». Marina de Van et Junji Ito racontent tous deux la fin d’un asservissement : celui des artifices, l’envie d’exposer le revers de la peau.
Lisant Point de suture, je repense enfin à « Mademoiselle Bistouri » de Charles Baudelaire, encore lui. « La vie fourmille de monstres innocents. […] Vous qui êtes plein de motifs et de causes, et qui avez peut-être mis dans mon esprit le goût de l’horreur pour convertir mon cœur, comme la guérison au bout d’une lame ; Seigneur, ayez pitié, ayez pitié des fous et des folles ! Ô Créateur ! peut-il exister des monstres aux yeux de Celui-là seul qui sait pourquoi ils existent, comment ils se sont faits et comment ils auraient pu ne pas se faire ? » Mademoiselle Bistouri ? Cela s’accorde bien avec Marina de Van, avec ses sangs imaginaires, ses décombres fertiles qui exultent. L’horreur du monstre a des vertus émancipatrices. « Et partout coule le sang, qui est le sang de la terre, qui est le sang des fruits. »
C’est ainsi que je suis allé à sa rencontre, avec mes questions. Elle m’a offert les clés d’une lecture que je ne faisais jusque-là qu’entrevoir – les lignes précédentes ont été écrites avant notre conversation. À toi, lecteur, tu trouveras ici des réponses.
Les mots qui suivent, en revanche, je les ajoute a posteriori. Saviez-vous, chère Marina, qu’au moment où nous parlions – j’apprenais un problème de santé quelques heures avant notre rendez-vous – je digérais mon propre sang ? L’idée vous séduit-elle ?
Entretien avec Marina de Van
Le titre Point de suture évoque à la fois la réparation, la blessure et le geste chirurgical. À quel moment ce titre s’est-il imposé, et que cristallise-t-il pour vous ?
Ce titre n’est pas de moi : au départ, j’avais choisi Tête cosmos.
Point de suture est une proposition de mon éditeur chez Abstractions. Dans le roman, Gena, le personnage central, subit une opération marquée par un point de suture, celui qui relie le front au nez. Ce point devient aussi une image symbolique de sa fragilité, tant son parcours est déjanté. L’idée de ce lien ténu m’a semblé juste. Un point de suture c’est infime, et pourtant cela maintient, cela retient. Au singulier, Point de suture peut également s’entendre comme « il n’y a pas de suture ». Cette signification n’est pas la plus immédiate, mais elle existe en filigrane et elle résonne, elle aussi, avec le sens du livre.
Point de suture est un roman bref mais d’une grande densité. Peut-on y voir plusieurs niveaux de lecture ? Si oui, lesquels ?
Ce roman peut se lire de trois manières différentes. La première, la plus évidente, raconte l’histoire d’une femme soumise aux diktats de la beauté jusqu’à l’obsession. Elle vit dans la peur du temps qui passe, du déclin, du vieillissement. Elle se maquille sans cesse, s’ajuste, se dissimule, cherche à s’améliorer. Lorsque la défiguration survient, c’est un choc brutal, mais aussi une libération inattendue de cette tyrannie esthétique. Elle doit alors apprendre à vivre autrement. Un deuxième niveau de lecture est possible : celui d’une femme, Gena, hantée – de manière d’abord inconsciente et métaphorique – par un souvenir traumatique qu’elle ne parvient pas à identifier. Ce passé enfoui la ronge au point qu’elle choisit de demeurer défigurée, comme si elle se punissait d’une faute dont elle ignore tout. Comment retrouvera-t-elle ce souvenir, et la faute qui l’accompagne ? Enfin, il existe une troisième lecture, qui est la mienne, celle qui a véritablement présidé à l’écriture du livre. À ce moment-là, j’étais profondément imprégnée par la tradition de la non-dualité, dont les fondements se situent aux origines de l’hindouisme. À côté de l’aspect folklorique, peuplé de multiples divinités, il existe une voie directe, dépouillée et austère : celle de la non-dualité. J’écoutais surtout des penseurs anglo-saxons contemporains, tout en ayant lu des sages indiens. La non-dualité affirme qu’il n’y a pas deux, mais Un. Ni temps, ni espace, ni individu autonome doté d’un libre arbitre, tout cela est une construction. Point de sutureraconte l’histoire d’une femme qui, à travers la défiguration, perd son identité et découvre une liberté absolue, où le monde, le corps et les sensations ne sont plus séparés, jusqu’à ce que les dernières traces de je tombe et que l’éveil devienne irréversible. Cette idée d’un affranchissement de la croyance en un individu séparé me fascine. L’intellect se suspend, la sensorialité s’étend, tout devient synesthésique. Tout est perçu simultanément, car il n’y a plus un sujet d’un côté et des objets de l’autre. Le visage est notre identité sociale ; la défiguration, la perte du je. C’est cette lecture qui m’habitait en écrivant. J’ai traversé un état extatique qui a duré trois ans. Le livre a été rédigé en dix jours, dans une forme de transe, sans retouches, pour raconter ce que je vivais : un éveil mystique. Je voulais montrer ce qui se produit lorsque le dernier lien de la dualité – le visage – est appelé à se dissoudre totalement.
Comment ce livre s’inscrit-il dans votre parcours global d’artiste ?
À mes yeux, je n’ai pas vraiment de « parcours d’artiste », seulement des opportunités. Tout s’entremêle. Point de suture a été écrit en 2014 ; j’ai rédigé d’autres textes ensuite, et j’ai réalisé deux films qui ne sont pas encore sortis – l’un sortira en juin. La temporalité de la création ne coïncide pas avec celle des publications ou des sorties en salle : tout est décalé, embrouillé. Chez mon éditeur, Quentin Westrich, de la maison Abstractions, plusieurs livres à paraître ont été écrits il y a des années. À l’époque, j’avais accumulé un certain nombre de manuscrits refusés partout, comme ce fut le cas pour Point de suture. J’ai longtemps cherché à comprendre pourquoi. Quand ma mère a lu ce livre, elle m’a demandé : « Marina, tu étais bourrée quand tu as écrit ça ? » Pas du tout. Pourtant, j’avais l’impression que personne ne pourrait le comprendre ni l’aimer. Je connaissais Quentin Westrich pour avoir participé à un ouvrage collectif, Stonewall (Abstractions, 2024), qui rassemblait des textes courts sur l’homophobie. Après avoir lu ma contribution, il m’a demandé si j’avais des manuscrits dans mes tiroirs. J’en avais quatre. Il les a tous acceptés. Je venais enfin de rencontrer quelqu’un dont la sensibilité entrait en résonance avec mon travail. Un agent m’avait pourtant affirmé : « Ce que tu écris est beau, mais impubliable », sous prétexte que mon écriture et mes histoires seraient trop clivantes. Il m’est aussi arrivé une histoire assez absurde : une figure importante d’un comité de lecture du Seuil liée aux Éditions de l’Olivier trouvait le style de Point de suture remarquable, mais jugeait le livre trop court. Elle souhaitait que je développe l’intrigue, que j’ajoute des péripéties. J’ai refusé. J’avais dit ce que j’avais à dire. Comment aurais-je pu faire davantage ? La trajectoire du livre était cohérente, il était impensable de la diluer dans des digressions artificielles. On n’écrit pas au mètre.
Sur le plan créatif, vous naviguez entre deux formes d’expression : le cinéma et la littérature. Diriez-vous que Point de suture entre en résonance avec vos films ? Je pense notamment à Ne te retourne pas, avec Monica Bellucci et Sophie Marceau…
Oui, vous avez raison, il y a un lien très fort. Dans ce film que j’ai réalisé en 2009, il est déjà question d’une forme de défiguration, liée à un mouvement de la mémoire, à la résurgence d’un trauma. La comparaison me paraît donc tout à fait pertinente.
En exergue de Point de suture, vous citez Les Misérables de Victor Hugo : « À une certaine profondeur […] un commencement de monstres est possible ». Quelle est la profondeur que vous explorez dans ce roman ?
La plus radicale, celle de l’éveil mystique. L’idée que nous ne serions pas simplement des êtres humains vivant parmi d’autres, sur une planète perdue dans une galaxie, mais que tout cela ne serait qu’un rêve. Que tout n’est qu’énergie – ou, si l’on préfère, conscience, spiritualité. Il n’y aurait qu’une seule réalité : l’un dans le tout, à la fois réelle et irréelle selon la manière dont on se la représente. L’espace et le temps seraient des constructions intellectuelles – à ce niveau de pensée, l’intellect se trouve nécessairement disqualifié. La profondeur que j’ai voulu explorer est celle d’un réel où l’on se libère entièrement de l’idée que l’on serait quelqu’un devant mener sa vie, faire les bons choix pour réussir, s’accomplir, être heureux, comme s’il fallait obtenir ceci ou cela, accomplir telle ou telle chose, pour qu’enfin le bonheur devienne possible. Tout ce discours s’interrompt brutalement dans cette profondeur où surgissent les monstres : le monstre, c’est l’infini, l’illimité, le débordement. Ce « trop », lorsqu’il ne peut plus être contenu, m’intéresse particulièrement. Un visage est lisible ; le monstre, lui, fait éclater les catégories, les critères de reconnaissance. Il nous arrache aux schémas qui organisent nos existences. Cela dit, je tiens à rassurer les lecteurs : Point de suture n’est en rien un livre ésotérique. Ce n’est ni un trip sous ayahuasca ni un manuel de sagesse orientale. C’est un roman. Comme je vous le disais, il peut se lire de trois manières différentes, toutes légitimes, pouvant se croiser ou non. Les mots « spirituel » ou « mystique » inquiètent, on imagine aussitôt une toge orange, des colliers de fleurs, une lecture des astres et des signes du zodiaque… Pas du tout. Je ne vois aucun défunt à côté de vous [Rires]. J’ai un pull, un jean, tout va bien. Mon livre est une histoire très contemporaine sur la beauté – un thème que Coralie Fargeat a remarquablement exploré dans son film récent The Substance, que j’ai trouvé particulièrement réussi.
Le livre est traversé par l’idée de transformation du corps, de la meurtrissure. Qu’est-ce qui vous attire ou vous intéresse dans ces zones de fragilité corporelle ?
La beauté. Oui, c’est cela : le beau. J’aurais voulu être chirurgienne, ou peut-être médecin légiste. Le sang me fascine, je lui trouve une beauté saisissante. La défiguration décrite dans le livre est presque insoutenable – j’ai vu, dans un documentaire, la greffe dont je parle. C’était irregardable. Le visage qui en résultait m’a profondément choquée, alors qu’il en faut beaucoup pour me heurter… sauf si l’on fait du mal à un chaton, là, c’est immédiat. Le corps ne cesse de produire des sensations, tout en demeurant opaque. Quand je prends le temps de l’observer, je suis frappée par l’étrangeté de cette peau, de ces tendons. J’ai envie de voir ce qu’il y a dessous, de traverser la surface, de comprendre la forme d’un muscle, la logique interne de cette architecture. On sent que c’est une machine extraordinairement belle. J’ai envie de la démonter non pour la détruire, mais pour en atteindre le noyau. Cette démarche m’attire esthétiquement. Ma curiosité pour le corps relève d’une quête de vérité. La vérité du corps se trouve dans ses organes, dans le sang, dans son intériorité. Le percevoir ainsi, déchiqueté, ouvert, me semble parfois plus vrai que lorsqu’il est empaqueté dans son enveloppe lisse et impeccable.
La douleur est-elle un moyen de connaissance ?
La douleur, en soi, n’est pas une forme de connaissance, sauf si l’on accepte de l’écouter, d’y prêter attention sans chercher immédiatement à la nommer ni à la juger. Dans cette disponibilité, elle peut devenir un enseignement sensible. Sinon, elle est d’abord un moteur : lorsque l’on souffre, on se met en mouvement pour comprendre ce qui arrive pour trouver comment le dépasser. Elle agit comme l’aiguillon de Socrate, ce taon qui pique le flanc du cheval, la souffrance nous réveille, nous pousse à avancer, à questionner, à chercher une issue. Elle déclenche une exploration et, au fil de cette exploration, conduit à des découvertes. Mon parcours a été traversé par beaucoup de douleur. Depuis l’époque de l’écriture de Point de suture, je suis heureuse, mais cela n’a pas toujours été le cas. J’ai appris énormément de choses, parfois durement. Je crois que je serais incapable de nouer une amitié avec quelqu’un qui n’a jamais souffert. J’y percevrais une forme de naïveté terrible. Bien sûr, ce serait merveilleux de rencontrer quelqu’un qui n’a jamais connu la douleur, quelle chance ce serait pour lui. Mais quel socle commun partagerions-nous ? Quel terrain d’échange, quelles références ? Il n’y en aurait pas. Mon propre parcours deviendrait soudain incompréhensible : pourquoi me serais-je automutilée ? pourquoi la drogue ? pourquoi l’alcool ? J’ai besoin, autour de moi, de personnes qui ont souffert et, si possible, qui ne souffrent plus. Alors oui, la douleur peut engendrer une forme de connaissance. À moins qu’elle ne vous aveugle au point de vous replier sur vous-même, de refuser de la regarder en face. Si l’on se ferme à elle, si l’on fait le dos rond pour ne rien voir, alors peut-être qu’elle ne transmet aucun apprentissage.
La plaie vous intéresse plus que la cicatrice ?
Oui, c’est une affaire de goût esthétique. Chez moi, j’ai de nombreux ouvrages de médecine légale, des livres contenant des images de scènes de crime. Cette iconographie m’intéresse. Aujourd’hui, si vous tapez sur Google la recherche d’une image sanglante, tout est censuré. Impossible également d’en générer une via l’intelligence artificielle, la demande est refusée. J’ai récemment voulu constituer un mood board pour un film d’horreur, j’étais bien embarrassée. Toutes les images apparaissaient floutées, barrées d’un œil. Je ne suis pas certaine que cette logique soit entièrement pertinente. À force de tout verrouiller, on risque peut-être de pousser certains à produire eux-mêmes ce type d’images. Évidemment, il est essentiel de protéger les plus jeunes de certains contenus. Lorsque j’ai réalisé Dans ma peau en 2002, j’ai été extrêmement attentive à ne pas faire de ce film une glorification de l’automutilation. Je ne voulais en aucun cas qu’il puisse encourager des personnes fragiles à s’abîmer. Je crois donc à la précaution. Mais la censure systématique sur Internet me paraît parfois excessive. Certaines images sanglantes peuvent relever de l’art, tout ne se vaut pas. Je comprends, par exemple, que les contenus pédopornographiques soient strictement interdits et supprimés, cela va de soi. En revanche, le sang appartient aussi à la peinture, au cinéma, à l’histoire des représentations : il fait partie de la condition humaine. Les blessures, la chair, le sang, sont naturels. C’est le caractère automatique, indistinct, de cette censure qui m’interroge.
Quels sont les points communs entre vous et le personnage de Gena, et ceux qui vous en séparent ?
Ce qui nous rassemble, c’est sans doute ce chemin qui mène à une destruction extatique de l’identité. De toute façon, je suis incapable d’écrire sur autre chose que moi-même, que ce soit en me transposant dans la fiction ou en adoptant une forme plus directement autobiographique. Je suis ma seule matière. Je ne possède pas le génie d’observation d’un Proust ou d’un Balzac, capables de créer des personnages très éloignés d’eux. Proust n’était pas Madame Verdurin, et pourtant le portrait qu’il en dresse est irrésistible. Je n’ai pas cette faculté. Je ne sais décrire que moi et mon environnement immédiat. Ce que je peux faire, en revanche, c’est transformer, déplacer cette matière intime. Gena c’est moi, puisqu’il n’y a personne d’autre que je connaisse aussi intimement que moi-même.
Nous évoquions la beauté, qui devient pour Gena une véritable obsession : elle redoute le passage du temps et ses effets sur le corps. Pensez-vous que les femmes et les hommes entretiennent le même rapport à cette idée du temps qui passe ?
Non, je crois que c’est plus pesant pour les femmes. J’ai beaucoup fréquenté les sites de rencontre. À quarante-cinq ans, on m’y a déjà traitée de « vieille peau ». Je n’y vais plus. Le vieillissement reste un véritable handicap pour les femmes, leur pouvoir de séduction est perçu comme plus fragile, plus éphémère que celui des hommes. Ce n’est pas seulement un discours qu’on leur impose, c’est une réalité observable dans la manière dont elles sont regardées et jugées. Dans ces conditions, faire l’éloge de la vieillesse m’est difficile. Longtemps, je me suis imaginée vivre jusqu’à cent ans. Aujourd’hui, cette perspective me paraît incertaine, j’aimerais que cela s’arrête dans peu de temps. En voyant la vieillesse autour de moi, j’ai envie de fuir en courant. Je ne suis pas sûre de vouloir traverser cela moi-même.
Au début du roman, Gena fait un rêve « étrangement libre de la peur ». Le réel est-il plus cauchemardesque que le rêve ou que la fiction ?
Mes livres ont quelque chose de cauchemardesque. Mais la fiction apporte une valeur ajoutée essentielle : la beauté. Le réel et la fiction qui le transpose sont traversés par la même violence. La différence, c’est que le livre, on le referme. On lui accorde du temps, puis on passe à autre chose. La réalité, elle, ne s’interrompt pas. Il existe dans le monde des situations si douloureuses, si extrêmes, qu’elles paraîtraient invraisemblables si on les transposait telles quelles en fiction, trop excessives, too much. Le réel comme la littérature ont donc leur part de violence. Lorsque mes manuscrits ont été refusés partout, je me suis demandé si cette violence en était la cause. J’ai lu ce qui se publiait. Il ne m’appartient pas de dire ce qui est bon ou mauvais, mais j’y ai souvent perçu une forme de tiédeur, comme une peur de nommer la violence. Or une littérature sans violence ne m’intéresse pas. Le doux, le réconfortant m’emmerde profondément. Je cherche la violence dans le style – c’est pour cela que j’aime, par exemple, Louis-Ferdinand Céline – autant que dans ce qui est raconté. Quand je lis, je veux être électrocutée, percutée, ne plus être la même après. Sinon, quel intérêt ? Si c’est pour passer un moment confortable à lire des anecdotes légères, je préfère dîner avec une amie. Moi qui ai toujours beaucoup lu, j’ai aujourd’hui du mal à lire autre chose que des polars. La fiction tiède ne m’attire plus. Je me suis tournée vers la poésie : la forme brève, les raccourcis de langage, sont plus incisifs. Même sans violence explicite, c’est plus tranchant. On va droit au nœud, au point névralgique. Je n’ai pas une grande culture poétique, je débute – je lis en ce moment Yves Bonnefoy –, j’y trouve mon compte. Mais je n’écrirai sans doute jamais de poésie. J’ai essayé adolescente. Mon père m’avait dit : « Toi, tu es faite pour écrire de la prose, sur le pur et l’impur. » Je me souviens m’être interrogée : le pur et l’impur ? Il avait eu cette intuition parce que j’avais rédigé un paragraphe sur un orgelet douloureux et répugnant. C’était peut-être, déjà, ma nature, et il n’avait pas tort. Pourtant, j’ai longtemps cru que je n’y arriverais jamais, j’étais désespérée. Écrire me semblait trop difficile. À quelques exceptions près – comme Arthur Rimbaud – la littérature est une affaire de maturité. Je n’ai commencé à écrire des livres qu’à quarante ans. Avant cela, malgré ma certitude d’enfant – à six ans, je savais déjà que je voulais être écrivain – je n’y parvenais pas.
Doit-on considérer Point de suture comme un roman de body horror ?
Oui, on peut le voir ainsi. J’aime le body horror. Au cinéma, c’est d’ailleurs très en vogue en ce moment. Il y a eu The Substance de Coralie Fargeat, que j’ai beaucoup aimé, comme je vous le disais. Il y a aussi les films de Julia Ducournau, même si, pour ma part, je n’y adhère pas, je ne rentre pas dedans. J’ai réalisé Dans ma peau – ressorti à l’automne dans une version restaurée – qui peut s’inscrire dans ce registre du body horror, à une époque où cela ne se faisait pas. Paradoxalement, si je tournais Dans ma peau aujourd’hui, je crois qu’il susciterait moins d’intérêt qu’alors. À sa sortie, le film avait bénéficié d’un très bon accueil et d’un véritable succès critique. Je n’ai aucun regret à propos de ce film, et je ne pense pas qu’il aurait dû être réalisé à un autre moment, sous prétexte que le genre est désormais à la mode. La seule chose qui soit vraie, c’est qu’il ne m’a pas ouvert de portes. J’ai aujourd’hui le sentiment que les cinéastes qui explorent cette veine bénéficient davantage d’opportunités après leurs œuvres.
Dans Point de suture, vous poussez le lecteur à imaginer l’inimaginable ; dans Dans ma peau, vous contraigniez le spectateur à affronter l’irregardable. Est-ce une intention délibérée de votre part : donner à voir ce que l’imaginaire tend spontanément à refouler ? Votre démarche consiste-t-elle à penser l’impensable, à exposer l’immontrable ?
Le visage de Gena, dans Point de suture, est inimaginable. À décrire, c’était extrêmement difficile. J’ai tenté de le faire dans la scène où elle dialogue avec le chirurgien avant l’opération, lorsqu’il explique précisément ce qu’il va entreprendre. Mais même face à un tel visage, on ne comprend pas immédiatement ce que l’on voit. C’est un choc, mêlé d’incompréhension. J’ai rencontré un chirurgien spécialiste des grands brûlés, Maurice Mimoun, qui a dû m’expliquer à deux reprises comment un front pouvait tenir à partir de l’os du nez. J’ai fait de mon mieux pour restituer cela. Pourtant, dans un article récent, un critique a parlé de « boursouflure » à propos de la défiguration du personnage. Ce n’est pas juste. Cela montre surtout combien le résultat du visage, après l’opération, est difficile à se représenter pour le lecteur. Les mots peuvent être précis, les transformer en image mentale reste complexe. C’est aussi la richesse du texte : il suscite des visions différentes selon chacun, cette défiguration que l’on peine à se figurer le nourrit. Je ne crois pas que ma démarche consiste à donner à voir l’irregardable ou l’inimaginable. Ce qui m’importe, c’est d’écrire ou de filmer ce que j’aimerais moi-même lire ou regarder : m’emparer de l’écriture d’un film ou d’un livre pour atteindre ce que je ne pourrais pas voir autrement. Mon enjeu n’est pas tourné vers le public. Je n’ai aucune vocation pédagogique, rien à enseigner, ni savoir ni sagesse à transmettre. Je vais là où je suis moi-même surprise. Cela rejoint ce que je disais de mon goût pour la violence dans l’art, ce n’est pas une posture de principe, mais une affaire de plaisir. Si la limite n’est pas franchie, je n’éprouve ni plaisir de lectrice ni d’autrice. J’ai d’ailleurs écrit un livre que mon éditeur n’a pas encore lu. Pour la première fois, j’ai travaillé sans plan préalable, sans savoir où j’allais, ni même ce que je cherchais à raconter. Lorsque je l’ai terminé et relu, j’ai reçu un choc : à la lecture, on pourrait se dire que la personne qui a écrit cela va se suicider dans trois ou quatre jours. C’est un livre testamentaire, d’une noirceur extrême. J’ignorais porter en moi une telle obscurité, une telle violence. Je pensais avoir atteint une limite, pas du tout : il me reste du noir en réserve [Rires]. Mais je ne cherche pas à choquer le bourgeois. Si je touche à la violence, c’est parce qu’elle me permet d’atteindre quelque chose de vrai. La vie est violente, je veux y être directement reliée, câblée sur elle.
Pourriez-vous expliciter cette phrase du roman : « Seuls ceux qui peuvent voir leur visage sans miroir seront sauvés » ?
L’individu, tel qu’on croit le connaître, n’existe pas. Vous n’êtes pas Félix, pas plus que je ne suis Marina. Ces noms, ces visages, ne sont que des surfaces. C’est lorsque, face au miroir, vous ne reconnaissez plus votre tête ni vos traits – lorsque Félix disparaît – que quelque chose de plus essentiel apparaît. Cet instant où les formes se dissolvent, où l’identité cesse de se figer dans une image, ouvre un autre regard. Seuls ceux capables de voir leur visage sans miroir peuvent être sauvés, parce qu’ils savent que leur réalité ne se limite pas à celle d’un être humain isolé, elle est plus vaste.
Le regard porté sur les corps féminins est souvent brutal ou normatif. Point de suturecherche-t-il à reprendre possession de ce regard ?
Personne ne m’a jamais volé mon regard, donc non. En revanche, le livre s’attaque clairement à cette dictature de la beauté. Gena souffre profondément parce qu’elle mène un combat perdu d’avance contre le temps. Lorsqu’elle consulte un chirurgien esthétique et lui demande de la rendre belle, il lui répond que cela ne veut rien dire. Mais elle est persuadée qu’il ment. Pour elle, il sait parfaitement ce qu’est la beauté, il en connaît les codes et les normes. Cette injonction pèse sur toutes les femmes, sur moi aussi. Je sais que je suis une candidate au lifting. C’est ainsi. Prenez l’exemple de ChatGPT : il est programmé pour améliorer les visages, il ne sait pas faire autrement. L’exigence d’optimisation est partout. Alors forcément, le jour où mon visage commencera à s’affaisser, ce sera difficile. Je ne compte pas non plus ressembler à Mickey Rourke et enchaîner cinquante opérations. En tant que femme, la question de la beauté ne me fait pas rire. Et en même temps, je m’en lasse. Avant j’étais toujours très maquillée, aujourd’hui, j’en ai marre.
Vous écrivez : « Les mots, c’est un peu les eaux usées du monde. » Les mots démêlent-ils ou embrouillent-ils ?
Les mots rendent dualiste ce qui ne l’est pas. L’intellect fonctionne selon des schémas binaires – sujet/objet, cause/effet – inscrits dans une logique de succession. Le langage est pourtant un outil magnifique de création et de compréhension. Je ne rejette ni les mots ni l’intellect, qui sont à la source des sciences et des arts. Mais leur mécanisme, nécessairement binaire, ne leur permet pas de saisir la réalité absolue.
Vous dites aussi que Gena « effleure les mots […] comme les grumeaux d’une soupe d’orties ».
Oui, car elle bascule dans une synesthésie totale. Le rôle de l’intellect – organiser des notions qui n’existent qu’à travers lui, comme le temps ou l’espace, avec leurs points de départ et d’arrivée – s’efface peu à peu au gré de ses péripéties, à mesure qu’elle tend vers un idéal. La perte de son identité sociale entraîne un délitement du langage, tandis que la sensorialité s’intensifie. Dans cette expérience sensorielle, tout se mêle sans catégorisation. Lorsque Gena part à Jakarta, les étages de son hôtel se confondent en un seul magma : c’est cela, la synesthésie. Elle ne peut plus saisir, ni penser, ni décrire. Tout devient nécessairement poétique. Elle renonce à l’idée même de concept, puisqu’aucun concept ne peut véritablement rendre compte de ce qui est.
Point de suture est un roman de la remémoration. Possède-t-on nos souvenirs ou est-ce eux qui nous possèdent ?
Ni l’un ni l’autre. Les souvenirs sont là, parfois cachés, parfois révélés, ils affleurent peu à peu. Ils nous influencent, sans pour autant nous posséder. Mais on ne peut pas dire non plus que nous les possédions, puisque parfois ils nous échappent. Nous portons en nous du visible et de l’invisible. Dans le cas de Gena, les souvenirs refont surface parce qu’il subsistait dans son passé quelque chose d’indigéré. Lorsque l’individu se perd, lorsque l’identité se dissout, le passé prend des allures de comédie. Courir après le succès, l’accomplissement, l’amour, mener sa quête, accumuler des expériences et des biens, c’est absurde. Il y a une forme de dissolution du passé lorsqu’on comprend que la vie que l’on menait ne reposait pas sur le réel, mais sur l’espoir d’un devenir, sur la conquête et l’attente d’obtenir quelque chose. Ce qui m’a fait basculer, c’est de constater qu’à chaque film ou livre qui ne rencontrait pas le succès, on me disait : « Ce n’est pas grave, ce qui compte, c’est le prochain. » C’est du foutage de gueule. Comme si toute valeur devait toujours être reportée au futur. Aurais-je donc dû passer ma vie à convoiter un bonheur sans cesse repoussé, toujours fuyant ? Ridicule. Quand l’individualité s’effondre, la quête du devenir – cette idée qu’il faudrait devenir quelqu’un ou obtenir quelque chose pour être heureux – s’écroule avec elle. Alors le passé apparaît tragi-comique. Lorsque je regarde en arrière, je me demande pourquoi je me suis tant agitée pour atteindre quelque chose d’aussi illusoire.
L’inconscient joue-t-il un rôle important dans votre œuvre. Est-il souhaitable de l’explorer, ou est-ce une régression ?
Cela dépend des moments. Il peut arriver que l’on ait envie d’explorer tel comportement, telle émotion, pour aller voir ce qu’il y a derrière. Il m’est arrivée de comprendre certaines choses, de prendre conscience de mécanismes. J’ai suivi des psychothérapies, fait de l’hypnose, de l’EMDR. Pourtant, je reste amnésique. Je me compare souvent au chien dans Alice au pays des merveilles, celui dont la queue frétille en marchant et efface les traces de ses pas au fur et à mesure qu’il avance. J’oublie tout. À travers ces différentes thérapies, j’espérais que mon inconscient évoluerait, qu’il me permettrait de corriger certains comportements, notamment des phobies. Mais aucun souvenir ne remontait. Une psy m’avait d’ailleurs déconseillée l’hypnose pour supprimer une phobie : une phobie, disait-elle, est toujours la peur d’autre chose que son objet apparent. C’est une peur déplacée, qui protège l’esprit d’une représentation intolérable qu’il a fragmentée. En ce sens, la phobie maintient un équilibre. J’ai pris la décision de ne pas avoir de souvenirs lorsque j’étais enfant. J’avais vu une émission, Apostrophes, animée par Bernard Pivot. Un écrivain – j’ai oublié lequel – expliquait qu’il était hypermnésique, tout s’imprimait dans sa mémoire. Cela m’a paru atroce. Je me suis dit que je ne voulais pas avoir de mémoire, peut-être parce que je me soupçonnais d’être moi-même hypermnésique. L’amnésie a été un choix. Mon inconscient demeure donc inexploré, puisque aucun souvenir ne refait surface. De toute façon, il travaille la nuit. La seule chose que je lui demande, avant de m’endormir, est d’ordre purement physiologique : réparer une articulation, soulager un muscle. Je ne peux pas dire que je m’intéresse activement à mon inconscient, ni que je le scrute. En revanche, dans la fiction, cela m’intrigue profondément. Je peux y faire revenir la mémoire chez mes personnages, comme dans mon film Ne te retourne pas. C’est un ressort dramatique que je trouve beau et mystérieux : des symptômes apparaissent, affectent le réel, sans que l’on comprenne qu’ils en sont la manifestation. Le réel semble se déformer, jusqu’au moment où l’on réalise que ce n’est pas le réel qui se tord, mais la mémoire qui revient et réorganise le monde selon des significations accordées à ce que l’on ressent véritablement. Quand, dans la fiction, l’inconscient surgit pour donner du sens et bouleverser toute perception, cela me fascine.
Comment avez-vous travaillé les passages liés aux visions lors des séances d’hypnose ? Ils ont un style surréaliste ; le mot vous convient ?
Tout à fait. On peut parler de surréalisme, on pourrait aussi évoquer l’absurde. Ces visions sont les miennes : je les ai empruntées à mes propres séances d’hypnose pour les prêter à mon personnage. Ces passages prennent une dimension poétique, parce que l’hypnose met l’intellect en suspens et libère l’imaginaire. Je n’ai pas cherché à analyser ni à interpréter ces visions, je les ai accueillies telles qu’elles venaient, sans me demander ce qu’elles signifiaient.
Gena évolue dans une solitude que l’on pourrait qualifier d’égoïste. L’écriture est-elle une manière de légitimer un besoin de solitude ? Est-on vraiment seul quand on écrit ?
Oui, vraiment. En ce moment, je n’écris pas, même si cela ne m’empêche pas d’être assez solitaire. Je ne fais rien de particulier : je ne regarde pas de séries, je ne lis pas, je n’écoute pas de podcasts. Je passe une grande partie de la journée allongée sur mon lit. Et comme je ne ressasse pas, je ne pense à rien. Il arrive qu’une angoisse surgisse. Le silence et l’inactivité sont absolus, mon esprit est désœuvré. J’ai développé une sensibilité à ce que j’appelle « l’appel des profondeurs ». Passionnée de documentaires animaliers, parce que j’aime les animaux, j’ai compris que je ressentais quelque chose de semblable aux cétacés lorsqu’ils répondent à cet appel et plongent dans les abysses. Moi, je me couche et je sombre dans un sommeil profond. C’est le plaisir solitaire d’une vie oisive – c’est provisoire. Je ne suis pas une ermite pour autant, lorsque je sors, je prends un réel plaisir à voir mes amis, ma famille. Mais j’éprouve tout autant de plaisir à rentrer chez moi, à me retrouver seule. Il y a un confort dans la solitude qui est irremplaçable. Elle n’a pas besoin d’être justifiée, aimer être seule est quelque chose de sain. Je suis à l’opposé de ceux qui courent de rendez-vous en rendez-vous et s’abrutissent dans des conversations incessantes. La solitude permet d’écrire. Pourtant, j’écris très peu, et très vite. Quinze minutes suffisent à m’épuiser ; j’attends deux heures, puis je recommence. Comme je me fatigue rapidement, je n’insiste pas. Et surtout, je n’écris jamais lorsque je me sens inspirée. L’inspiration, pour moi, ressemble à l’ivresse, on s’enivre de soi-même. Je ne fais pas confiance à ces élans.
Quels sont vos projets d’écriture ?
J’ai quelques livres d’avance, j’ai donc décidé de ne plus écrire pendant cinq ans. Durant cette période, je veux me nourrir : lire davantage de poésie, relire – si j’y parviens – des œuvres de fiction, visiter des expositions, aller au cinéma. Il m’est devenu trop facile d’écrire dans mon style habituel. J’ai l’impression d’être sur une autoroute, et je m’y ennuie. Je ne veux pas me reposer sur mes acquis. J’ai envie d’évoluer, d’apprendre, de découvrir, de me transformer, d’aller plus loin. La complexité de ce que l’on entreprend peut parfois mettre en péril la communication avec le lecteur. Mais, pour moi, il est plus important de m’amuser, de franchir des frontières, que de me reposer sur mes lauriers en déroulant, confortablement, mon univers.
