L’atelier interpelle par l’obscurité qui y règne : de grands draps gris occultent les fenêtres ne laissant pénétrer qu’un mince rayon de soleil, juste de quoi faire ressortir le contour des modèles. La lumière, quasi absente, en devient palpable, matérielle. Elle traverse la pièce diagonalement révélant l’espace qui l’entoure et soulignant tous les objets qu’elle vient éclairer en chemin : des pinceaux, une palette, des tubes de peinture, un miroir, une bouteille d’eau. Son point de chute, le visage des deux modèles présentes ce jour-là, sur lesquelles celle-ci s’étale jusqu’au bout des manches froufrouteuses, jusqu’au bout des ongles finement limés, éclatant ci et là sur un bijou imposant fièrement porté. Lorsque les acteurs entrent en scène, c’est tout le décor qui s’anime. Les peintres en apprentissage – deux par modèle, c’est la règle à suivre – se positionnent loin en arrière de leur toile et de leur sujet comme pour prendre leur élan, pinceaux en main, avant de s’avancer pour apposer une touche de peinture et reculer aussitôt. Chacun à leur rythme ils vont et viennent du mur à la toile. Le studio jusqu’alors statique se met en branle, une agitation qui s’accompagne d’un lexique de grincements, de froissements, de pinceaux qu’on nettoie et qu’on change. Dans l’espace de l’atelier saturé d’une concentration sourde et pesante, quatre étudiants gravitent autour de leurs modèles dans un ballet de pas bien réglés : une véritable danse de séduction pour captiver l’essence de leurs poseuses. 

Les studios de Charles H. Cecil situés à Florence se démarquent par l’utilisation d’une technique ancienne, la sight-size technique, mise au point par John Singer Sargent au XIXe siècle et qui puise ses sources au XVIIe siècle, dans le travail de Velázquez, van Dyck, et encore au siècle précédant chez Titien. Cette technique consiste en la représentation d’un sujet à l’échelle comme vu d’une certaine distance. Au-delà d’être un simple moyen de mesurer, c’est une philosophie de la vision qui réfute l’usage de la photographie et qui cherche à représenter la vie même. Des écoles de ce genre, qui visent à reprendre les techniques dites traditionnelles fleurissent à partir des années 1990. Charles H. Cecil Studios et son concurrent direct, la Florence Academy, ont d’ailleurs vu le jour la même année, en 1991. Rien qu’à Florence, on en compte une demi-douzaine : la Angel Academy of Art (1997), la Florence Classical Art Academy (2009), le Studio Donatello (2014), le Studio D’Arte Toscanella (2014)… La fin des années 1980 marque, avec la chute du mur de Berlin, internet et la mondialisation, le début d’une ère culturelle nouvelle. La sociologue Nathalie Heinich met en lumière un art en crise, dont le paradigme serait impossible à tenir : celui de la surenchère de la transgression toujours plus soutenue par les instances muséales normatives. La transgression – du beau ou de la matérialité avec l’art conceptuel ou de la notion d’œuvre avec le ready made par exemple – n’est plus blasphématoire, décriée, rejetée, comme c’était le cas du temps des avant-gardes. Au contraire, elle est, au nom de la modernité, encouragée, applaudie, félicitée. Ne faut-il pas voir dans la multiplication des académies offrant à leurs étudiants la possibilité d’apprendre des techniques traditionnelles le symptôme d’un art contemporain en crise ? D’un art qui se consomme par tous, n’importe où, tout le temps d’un pouce glissant sur un écran ? D’un art dont l’esthétique est de plus en plus « numérique » ? D’un art qui a perdu tout sens de la prouesse technique ? D’un art sans oeuvre ni artiste ?

Vue des studios Charles H. Cecil à Florence en juin 2020.
Vue des studios Charles H. Cecil à Florence en juin 2020.

La tradition que reprend Charles H. Cecil est celle du travail en atelier. Les étudiants se forment les uns les autres, en fonction de leur expérience mais aussi au sein d’une même année. Deux par modèles, une toile de part et d’autre, les accents de l’un influencent ceux de l’autre, leur performance toujours soumise au regard de tous et à la critique des plus avancés. S’entraînant d’abord sur des sculptures en plâtre, l’apprentissage est long et la méthode primordiale. Leur but : maîtriser parfaitement la figuration sight-size, éviter qu’elle ne tombe en  désuétude ; pour les plus talentueux, la transmettre à leur tour. Entraîner l’œil à voir le motif à distance, peindre l’effet visuel tel qu’il est perçu de loin plutôt que le détail, apprendre à voir la Nature : tels sont les objectifs de cette technique qui, bien qu’âgée de plusieurs siècles, donnerait un nouveau souffle à la peinture figurative et à l’art du portrait en particulier. Une fois passées les portes de l’atelier, la consommation affamée d’images qu’on scroll sur nos petits écrans paraît vaine, superflue, anachronique. La relation entre le peintre et le modèle s’installe dans un jeu de regards. De même que dans la tradition du portrait à la Renaissance et à l’âge baroque, les apprentis peintres visent à représenter la psychologie interne de leur modèle, l’essence, à en faire ressortir, comme le décrivait Erwin Panofsky à propos des primitifs flamands, à la fois ce qu’il ou elle a en commun avec le reste de l’humanité et ce qu’il ou elle le ou la distingue du reste de l’humanité. Et peindre l’humain est un travail de longue haleine : plusieurs semaines sont requises pour l’achèvement d’un portrait, autant d’heures passées à regarder.

Ces ateliers et académies se refusent à produire le nouveau Jeff Koons ou Damien Hirst au nom de la conservation historiciste et rigoureuse d’un savoir-faire particulier. Dans l’atelier de Charles H. Cecil, il est presque impossible d’attribuer une œuvre à son peintre. Certains portraits sont plus aboutis que d’autres mais le trait, le geste, le traitement des chairs et des drapés et la palette de couleurs sont similaires. Après quatre années d’étude, les élèves de Charles H. Cecil partagent un style, une écriture, une patte que la rigidité d’enseignement rend difficile à transgresser. Les différentes académies, studios et écoles de Florence semblent fonctionner en huis clos. Sectaires, les étudiants ne se mélangent pas. Ils croient dur comme fer en la technique qui leur est enseignée. Se faire nommer assistant est vécu comme un véritable sacrement. Et Charles H. Cecil lui-même a quelque chose d’un gourou : choisi pour conserver une tradition par ses maîtres, il est investi d’une mission – la transmettre. L’endoctrinement est tel que peu d’étudiants imaginent intégrer le circuit des galeries ; peu se risquent à peindre un portrait « contemporain » sans diadème et robe d’époque. Leur satisfaction d’artiste, ils la puisent dans la performance technique ritualisée, pas dans l’idiosyncrasie, pas dans le concept, pas dans l’idée.

Pourtant, ces étudiants vivent dans leur époque, leur art est bien contemporain sinon dans la forme et le vocabulaire qu’ils emploient, du moins dans la temporalité de production qui les ancre dans le présent.  Mais l’artiste n’est-il pas celui qui transcrit dans son œuvre les problématiques d’une société ?  L’artiste n’est-il pas celui qui se voue à l’avancée de l’aventure esthétique ? Si ces académies et studios sont le symptôme d’un art contemporain en crise, de l’épuisement d’un paradigme, de l’appauvrissement d’une culture, de l’assèchement d’une société, les difficultés d’attribution de l’œuvre à son peintre et du style à son époque limitent l’appréciation des œuvres. Le retour en arrière est une constante dans l’histoire de l’art. La copie des statues gréco-romaines exhumées à la fin de XVe siècle a d’ailleurs permis la plus fantastique envolée esthétique et culturelle – la Renaissance. Johann Joachim Winckelmann, historien de l’art et théoricien du néoclassicisme, défendait toujours la Grèce antique comme principe de référence ultime trois siècles plus tard. Cependant, ce coup d’œil dans le rétroviseur était idéologique et utilitariste : faire avancer l’homme et sa représentation – il n’a jamais été une fin en soi. Source d’inspiration inépuisable, l’antique a permis une incroyable diversité de courants esthétiques, d’écoles, de styles, de peintres : la performance technique n’a jamais interdit la créativité. Certains peintres contemporains se sont d’ailleurs risqués à renouveler l’art du portrait réaliste avec brio. Kehinde Wiley reprend les compositions de peintures et sculptures classiques pour se pencher sur des enjeux sociétaux actuels tels que la question du genre et le racisme. L’inspiration historique de Femme piquée par un serpent de 2008 est la sculpture éponyme d’Auguste Clésinger de 1847. La peinture représente un homme noir en sweat-jeans-baskets qui, dans la torsion de son buste, révèle son caleçon et tourne la tête vers nous. Son corps est étendu, alangui, passif : il ne demande qu’à se faire objectiver, consommer du regard. L’homme noir, figure présumée criminelle et néfaste dans la culture américaine, sans cesse réprimée préventivement jusqu’à l’extrême violence – le meurtre –, s’expose dans toute sa fragilité, sa douceur, sa vulnérabilité. Il devient, sous les traits de l’artiste, inoffensif et séduisant. Kehinde Wiley dépeint sur grand format (l’œuvre dépasse les sept mètres de long) les préjugés et les stéréotypes qui alimentent le racisme endogène et mortifère de la société américaine.

Kehinde Wiley, Femme piquée par un serpent, 2008. Huile sur toile, 259 x 762 cm.
Kehinde Wiley, Femme piquée par un serpent, 2008. Huile sur toile, 259 x 762 cm.

A contre-courant, réfutant l’art sans savoir-faire et la consommation d’images, ces écoles, studios et académies produisent des artistes classiques à la personnalité gommée par des années d’apprentissage strict et rigoureux. Ces interprètes virtuoses à l’œil affuté peignent à l’ombre de l’histoire avec humilité, sans vouloir l’intégrer pour briller. Désintéressés du brouhaha des vernissages clinquants et de la vulgaire figure de l’artiste démiurge et cool, ils peignent longuement comme d’autres méditent, retirés du monde dans leur atelier. La relation qui se tisse entre le peintre et son modèle est profondément humaniste. Lorsque les rois de l’arène scotchent des bananes sur les murs, eux s’efforcent à peindre une réalité psychologique. Que ces artistes n’aspirent pas à devenir les prochaines stars des galeries tentaculaires multinationales, ne convoitent pas le glorieux étiquetage Gagosian ou Zwirner, démontre une indubitable force de personnalité et un anti-conformisme résistant. Leur carrière sera faite de commandes, de portraits en particulier, qui satisferont les besoins d’un public grandissant qui ne se retrouve plus dans les autoportraits pris à bout de bras : tant mieux pour les modèles mais dommage pour ces peintres. Cantonnés à l’imitation plutôt qu’à la création par un coup d’œil et de pinceau trop bien domptés, le potentiel de ces artistes n’est que partiellement exploité.