{"id":9827,"date":"2018-11-30T12:21:22","date_gmt":"2018-11-30T10:21:22","guid":{"rendered":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/?p=9827"},"modified":"2018-11-30T12:21:49","modified_gmt":"2018-11-30T10:21:49","slug":"between-the-greek-tragedy-and-the-road-movies-jirai-comme-un-cheval-fou-jesus-del-rio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2018\/11\/30\/9827\/between-the-greek-tragedy-and-the-road-movies-jirai-comme-un-cheval-fou-jesus-del-rio\/","title":{"rendered":"Between the greek tragedy and the road movies ‘J’irai comme un cheval fou’: Jes\u00fas del R\u00edo."},"content":{"rendered":"
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ENTRE LA TRAGEDIA GRIEGA Y LAS PELI\u0301CULAS DE CARRETERA: IRE\u0301 COMO UN CABALLO LOCO (1973) DE FERNANDO ARRABAL<\/p>\n

Between the greek tragedy and the road movies: Fernando Arrabal\u2019s ‘Ire\u0301 como un caballo loco’ (1973)<\/p>\n

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JESU\u0301S DEL RI\u0301O<\/p>\n

Universidad de Sevilla (Espan\u0303a) riocarrion@gmail.com<\/p>\n

Resumen
\nEl presente texto realiza un ana\u0301lisis de la estructura narrativa, y de la este\u0301tica y contenido\u00a0 de la obra cinematogra\u0301fica de Fernando Arrabal Ire\u0301 como un caballo loco (1973). Ma\u0301s alla\u0301 de su reconocida trayectoria como dramaturgo, esta obra singular construye de forma profunda y estructurada una narracio\u0301n compleja, llena de referentes biogra\u0301ficos, literarios y media\u0301ticos, ma\u0301s alla\u0301 de la simple apariencia de caos, confusio\u0301n y absurdo. La intertextualidad de su estructura narrativa obliga a realizar un ana\u0301lisis cualitativo e interdisciplinar, para llegar a los aspectos ma\u0301s escondidos e insospechados de la peli\u0301cula, donde nada es casual. Entre las principales aportaciones se encuentran la dualidad narrativa y estructural que la conecta tanto con Esquilo como con las peli\u0301culas de viaje y carretera.<\/p>\n

Palabras clave: Fernando Arrabal; cine espan\u0303ol; Esquilo; peli\u0301culas de carretera.<\/p>\n

Abstract:
\nThis article makes an analysis of the narrative structure, of the aesthetics and content of Fernando Arrabal\u2019s film work Ire\u0301 como un caballo loco (1973). Beyond his acknowledged trajectory as a playwright, this unique work constructs -in a deep and structured way- a complex narrative, full of biographical, literary and media referents, beyond the mere appearance of chaos, confusion and absurdity. The intertextuality of its narrative structure forces a qualitative and interdisciplinary analysis to reach the most hidden and unsuspected aspects of the film, where nothing is accidental. Among the main contributions are a narrative and structural duality that connects both with Aeschylus and also with journey and road movies.<\/p>\n

Key words: Fernando Arrabal; spanish cinema; Aeschylus; road movies.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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INTRODUCCIO\u0301N: TRAGEDIA, SURREALISMO Y POSTESTRUCTURALISMO EN ARRABAL<\/p>\n

Jesu\u0301s del Ri\u0301o<\/p>\n

La polie\u0301drica y singular trayectoria arti\u0301stica y expresiva de Fernando Arrabal (Melilla, Espan\u0303a, 1932) incluye una relativamente poco conocida trayectoria cinematogra\u0301fica. En efecto, opacada por sus creaciones teatrales, la produccio\u0301n\u00a0 fi\u0301lmica del dramaturgo\u00a0 ha pasado a menudo inadvertida tanto por la cri\u0301tica especializada como por los estudios cienti\u0301ficos y acade\u0301micos. Arrabal, afincado en Francia desde mediados de la de\u0301cada de los cincuenta, estrena en 1973 la singular peli\u0301cula Ire\u0301 como un caballo loco, una tragedia convertida en obra cinematogra\u0301fica, camuflada en forma de una road movie o peli\u0301cula de carretera.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Arrabal realiza una bu\u0301squeda en los ori\u0301genes del teatro para realizar cine, intentando construir una peli\u0301cula desde la esencia de las tragedias a\u0301ticas, especialmente desde Esquilo, y con inclusio\u0301n de dolorosas referencias biogra\u0301ficas, proponiendo una travestida versio\u0301n filmada de La Orestiada:<\/p>\n

Para que lo conozca\u0301is,<\/p>\n

puesto que yo ignoro co\u0301mo<\/p>\n

va a acabar este suceso,<\/p>\n

pues conduzco mis corceles<\/p>\n

como fuera de la pista<\/p>\n

(Esquilo, 1986, p. 366).<\/p>\n

La eleccio\u0301n de este filme y su ana\u0301lisis a lo largo de las siguientes pa\u0301ginas no es casual; de un lado conviene sen\u0303alar que los referentes en forma de publicaciones acade\u0301micas son escasos o pra\u0301cticamente inexistentes y por otra parte el filme propone una narrativa intertextual compleja. El mismo Arrabal afirma en la monografi\u0301a que le dedicaron A\u0301ngel y Joan Berenguer que Ire\u0301 como un caballo loco es una de las peli\u0301culas favoritas (1987, p. 86). En el film crea el personaje de Aden Rey como un moderno Orestes que asesina cinematogra\u0301ficamente a su madre y termina pagando su culpa, convertido en he\u0301roe tra\u0301gico. Descubrir ese punto de vista es fundamental para comprender la peli\u0301cula, por lo que hay que deslizarse entre la biografi\u0301a del autor y la mitologi\u0301a griega.<\/p>\n

Arrabal hace cine como un duende travieso que va dejando al espectador pistas para que encontremos el sentido tra\u0301gico de su obra y lo hace ya desde el ti\u0301tulo de la peli\u0301cula; Ire\u0301 como un caballo loco sintetiza la idea que Esquilo expresa en los cinco versos indicados anteriormente, con los que Orestes comienza un emotivo y poe\u0301tico discurso al final de la segunda tragedia, Las Coe\u0301foras. El intenso discurso es un desgarro de dolor y al mismo tiempo la entrega de su propia vida, como argumento a su favor, para el juicio de los lectores. La Guerra de Troya se sustituye aqui\u0301 por la Guerra Civil espan\u0303ola (1936-1939) y las palabras de Orestes parecen pronunciadas por Arrabal desde el ti\u0301tulo de su peli\u0301cula, en la idea del caballo desbocado. Tuvo que sentirse identificado por tanto con el Orestes de Esquilo en la misma medida que podi\u0301a sentir casi como suyos los u\u0301ltimos cuatro versos del citado mono\u0301logo:<\/p>\n

Por mi testimonio.<\/p>\n

Ahora Errabundo y exiliado
\nDe mi patria, yo os entrego<\/p>\n

Vivo o muerto, este recuerdo<\/p>\n

(Esquilo,1986,p. 367).<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Entre la tragedia griega y las peli\u0301culas de carretera\u00a0 Sirva esta introduccio\u0301n para explicar que la obra de Arrabal, y especialmente su cine, se construye sobre diversas capas, desde distintos a\u0301mbitos tanto creativos como vivenciales. Arrabal es un hombre de su tiempo y del Pari\u0301s que le acogio\u0301, cuando a su alrededor au\u0301n bulli\u0301a el surrealismo de Breton y Dali\u0301, y el posestructuralismo de Barthes, de Foucault, de Deleuze, o la arqueologi\u0301a del saber de Derrida; todos ellos estratos de significado que en la peli\u0301cula se mueven paralelos, chocan y confluyen. En la capital francesa formo\u0301 parte del grupo surrealista, participo\u0301 en el mayo del 68, momento en el que tomo\u0301 en solitario el Colegio Espan\u0303ol de Pari\u0301s. Junto con su mujer, Luce Moreau, profesora de la Universidad de la Sorbona, formaron parte de esa e\u0301lite intelectual que despuntaba y saltaba las fronteras de Francia para darse a conocer al resto del mundo. Tanto como dramaturgo, literato, ajedrecista, filo\u0301sofo, humanista, y sobre todo artista como e\u0301l no podi\u0301a mantenerse al margen de la emulsio\u0301n intelectual que se estaba produciendo en su ciudad de adopcio\u0301n.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Este trabajo analiza entonces la obra fi\u0301lmica de Arrabal y en concreto la peli\u0301cula Ire\u0301 como un caballo loco desde la o\u0301ptica ine\u0301dita de su relacio\u0301n y similitud con la obra cla\u0301sica de Esquilo e inscrito adema\u0301s en marco cinematogra\u0301fico de la modernidad, como es el subge\u0301nero de las peli\u0301culas de carretera. Para ello se realiza un ana\u0301lisis cualitativo y de contenido de la peli\u0301cula de Arrabal, hasta llegar a la conclusio\u0301n de que se trata de una versio\u0301n moderna del mito cla\u0301sico, donde el argumento es el de la trilogi\u0301a de Esquilo y la estructura narrativa de la peli\u0301cula tiene las caracteri\u0301sticas de una tragedia, descritas por Aristo\u0301teles en La Poe\u0301tica. Veremos, adema\u0301s, que la peli\u0301cula esta\u0301 escrita desde tres puntos de vista, tres gafas superpuestas, como Arrabal acostumbra a llevar, por las que mira de distintas maneras, como el mito y el ego (Marti\u0301n, 2001, p. 269). En esos tres estratos o capas se encuentra el ma\u0301s superficial, el argumento cinematogra\u0301fico evidente, bajo el que subyace el estrato de la tragedia, mientras va quedando ma\u0301s en el fondo el estrato autobiogra\u0301fico. Arrabal dice que escribe con lo\u0301gica de un ajedrecista y lo demuestra en Ire\u0301 como un caballo loco, porque va colocando piezas que parecen formar un complejo puzle, donde nada es casual y nos invita a descubrirlo, colocando detalles que facilitan esa triple manera de mirar.<\/p>\n

DE ADEN REY A ORESTES, CAMINO HACIA LA TRAGEDIA DE ESQUILO<\/p>\n

El recorrido que hemos realizado para analizar la peli\u0301cula se inicia al observar que los dos personajes protagonistas (en el filme Marvel y Aden Rey) podi\u0301an ser Apolo y Dioniso de Nietzsche, en El origen de la tragedia. Marvel representa a Dioniso, por la vitalidad, la danza, la alegri\u0301a, la naturaleza. Por su parte, Aden Rey parece ser la representacio\u0301n de Apolo, en la contencio\u0301n, la elegancia, la belleza formal, el rigor y la apariencia. Mirado desde el punto de vista de Nietzsche, nos trasladamos a los comienzos del teatro, a las fiestas dionisi\u0301acas, donde competi\u0301an los mejores dramaturgos. Esquilo ciertamente destaco\u0301 en ese contexto porque elimino\u0301 del coro a un segundo actor que se sumaba al corifeo y daba ma\u0301s teatralidad a la tragedia, aleja\u0301ndos\u00a0 de la ceremonia ritual. Entre Esquilo y Arrabal se produce la fusio\u0301n, pura alquimia, que transforma una trilogi\u0301a como La Orestiada en la peli\u0301cula Ire\u0301 como un caballo loco. En la literatura griega diferentes autores tratan el mito de Orestes y de su hermana Electra, que asesinaron a su madre para vengar la muerte de su padre, Agameno\u0301n. El mito fue tratado por Homero, y posteriormente por los tres autores tra\u0301gicos, Esquilo, So\u0301focles y Euri\u0301pides, aunque cada uno de ellos lo hace de diferente manera.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Otros autores, como Aly Ghalab (2013, p. 61), han advertido acerca del entramado tra\u0301gico de Arrabal en obras como El laberinto. En este caso es en La Orestiada, la trilogi\u0301a de Esquilo, donde la historia tiene un punto de vista coincidente de forma abrumadora con el argumento de la peli\u0301cula. El rey Agameno\u0301n muere asesinado por su mujer, Clitemnestra, al regresar a Micenas, despue\u0301s de participar en la guerra de Troya. A partir de ahi\u0301 se desencadena la tragedia familiar, surge la culpa y la necesidad de venganza o de justicia. Uno de los me\u0301ritos que se atribuye a Esquilo es el salto moral que supuso pasar de la venganza a la justicia.<\/p>\n

El padre de Arrabal, el teniente Fernando Arrabal Ruiz, fue detenido en su cuartel militar de Melilla el 17 de julio de 1936, por permanecer leal al Gobierno de la Repu\u0301blica, un di\u0301a antes de que se hiciera oficial el golpe de Estado que desembocari\u0301a en la Guerra Civil espan\u0303ola. Fue condenado a muerte y posteriormente enviado a un psiquia\u0301trico de Burgos, donde murio\u0301 en extran\u0303as circunstancias. Abandonado por su mujer, que intento\u0301 borrarlo de la memoria de su hijo recortando el rostro del padre de las fotografi\u0301as familiares. Esta profunda tragedia familiar marca la vida del autor y le identifica con el Orestes de Esquilo, por las similitudes entre las dos historias. Autores como Neira han destacado la capacidad metafo\u0301rica de nuestro autor (1983, p. 211).<\/p>\n

El protagonista de La Orestiada de Esquilo es Orestes, quedando Electra y Atenea como personajes secundarios, mientras que para So\u0301focles y Euri\u0301pides la importancia de Orestes es menor, en favor de su hermana Electra. La Orestiada de Esquilo fue presentada por primera vez en las fiestas Dionisi\u0301acas de Atenas del an\u0303o 458 a.C. obteniendo el primer premio. Incluye como hemos sen\u0303alado tres partes: Agameno\u0301n, asesinato de Agameno\u0301n; Las Coe\u0301foras, asesinato de Clitemnestra a manos de Orestes y finalmente Las Eume\u0301nides, persecucio\u0301n de Orestes y juicio.<\/p>\n

La muerte del padre ocupa la primera parte de la trilogi\u0301a, la tragedia titulada Agameno\u0301n, sin embargo, en la peli\u0301cula no se remite especi\u0301ficamente al padre. Arrabal no basa el conflicto en la muerte del padre a manos de la madre, sino que desvi\u0301a el argumento a la compleja relacio\u0301n entre madre e hijo, una tormentosa historia de amor y odio, de posesio\u0301n y proteccio\u0301n. El padre esta\u0301 ausente y la madre anula la personalidad del hijo, que responde con ataques de epilepsia. El conflicto con la madre lo aborda tambie\u0301n en la novela La Virgen Roja en la que Arrabal recrea la tema\u0301tica de la madre posesiva y manipuladora, basada en un suceso veri\u0301dico ocurrido en Espan\u0303a el an\u0303o 1933.<\/p>\n

En Las Coe\u0301foras, la segunda tragedia de la trilogi\u0301a de Esquilo, Orestes mata a su madre Clitemnestra, como Aden Rey, el protagonista de Ire\u0301 como un caballo loco, mata a la suya. Entre la segunda tragedia y la tercera, situ\u0301a Arrabal su peli\u0301cula, comenzando\u00a0 con la situacio\u0301n narrativa de Aden Rey huyendo en su jeep hasta el desierto. En Esquilo este seri\u0301a el comienzo de la tercera tragedia. En la peli\u0301cula de Arrabal el asesinato de la madre aparece en el a\u0301mbito subjetivo de los recuerdos o los suen\u0303os de Aden: desde su perspectiva se aproxima a la biografi\u0301a del autor, a sus conflictos personales. Algunas secuencias no tendri\u0301an sentido sin el tercero de los estratos significantes, que da sentido a secuencias como el fusilamiento del nin\u0303o, el Bele\u0301n, la zarzuela como banda sonora en dos secuencias, diferentes detalles que trasladan la peli\u0301cula a Espan\u0303a, pese a que la accio\u0301n transcurre en Paris. El tiempo real narrativo de la peli\u0301cula se corresponde por completo con la tercera tragedia, Las Eume\u0301nides: es el periplo de Aden y Marvel, desde el desierto a la ciudad al encuentro de Atenea, huyendo de las Furias.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Si el tiempo lineal de la peli\u0301cula es el que transcurre entre Aden y Marvel, tambie\u0301n incluye narraciones desde un tiempo ci\u0301clico, para regresar continuamente a los recuerdos de Aden con su madre. Ese tiempo ci\u0301clico de la peli\u0301cula se divide a su vez en varios tiempos y distintas edades; unos son recuerdos de la infancia y otros del asesinato. Por su parte, el tiempo lineal se desarrolla desde dos puntos de vista diferentes, el de los protagonistas y el de la polici\u0301a, que son trazados de manera tangencial, hasta cruzarse definitivamente en el disparo que detiene la huida de Aden. Asi\u0301, el tiempo ci\u0301clico mediante flashbacks en la peli\u0301cula se basa en Las Coe\u0301foras, mientras que el tiempo lineal se corresponde con el de Las Eume\u0301nides. Aqui\u0301 Orestes es perseguido por las Furias, Erinias o Innombrables, diosas femeninas encargadas de vengar los cri\u0301menes familiares, que tras el juicio a Orestes se convierten en diosas compasivas, como favor que les concede Atenea a cambio de salvar al he\u0301roe de la muerte. Aden Rey es perseguido por la polici\u0301a tras dejar abandonado en casa el cada\u0301ver de su madre y huir al desierto. Con este paralelismo parece demostrado que Arrabal esta\u0301 colocando a sus personajes de Ire\u0301 como un caballo loco en la trilogi\u0301a de Esquilo, La Orestiada.<\/p>\n

LA ESTRUCTURA DE FILME DE CARRETERA<\/p>\n

En una primera lectura, ma\u0301s superficial, de la peli\u0301cula, esta es ma\u0301s que una road movie: muestra el viaje o recorrido de Aden Rey, que asesina a su madre y huye al desierto, donde conoce a un fanta\u0301stico personaje, Marvel, con el que viajara\u0301 a Pari\u0301s y le mostrara\u0301 la civilizacio\u0301n moderna, su aparente felicidad y las contradicciones que esconde. Durante todo el recorrido la polici\u0301a persigue a Aden por sospechar que es el asesino de su madre, hasta que les descubren bajo un puente, donde han pasado la noche acompan\u0303ados de una misteriosa mujer, con la que Marvel se ha casado el di\u0301a anterior. La polici\u0301a les rodea y dispara sobre Aden, hirie\u0301ndole de muerte en el pecho. Por tanto, el argumento en una primera lectura de la peli\u0301cula consiste en una persecucio\u0301n policial de dos personajes peculiares desde el desierto a las calles de Paris, modernos Quijote y Sancho, como recuerdo a Cervantes. La construccio\u0301n de la narrativa ficcional es fragmentaria, como un puzle, se mezclan la historia real y la memoria, entre secuencias y planos que, aparentemente, carecen de sentido. Arrabal es\u00a0 \u00a0confusio\u0301n y al enfrentarnos a la peli\u0301cula intenta confundirnos, enfrenta\u0301ndonos a situaciones e ima\u0301genes sorprendentes, donde lo oni\u0301rico y lo surrealista envuelven a la peli\u0301cula, como una pesadilla.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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La estructura de la obra es un derroche de imaginacio\u0301n dionisi\u0301aca, desbordada, festiva y transgresora. Arrabal no plantea la peli\u0301cula con el rigor de la forma contenida y reglada del cine cla\u0301sico, netamente apoli\u0301neo, pero bajo una trama lineal aparece el Arrabal dionisi\u0301aco, jugueto\u0301n, sorprendente, ebrio de ideas y con la mentalidad del dios Pan, o de Dionisio, en la concepcio\u0301n que definiera Nietzsche en El origen de la tragedia (2010, p. 63). La versio\u0301n de Esquilo subyace en la peli\u0301cula de Arrabal, observando que los personajes tienen atributos y viven circunstancias que concuerdan con los personajes de la tragedia. Considerando los tres estratos de la peli\u0301cula que habi\u0301amos sen\u0303alado anteriormente (guion, tragedia griega, biografi\u0301a) cada personaje es e\u0301l mismo, lo que representa y lo que esconde, como matrioshkas. Esta peculiar estrategia con la que Arrabal construye a sus personajes le permite mostrar los tres mundos, de modo que cada detalle deja de ser casual y se convierte en la pista que nos hace pasar por los diferentes estratos, multiplicando la tensio\u0301n vital de cada personaje, haciendo que miremos constantemente desde varios puntos de vista.<\/p>\n

Por ejemplo, el nombre de Aden nos remite a Ada\u0301n, el primer hombre de la Biblia, el origen de la humanidad. La tragedia nos acompan\u0303a desde el origen de la humanidad y en Aden se unen el mito de Ada\u0301n en el Ge\u0301nesis, Orestes en la tragedia, el rey como la pieza fundamental del ajedrez, y el mismo Arrabal, protagonista de su propia tragedia. George Shannon es el actor que interpreta a Aden, un personaje de rasgos apoli\u0301neos, elegante, apuesto, contenido, pero tambie\u0301n temeroso, desconfiado, pugnando por liberar su personalidad, sometido a la madre durante toda su vida, espectador pasivo que manifiesta su dolor con ataques de epilepsia. En este punto resulta interesante recordar que cuando Arrabal se fue a vivir a Francia, huyendo de la postguerra franquista (Huerta, 2010, p. 14) y de la influencia materna, sufrio\u0301 una grave enfermedad pulmonar que le tuvo internado durante un largo periodo. Arrabal tiende a camuflar su biografi\u0301a entre los rasgos de sus personajes; en Aden podemos encontrar un alter ego, lo que justificari\u0301a que la banda sonora que acompan\u0303a algunos de sus encuentros con la madre sean dos conocidas zarzuelas, por su origen espan\u0303ol, cuando el escenario de la peli\u0301cula se circunscribe a la ciudad de Pari\u0301s. La zarzuela nos traslada del estrato fi\u0301lmico al estrato biogra\u0301fico, y remite tambie\u0301n al poder de los objetos (Chesneau, 1979, p. 111).<\/p>\n

Una de las caracteri\u0301sticas que Aristo\u0301teles atribuye a la tragedia es lo pate\u0301tico, la accio\u0301n destructora que genera dolor (1985, p. 256). En Aden se representa justamente lo pate\u0301tico, su accio\u0301n es la reaccio\u0301n a lo que esta\u0301 viviendo, y esa reaccio\u0301n es destructora con su madre, pero tambie\u0301n con el mundo que ella representa. Vemos a Aden destrozando cartas, fotografi\u0301as, ropa de su madre, con gestos pate\u0301ticos, contra ella y contra lo que representa: imagina a su madre corta\u0301ndole el pene o convirtie\u0301ndolo en una vela, y recrea la sombri\u0301a vida sexual de la madre, sodomizada y humillada por su amante.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Entre la tragedia griega y las peli\u0301culas de carretera<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Por su parte, Marvel remite a la misma editorial, dedicada a los co\u0301mics de superhe\u0301roes y a la produccio\u0301n cinematogra\u0301fica, una coincidencia propia del sentido del humor de Arrabal. El paralelismo es evidente: Marvel es a los superhe\u0301roes, lo que para los dioses griegos era el Olimpo. Marvel es un dios y la banda sonora que le acompan\u0303a en la peli\u0301cula es el Magnificat de J. S. Bach. Apolo era el dios al que estaba consagrado el templo de Delfos, donde acude Orestes, tras la muerte de la madre. Aden llega tambie\u0301n al desierto en su huida tras la muerte de la madre y el encuentro con Marvel condicionara\u0301 su destino. La cabra acompan\u0303a continuamente a Marvel, porque la cabra formaba parte del cortejo de Dioniso, es la imagen de los faunos, de Sileno, del dios Pan, inspirador del movimiento pa\u0301nico, representados con patas de cabra. La vasija de vino que Marvel entrega a Aden, recuerda a Dioniso, dios del vino y del teatro. La embriaguez de Aden sera\u0301 el trampoli\u0301n para volver a recordar o son\u0303ar el pasado, la infancia. Dioniso es el dios de la agricultura y Marvel prepara una pequen\u0303a huerta en el suelo del piso que alquilan, para sembrar verduras. En la tragedia griega se consideraba a Dioniso como un dios extranjero, como Marvel es extranjero en Pari\u0301s. Juega con la complicidad de esa circunstancia e incluye en el final de la peli\u0301cula un cuadro donde se muestran Fernando Arrabal y Hachemi\u0301 Marzouk, el actor que interpreta a Marvel, caricaturizando la pintura de ano\u0301nimo autor Gabrielle d’Estre\u0301es y su hermana (1594) de estilo Fontainebleau, que se encuentra en el museo del Louvre.<\/p>\n

Los personajes femeninos son tambie\u0301n significativos. Clitemnestra para Esquilo representaba la tirani\u0301a y en el imaginario popular era la esposa traidora que genera desconfianza. En La Orestiada, Clitemnestra es una mujer orgullosa, altiva, que busca el poder y con e\u0301l tiranizar a Micenas. La sen\u0303ora Rey en el filme se muestra igualmente fri\u0301a, distante, altiva, dominante, que busca tiranizar a su hijo para que se mantenga a su lado, en una relacio\u0301n casi incestuosa, pero al mismo tiempo es castradora y muestra su voluntad de anular el sexo del hijo. En la narracio\u0301n aparece en los suen\u0303os y recuerdos de Aden, por lo que no es un ser real, cuando empieza la peli\u0301cula acaba de morir. Su muerte desata la persecucio\u0301n de la polici\u0301a. La sen\u0303ora Rey es un fantasma en la imaginacio\u0301n, los recuerdos y los suen\u0303os de Aden. Clitemnestra es asesinada por su hijo Orestes, como la sen\u0303ora Rey muere a manos de su hijo Aden y el fantasma de la madre empuja a las Erinias para que persigan a Orestes y venguen su muerte. Aden es localizado por la polici\u0301a, despue\u0301s de haber pasado la noche con la muchacha sin nombre. La polici\u0301a dispara a Aden bajo el puente de Luynes, y Marvel le arrastra hasta un establo, donde le juzgara\u0301 despue\u0301s de curarlo. En Las Eume\u0301nides, Orestes es acorralado por las Furias, cuando se encuentra abrazado a la estatua de la diosa Atenea, despue\u0301s de ese momento comienza el juicio. La chica sin nombre no puede ser otra que la diosa Atenea.<\/p>\n

Otro rasgo de la tragedia, segu\u0301n Aristo\u0301teles, y que puede seguirse en su Poe\u0301tica (1985, p. 257) es el reconocimiento, anagno\u0301risis, que se produce en un momento concreto entre dos personajes. En la peli\u0301cula la anagno\u0301risis se da con la muchacha sin nombre, cuando Aden descubre que tiene sexo masculino, el reconocimiento sacude a\u00a0 Aden. La ane\u0301cdota de ese descubrimiento es, a la vez, el detalle que nos lleva al reconocimiento de la diosa Atenea, diosa virgen y andro\u0301gina, una caracteri\u0301stica que no es frecuente entre las diosas del Olimpo.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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No conocemos el nombre de esa mujer que se entiende perfectamente con Marvel, con quien mantiene un juego amoroso nada habitual, de aparente locura, en el que los grillos salen de su mano, como un guin\u0303o al filme surreal Un perro Andaluz (1929) de Bun\u0303uel. Atenea, por su parte, es un personaje fundamental en la tercera parte de La Orestiada. Neit era una diosa egipcia de la guerra y la caza, que la civilizacio\u0301n griega adoptari\u0301a como Atenea. Atenea, o su predecesora Neit, eran representadas por un escarabajo, por la abeja, la vaca coronada, el mochuelo, el pez, la cabeza de la leona, presentes en la peli\u0301cula. Es muy representativo el plano de una vaca con una corona, que mueve la cabeza al escuchar la sentencia que Marvel pronuncia en el juicio de Aden. Atenea habi\u0301a conseguido salvar a Orestes de la condena, a cambio de convertir a las Furias en Eume\u0301nides, por eso muestra su extran\u0303eza con la sentencia.<\/p>\n

Respecto de Electra, en Esquilo se muestra en un segundo plano; no ocurre asi\u0301 en So\u0301focles y Euri\u0301pides, para quienes Electra tiene mayor importancia que su hermano Orestes. Si hay un personaje en la peli\u0301cula que representari\u0301a a Electra, ese personaje es Dell, para quien Arrabal deja un papel secundario, como hace Esquilo, pero coloca algunas pistas para que veamos en ella a Electra. Dell venera a Aden, como Electra venera a Orestes; Aden no desea una relacio\u0301n sexual con ella, lo que intenta es que Dell tenga sexo con Marvel, pero ella se niega, no esta\u0301 a su altura, desprecia al enano, como una princesa a un mendigo. No hay ninguna relacio\u0301n sin embargo entre la sen\u0303ora Rey y Dell, pero Aden carga con su cada\u0301ver y lo deja en la tumba de su madre. Aqui\u0301 encontramos otra curiosa coincidencia, porque Electra y Orestes se encontraron en la tumba de su padre, Agameno\u0301n, segu\u0301n la trilogi\u0301a de Esquilo. Marvel observa la escena de la muerte de Dell, con unas gafas enormes con rejilla en vez de cristales, que recuerda a las que suele llevar Arrabal, superpuestas, pasando nuevamente al plano biogra\u0301fico y a la identificacio\u0301n de Arrabal con el personaje.<\/p>\n

En la tragedia el coro representaba a las Furias y todo parece indicar que si nos atenemos al subtexto de la tragedia, las Erinias se corresponderi\u0301an con la polici\u0301a en la peli\u0301cula. Las Furias eran para Orestes, lo que la polici\u0301a es para Aden, especialmente el comisario Gay, que seri\u0301a el corifeo, empen\u0303ado en descubrir la verdad de la muerte de la sen\u0303ora Rey y la desaparicio\u0301n de su hijo. Las Furias eran las diosas que se encargaban de vengar el parricidio y matricidio, pero en el juicio de Orestes acaban cediendo a la voluntad de Atenea y aceptan que se declare inocente a Orestes. A cambio de eso y como agradecimiento, Atenea les premia con la transformacio\u0301n de Furias en Eume\u0301nides, diosas benevolentes y protectoras. Esa conclusio\u0301n de Esquilo no aparece en la peli\u0301cula de Arrabal, simplemente la polici\u0301a desaparece, sin entrar en discernir si se quedan en el papel de Erinias o de Eume\u0301nides.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Entre la tragedia griega y las peli\u0301culas de carretera\u00a0 \u00a0 ESTRUCTURA FI\u0301LMICA DE TRAGEDIA CLA\u0301SICA<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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En el epi\u0301grafe XII de la Poe\u0301tica, Aristo\u0301teles (1985, p. 259) revela las partes de la tragedia, que seri\u0301an: pro\u0301logo, episodio, e\u0301xodo y canto. A su vez el canto esta\u0301 dividido en pa\u0301rodo y esta\u0301simo. Con el pro\u0301logo se inicia la obra y anticipa brevemente el tema. El pa\u0301rodo precede a la entrada del coro y hace un pequen\u0303o resumen del tema. Episodios, es la parte que se encuentra entre dos cantos del coro, donde se desarrolla la historia. E\u0301xodo el desenlace que conocemos en el cine convencional. Terminari\u0301a la tragedia con el canto, primeramente, por el pa\u0301rodo, que para Aristo\u0301teles seri\u0301a la intervencio\u0301n completa del coro, y termina en el esta\u0301simo, que es el canto final. La mente ajedreci\u0301stica de Arrabal parece dar un salto cualitativo y llevar la obra hasta las u\u0301ltimas consecuencias de un dramaturgo griego respetando la estructura de la tragedia. Asi\u0301, en el pro\u0301logo se ambienta la obra y se presenta ligeramente el tema que se va a tratar, exponiendo la cuestio\u0301n fundamental que plantea el autor. La peli\u0301cula de Arrabal comienza con un informativo, en blanco y negro, traducido para sordomudos, donde narra sucesos drama\u0301ticos. La muerte de la sen\u0303ora Rey y la desaparicio\u0301n de su hijo, ocupan el final del informativo, con el que Arrabal nos hace una introduccio\u0301n a la tragedia de la vida, el sufrimiento, el dolor, la destruccio\u0301n, frente al progreso de la ciencia que aliviara\u0301 a la humanidad. Seguidamente nos introduce en el tema de la peli\u0301cula, la muerte de la madre y la desaparicio\u0301n del hijo, con Aden Rey en su jeep saliendo de la ciudad y dirigie\u0301ndose al desierto.<\/p>\n

En Las Eume\u0301nides, es la Pitia quien se encarga del pro\u0301logo de la obra. De una manera metafo\u0301rica Arrabal coloca a la presentadora del informativo en el mismo plano que la mi\u0301tica mujer que interpretaba al ora\u0301culo de Delfos. Solo cuando la peli\u0301cula se interpreta desde una perspectiva de tragedia se comprenden los primeros fotogramas, que pareci\u0301an simples pinceladas caprichosas del autor, pero adquieren sentido desde una tragedia cla\u0301sica, con el paralelismo entre la Pitia y la presentadora del informativo, respondiendo a una lo\u0301gica calculada y precisa. Por otra parte, el pa\u0301rodos seri\u0301a la parte de la tragedia griega donde comienza la accio\u0301n, se explican las circunstancias que preceden y se introduce al espectador en el argumento. En la peli\u0301cula se puede considerar que esta parte abarcari\u0301a desde el final del informativo, con la salida de Aden en el jeep, hasta el desierto, una vez que entre los dos protagonistas se ha establecido una so\u0301lida confianza. En ese tiempo de la peli\u0301cula, Arrabal nos situ\u0301a en el conflicto, entre la madre y el hijo, con escenas intercaladas, formando tres estratos, con espacios y tiempos kantianos que transcurren paralelos. El primero seri\u0301a el encuentro con Marvel en el desierto (Apolo en el tempo de Delfos) y lo que ocurrira\u0301 entre ellos a partir de ese momento. El segundo la presentacio\u0301n del conflicto entre la madre y el hijo. Y finalmente el tercero se refiere a la actividad del polici\u0301a que investiga la muerte de la sen\u0303ora Rey y busca a su hijo. Esos tres puntos de vista se van a mantener a lo largo de esta parte y de la siguiente, hasta llegar a los esta\u0301simos.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Si recordamos que Aristo\u0301teles indicaba que el final del pa\u0301rodos lo marcaba la entrada del coro, puede tomarse como el corte la entrada del grupo de ciegos en la peli\u0301cula que, arrodillados en medio del desierto, son curados por Marvel de manera milagrosa. Este grupo de hombres con tu\u0301nicas blancas aparecera\u0301 despue\u0301s rodeando a Aden, golpeando sus bastones contra la arena, representando al Areo\u0301pago. Arrabal mueve asi\u0301 las piezas de su particular partida de ajedrez cinematogra\u0301fica con precisio\u0301n.<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n
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Los episodios son las partes drama\u0301ticas de la accio\u0301n, intercaladas con los cantos del coro. En la peli\u0301cula esta parte comprende desde la aparicio\u0301n del grupo de ciegos, los protagonistas se van del desierto, para terminar en el momento en el que la polici\u0301a dispara a Aden, bajo el puente de Luynes. El viaje hasta Pari\u0301s es un recorrido visual por los transportes, con el sonido de una potente cancio\u0301n militar, que rompe por completo el ritmo pausado de las secuencias transcurridas en el desierto. Aparece nuevamente el coro, el grupo de hombres vestidos con tu\u0301nicas blancas en mitad del desierto, en esta ocasio\u0301n van cubiertos con ma\u0301scaras antiga\u0301s. El coro marca nuevamente los cambios y nos situ\u0301a sutilmente en la accio\u0301n, surgiendo unos segundos despue\u0301s el conocido sonido en off de galopar de caballos, cuando Aden y Marvel van entrando en Pari\u0301s, para recordar que va como un caballo loco.<\/p>\n

En la ciudad se produce una sucesio\u0301n continua de episodios, un recorrido inicia\u0301tico de los dos personajes por la ciudad, donde la accio\u0301n discurre con rapidez, conformando lo que seri\u0301a el nudo de la peli\u0301cula. Si el ritmo pareci\u0301a detenerse en el pa\u0301rodos, en los episodios aumenta considerablemente, en una sucesio\u0301n de puntos de vista y peripecias que se desgranan con rapidez, para volver a disminuir el ritmo en los esta\u0301simos. Estos comienzan cuando el coro comenta lo que acaba de suceder y nos introduce en el desenlace, avanzando hacia el final de la tragedia. Arrabal vuelve a colocar al coro, cumpliendo la distribucio\u0301n de Aristo\u0301teles. La presencia del coro en este punto representa a los jueces del Areo\u0301pago, un grupo de hombres vestidos con tu\u0301nicas blancas rodean a Aden, mientras cae rodando por la duna. En la agoni\u0301a aumenta la intensidad del afecto, con el aparente enamoramiento de Marvel y Aden, al mismo tiempo que descubrimos la causa real de la muerte de la madre.<\/p>\n

Finalmente nos encontramos con el e\u0301xodo o canto final, despedida con la salida del coro. En este caso Marvel regresa al desierto, atravesando el mar, transportando en una carretilla a Aden muerto. En el exterior de su cueva, templo de Delfos, Marvel coloca el cuerpo de Aden sobre el altar, una jaula con barrotes finos de madera, y escucha la voz de Aden pidie\u0301ndole que coma su cuerpo para convertirse en e\u0301l. Arrabal lleva al extremo la tragedia, mostrando con detalle co\u0301mo Marvel devora a su amigo. La banda sonora acompan\u0303a con el canto de Dies Iree, interpretado por los monjes de la Abadi\u0301a de Solesmes, un poema del siglo XIII que se utilizaba en las misas de Re\u0301quiem y que describe el juicio final, cuando la trompeta de la muerte llama a los difuntos a reunirse ante el trono divino, para el juicio final. Esta ceremonia antropofa\u0301gica, representacio\u0301n de la comunio\u0301n, tiene como consecuencia la transformacio\u0301n de uno en el\u00a0 otro, Marvel se retuerce por el suelo y se convierte en Aden, para acabar bailando hasta fundirse con el sol, porque Apolo es el dios de la luz.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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El nu\u0301mero de personajes protagonistas que intervienen al mismo tiempo en la peli\u0301cula siempre son dos. En la Poe\u0301tica, Aristo\u0301teles dice que Esquilo fue el primero en aumentar el nu\u0301mero de actores a dos, \u201crebajo\u0301 la importancia del coro y dio preponderancia al dia\u0301logo\u201d (Aristo\u0301teles, 1985, p. 259). Durante toda la peli\u0301cula son dos personajes los que intervienen siempre, si hay un tercero queda en un segundo plano. Por otro lado, la polici\u0301a seri\u0301a el coro y entre la polici\u0301a destaca el comisario Gay, que representa al corifeo. Si los protagonistas son Aden y Marvel, tambie\u0301n aparece Aden con su Madre, Aden con Dell, Aden con la chica transexual, Marvel con la chica, Marvel con el director del circo. Siempre dos personajes o un grupo, que seri\u0301a el coro, como los feligreses de la iglesia, los polici\u0301as, los clientes del bar y entre estos hay uno que toma protagonismo como el cura, el inspector Gay, la chica transexual, entre algunos ejemplos del corifeo.<\/p>\n

Finalmente encontramos tambie\u0301n la peripecia o el paso de una situacio\u0301n a la contraria (Aristo\u0301teles, 1985, p. 255), junto con la anagno\u0301risis y lo pate\u0301tico. La peripecia fundamental de la peli\u0301cula se produce en el establo, en el momento que Aden se encuentra, tumbado en el regazo de Marvel, como un Cristo con la Dolorosa. Se dan varios cambios radicales en la situacio\u0301n, por un lado, Marvel intenta curar milagrosamente a Aden, al mismo tiempo que le juzga; al mismo tiempo el suen\u0303o de Aden nos muestra que su madre murio\u0301 de manera fortuita. En unos instantes pasamos de ver a Aden como culpable, a descubrir que es inocente. Estas secuencias se intercalan con el paso de la muerte a la vida, o de la vida a la muerte. Es la peripecia que tiene como consecuencia un giro tra\u0301gico, desde el que se busca la piedad y terror, abriendo la puerta a la catarsis.<\/p>\n

Respecto de la mu\u0301sica de la peli\u0301cula hay que indicar que cada personaje tiene su propia y especi\u0301fica banda sonora. Para caracterizar a la sen\u0303ora Rey utiliza a Puccini, con la Furia di donna, de la o\u0301pera La buona figliuola o mu\u0301sica barroca en Diferencias sobre la pavana italiana, de Pierre Froidebise. Hay dos verbenas que acompan\u0303an a la madre en determinadas ocasiones: La verbena de la paloma y La Revoltosa. Para sen\u0303alar la divinidad de Marvel utiliza el Magnificat de J. S Bach. A Berlioz lo utiliza varias veces, con un Te deum y con un Re\u0301quiem, para momentos especialmente drama\u0301ticos. Y en el momento final de la peli\u0301cula utiliza el gregoriano.<\/p>\n

CONCLUSIO\u0301N: CATARSIS Y MUERTE DEL REY<\/p>\n

Una de las caracteri\u0301sticas primordiales de la tragedia es generar terror y compasio\u0301n en el espectador, para ser redimido de sus culpas, purificado de sus bajas pasiones para que se produzca la catarsis (Aristo\u0301teles, 1985, p. 237). Arrabal nos aterroriza con una secuencia interminable de antropofagia, en la que cuesta mantener los ojos en la pantalla. Como en las mejores tragedias isabelinas de la e\u0301poca de Shakespeare, Arrabal no tiene pudor en mostrar vi\u0301sceras y sangre al final de la tragedia.Jesu\u0301s del Ri\u0301o<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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La idea de comer el cuerpo y la sangre de Cristo, que realiza el sacerdote en la misa, se hace realidad en Marvel devorando el cada\u0301ver de Aden. Es un ritual que termina en el milagro de la transformacio\u0301n, se produce la unificacio\u0301n de los dos personajes, dos dioses que se hacen uno, como ocurre con Apolo y Dioniso. No es un caprichoso y casual juego de malabares lo que realiza Arrabal, es una continua referencia a la mitologi\u0301a y a la tragedia.<\/p>\n

La peli\u0301cula esta\u0301 de esta forma dibujada por medio de esos puentes imaginarios que comunican un estrato con otro, como un espejo que se refleja en otro espejo y se multiplica: desde la tragedia griega a las peli\u0301culas de carretera y salpicada de sugerencias biogra\u0301ficas del mismo Arrabal, desde la figura de la madre hasta la Guerra Civil espan\u0303ola, como trauma colectivo.<\/p>\n

Nos encontramos en resumen con un filme complejo, no se trata de un drama burgue\u0301s, propio de las peli\u0301culas de Hollywood, sino una tragedia, que tiene miles de an\u0303os y vuelve a escribir Arrabal, porque se identifica con el mito y nos lo lanza, para que lo comprendamos, para que condenemos, para redimirse y redimirnos con el castigo, buscando la catarsis. El espectador se convierte en parte del Areo\u0301pago, que juzgara\u0301 el delito cometido. Es una tragedia donde el dolor lo preside todo, como el exceso, el desgarro emocional, porque una tragedia es extrema. No transcurre de manera lineal, se representaba con interrupciones del coro, con escenas drama\u0301ticas, con muestras de dolor, violencia, bajas pasiones, las ma\u0301s oscuras del ser humano, tanto en la Grecia cla\u0301sica como en la e\u0301poca isabelina y de esas corrientes surge el cine de Fernando Arrabal, como un torrente.<\/p>\n

La peli\u0301cula termina como las partidas de ajedrez, con la muerte del rey, porque toda partida de ajedrez es una tragedia. El rey es la pieza clave, cuando se da el jaque mate el rey muere y se acaba el juego. Antes han cai\u0301do otras piezas, entre ellas la dama, en un devenir cruel donde se muestra el desgarro que causa la batalla, la vida, empuja\u0301ndonos por una montan\u0303a rusa de acontecimientos, que nos sobrepasan dionisi\u0301acamente y nos agitan. Se trata por tanto de una obra singular y llena de referentes, nada convencional, sorprendente, de la desconocida faceta cinematogra\u0301fica de Fernando Arrabal.<\/p>\n<\/div>\n

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OBRAS CITADAS<\/p>\n

Aly Ghalab, Abdel Hamid (2013). \u201cEl laberinto\u201d de Fernando Arrabal como obra tra\u0301gica. Estudios Hispa\u0301nicos (pp. 61-74).<\/p>\n

Aristo\u0301teles (1985). Poe\u0301tica. Barcelona: Bosch.
\nArrabal, Fernando (1987). La Virgen roja. Madrid: Seix Barral. Berenguer,A\u0301ngelyJoan(1979). FernandoArrabal.Madrid:Fundamentos.
\nChesneau, Albert (1979). Los objetos en el teatro de Fernando Arrabal. En Berenguer,<\/p>\n

A\u0301ngel y Joan (coords.). Fernando Arrabal. Madrid: Fundamentos (pp.111-128). 146<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Esquilo (1986). Tragedias completas. Madrid: Ca\u0301tedra. Huerta,Javier(2010).Genioyafliccio\u0301ndeFernandoArrabal.Leer 26(212),14-19. Marti\u0301n, Jose\u0301 Vicente (2001). \u201cEgogoni\u0301a y mito de Fernando Arrabal\u201d, en Torres,<\/p>\n

Francisco (Coord.). El teatro y lo sagrado: de M. de Ghelderode a F. Arrabal. (ichwl pp.269-278). Universidad de Murcia.
\nNeira, Agusti\u0301n (1983). Los objetos y su traslacio\u0301n metafo\u0301rica en el teatro de Fernando Arrabal.<\/p>\n

Segismundo: revista hispa\u0301nica de teatro 17(37), 211-232. Nietzsche, Friedrich (2010). El origen de la tragedia. Madrid: Gredos.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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ENTRE LA TRAGEDIA GRIEGA Y LAS PELI\u0301CULAS DE CARRETERA: IRE\u0301 COMO UN CABALLO LOCO (1973) DE FERNANDO ARRABAL Between the greek tragedy and the road movies: Fernando Arrabal\u2019s ‘Ire\u0301 como un caballo loco’ (1973)   JESU\u0301S DEL RI\u0301O Universidad de Sevilla (Espan\u0303a) riocarrion@gmail.com Resumen El presente texto realiza un ana\u0301lisis de la estructura narrativa, y de la este\u0301tica y contenido\u00a0 de la obra cinematogra\u0301fica de Fernando Arrabal Ire\u0301 como un caballo loco (1973). Ma\u0301s alla\u0301 de su reconocida trayectoria como dramaturgo, esta obra singular construye de forma profunda y estructurada una narracio\u0301n compleja, llena de referentes biogra\u0301ficos, literarios y media\u0301ticos, ma\u0301s alla\u0301 de la simple apariencia de caos, confusio\u0301n y absurdo. La intertextualidad de su estructura narrativa obliga a realizar un ana\u0301lisis cualitativo e interdisciplinar, para llegar a los aspectos ma\u0301s escondidos e insospechados de la peli\u0301cula, donde nada es casual. Entre las principales aportaciones se encuentran la dualidad narrativa y estructural que la conecta tanto con Esquilo como con las peli\u0301culas de viaje y carretera. Palabras clave: Fernando Arrabal; cine espan\u0303ol; Esquilo; peli\u0301culas de carretera. Abstract: This article makes an analysis of the narrative structure, of the aesthetics and content of Fernando Arrabal\u2019s film work Ire\u0301 como un caballo loco (1973). Beyond his acknowledged trajectory as a playwright, this unique work constructs -in a deep and structured way- a complex narrative, full of biographical, literary and media referents, beyond the mere appearance of chaos, confusion and absurdity. The intertextuality of its narrative structure forces a qualitative and interdisciplinary analysis to reach the most hidden and unsuspected aspects of the film, where nothing is accidental. Among the main contributions are a narrative and structural duality that connects both with Aeschylus and also with journey and road movies. Key words: Fernando Arrabal; spanish cinema; Aeschylus; road movies. INTRODUCCIO\u0301N: TRAGEDIA, SURREALISMO Y POSTESTRUCTURALISMO EN ARRABAL Jesu\u0301s del Ri\u0301o La polie\u0301drica y singular trayectoria arti\u0301stica y expresiva de Fernando Arrabal (Melilla, Espan\u0303a, 1932) incluye una relativamente poco conocida trayectoria cinematogra\u0301fica. En efecto, opacada por sus creaciones teatrales, la produccio\u0301n\u00a0 fi\u0301lmica del dramaturgo\u00a0 ha pasado a menudo inadvertida tanto por la cri\u0301tica especializada como por los estudios cienti\u0301ficos y acade\u0301micos. Arrabal, afincado en Francia desde mediados de la de\u0301cada de los cincuenta, estrena en 1973 la singular peli\u0301cula Ire\u0301 como un caballo loco, una tragedia convertida en obra cinematogra\u0301fica, camuflada en forma de una road movie o peli\u0301cula de carretera. Arrabal realiza una bu\u0301squeda en los ori\u0301genes del teatro para realizar cine, intentando construir una peli\u0301cula desde la esencia de las tragedias a\u0301ticas, especialmente desde Esquilo, y con inclusio\u0301n de dolorosas referencias biogra\u0301ficas, proponiendo una travestida versio\u0301n filmada de La Orestiada: Para que lo conozca\u0301is, puesto que yo ignoro co\u0301mo va a acabar este suceso, pues conduzco mis corceles como fuera de la pista (Esquilo, 1986, p. 366). La eleccio\u0301n de este filme y su ana\u0301lisis a lo largo de las siguientes pa\u0301ginas no es casual; de un lado conviene sen\u0303alar que los referentes en forma de publicaciones acade\u0301micas son escasos o pra\u0301cticamente inexistentes y por otra parte el filme propone una narrativa intertextual compleja. El mismo Arrabal afirma en la monografi\u0301a que le dedicaron A\u0301ngel y Joan Berenguer que Ire\u0301 como un caballo loco es una de las peli\u0301culas favoritas (1987, p. 86). En el film crea el personaje de Aden Rey como un moderno Orestes que asesina cinematogra\u0301ficamente a su madre y termina pagando su culpa, convertido en he\u0301roe tra\u0301gico. Descubrir ese punto de vista es fundamental para comprender la peli\u0301cula, por lo que hay que deslizarse entre la biografi\u0301a del autor y la mitologi\u0301a griega. Arrabal hace cine como un duende travieso que va dejando al espectador pistas para que encontremos el sentido tra\u0301gico de su obra y lo hace ya desde el ti\u0301tulo de la peli\u0301cula; Ire\u0301 como un caballo loco sintetiza la idea que Esquilo expresa en los cinco versos indicados anteriormente, con los que Orestes comienza un emotivo y poe\u0301tico discurso al final de la segunda tragedia, Las Coe\u0301foras. El intenso discurso es un desgarro de dolor y al mismo tiempo la entrega de su propia vida, como argumento a su favor, para el juicio de los lectores. La Guerra de Troya se sustituye aqui\u0301 por la Guerra Civil espan\u0303ola (1936-1939) y las palabras de Orestes parecen pronunciadas por Arrabal desde el ti\u0301tulo de su peli\u0301cula, en la idea del caballo desbocado. Tuvo que sentirse identificado por tanto con el Orestes de Esquilo en la misma medida que podi\u0301a sentir casi como suyos los u\u0301ltimos cuatro versos del citado mono\u0301logo: Por mi testimonio. Ahora Errabundo y exiliado De mi patria, yo os entrego Vivo o muerto, este recuerdo (Esquilo,1986,p. 367).   Entre la tragedia griega y las peli\u0301culas de carretera\u00a0 Sirva esta introduccio\u0301n para explicar que la obra de Arrabal, y especialmente su cine, se construye sobre diversas capas, desde distintos a\u0301mbitos tanto creativos como vivenciales. Arrabal es un hombre de su tiempo y del Pari\u0301s que le acogio\u0301, cuando a su alrededor au\u0301n bulli\u0301a el surrealismo de Breton y Dali\u0301, y el posestructuralismo de Barthes, de Foucault, de Deleuze, o la arqueologi\u0301a del saber de Derrida; todos ellos estratos de significado que en la peli\u0301cula se mueven paralelos, chocan y confluyen. En la capital francesa formo\u0301 parte del grupo surrealista, participo\u0301 en el mayo del 68, momento en el que tomo\u0301 en solitario el Colegio Espan\u0303ol de Pari\u0301s. Junto con su mujer, Luce Moreau, profesora de la Universidad de la Sorbona, formaron parte de esa e\u0301lite intelectual que despuntaba y saltaba las fronteras de Francia para darse a conocer al resto del mundo. Tanto como dramaturgo, literato, ajedrecista, filo\u0301sofo, humanista, y sobre todo artista como e\u0301l no podi\u0301a mantenerse al margen de la emulsio\u0301n intelectual que se estaba produciendo en su ciudad de adopcio\u0301n. Este trabajo analiza entonces la obra fi\u0301lmica de Arrabal y en concreto la peli\u0301cula Ire\u0301 como un caballo loco desde la o\u0301ptica ine\u0301dita de su relacio\u0301n y similitud con la obra cla\u0301sica de Esquilo e inscrito adema\u0301s en marco cinematogra\u0301fico de la modernidad, como es el subge\u0301nero de las peli\u0301culas de carretera. Para ello se realiza un ana\u0301lisis cualitativo y de contenido de la peli\u0301cula de Arrabal, hasta llegar a la conclusio\u0301n de que se trata de una versio\u0301n moderna del mito cla\u0301sico, donde el argumento es el de la trilogi\u0301a de Esquilo y la estructura narrativa de la peli\u0301cula tiene las caracteri\u0301sticas de una tragedia, descritas por Aristo\u0301teles en La Poe\u0301tica. Veremos, adema\u0301s, que la peli\u0301cula esta\u0301 escrita desde tres puntos de vista, tres gafas superpuestas, como Arrabal acostumbra a llevar, por las que mira de distintas maneras, como el mito y el ego (Marti\u0301n, 2001, p. 269). En esos tres estratos o capas se encuentra el ma\u0301s superficial, el argumento cinematogra\u0301fico evidente, bajo el que subyace el estrato de la tragedia, mientras va quedando ma\u0301s en el fondo el estrato autobiogra\u0301fico. 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Ma\u0301s alla\u0301 de su reconocida trayectoria como dramaturgo, esta obra singular construye de forma profunda y estructurada una narracio\u0301n compleja, llena de referentes biogra\u0301ficos, literarios y media\u0301ticos, ma\u0301s alla\u0301 de la simple apariencia de caos, confusio\u0301n y absurdo. La intertextualidad de su estructura narrativa obliga a realizar un ana\u0301lisis cualitativo e interdisciplinar, para llegar a los aspectos ma\u0301s escondidos e insospechados de la peli\u0301cula, donde nada es casual. Entre las principales aportaciones se encuentran la dualidad narrativa y estructural que la conecta tanto con Esquilo como con las peli\u0301culas de viaje y carretera. Palabras clave: Fernando Arrabal; cine espan\u0303ol; Esquilo; peli\u0301culas de carretera. Abstract: This article makes an analysis of the narrative structure, of the aesthetics and content of Fernando Arrabal\u2019s film work Ire\u0301 como un caballo loco (1973). Beyond his acknowledged trajectory as a playwright, this unique work constructs -in a deep and structured way- a complex narrative, full of biographical, literary and media referents, beyond the mere appearance of chaos, confusion and absurdity. The intertextuality of its narrative structure forces a qualitative and interdisciplinary analysis to reach the most hidden and unsuspected aspects of the film, where nothing is accidental. Among the main contributions are a narrative and structural duality that connects both with Aeschylus and also with journey and road movies. Key words: Fernando Arrabal; spanish cinema; Aeschylus; road movies. INTRODUCCIO\u0301N: TRAGEDIA, SURREALISMO Y POSTESTRUCTURALISMO EN ARRABAL Jesu\u0301s del Ri\u0301o La polie\u0301drica y singular trayectoria arti\u0301stica y expresiva de Fernando Arrabal (Melilla, Espan\u0303a, 1932) incluye una relativamente poco conocida trayectoria cinematogra\u0301fica. 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Ma\u0301s alla\u0301 de su reconocida trayectoria como dramaturgo, esta obra singular construye de forma profunda y estructurada una narracio\u0301n compleja, llena de referentes biogra\u0301ficos, literarios y media\u0301ticos, ma\u0301s alla\u0301 de la simple apariencia de caos, confusio\u0301n y absurdo. La intertextualidad de su estructura narrativa obliga a realizar un ana\u0301lisis cualitativo e interdisciplinar, para llegar a los aspectos ma\u0301s escondidos e insospechados de la peli\u0301cula, donde nada es casual. Entre las principales aportaciones se encuentran la dualidad narrativa y estructural que la conecta tanto con Esquilo como con las peli\u0301culas de viaje y carretera. Palabras clave: Fernando Arrabal; cine espan\u0303ol; Esquilo; peli\u0301culas de carretera. Abstract: This article makes an analysis of the narrative structure, of the aesthetics and content of Fernando Arrabal\u2019s film work Ire\u0301 como un caballo loco (1973). Beyond his acknowledged trajectory as a playwright, this unique work constructs -in a deep and structured way- a complex narrative, full of biographical, literary and media referents, beyond the mere appearance of chaos, confusion and absurdity. The intertextuality of its narrative structure forces a qualitative and interdisciplinary analysis to reach the most hidden and unsuspected aspects of the film, where nothing is accidental. Among the main contributions are a narrative and structural duality that connects both with Aeschylus and also with journey and road movies. Key words: Fernando Arrabal; spanish cinema; Aeschylus; road movies. INTRODUCCIO\u0301N: TRAGEDIA, SURREALISMO Y POSTESTRUCTURALISMO EN ARRABAL Jesu\u0301s del Ri\u0301o La polie\u0301drica y singular trayectoria arti\u0301stica y expresiva de Fernando Arrabal (Melilla, Espan\u0303a, 1932) incluye una relativamente poco conocida trayectoria cinematogra\u0301fica. En efecto, opacada por sus creaciones teatrales, la produccio\u0301n\u00a0 fi\u0301lmica del dramaturgo\u00a0 ha pasado a menudo inadvertida tanto por la cri\u0301tica especializada como por los estudios cienti\u0301ficos y acade\u0301micos. Arrabal, afincado en Francia desde mediados de la de\u0301cada de los cincuenta, estrena en 1973 la singular peli\u0301cula Ire\u0301 como un caballo loco, una tragedia convertida en obra cinematogra\u0301fica, camuflada en forma de una road movie o peli\u0301cula de carretera. Arrabal realiza una bu\u0301squeda en los ori\u0301genes del teatro para realizar cine, intentando construir una peli\u0301cula desde la esencia de las tragedias a\u0301ticas, especialmente desde Esquilo, y con inclusio\u0301n de dolorosas referencias biogra\u0301ficas, proponiendo una travestida versio\u0301n filmada de La Orestiada: Para que lo conozca\u0301is, puesto que yo ignoro co\u0301mo va a acabar este suceso, pues conduzco mis corceles como fuera de la pista (Esquilo, 1986, p. 366). La eleccio\u0301n de este filme y su ana\u0301lisis a lo largo de las siguientes pa\u0301ginas no es casual; de un lado conviene sen\u0303alar que los referentes en forma de publicaciones acade\u0301micas son escasos o pra\u0301cticamente inexistentes y por otra parte el filme propone una narrativa intertextual compleja. El mismo Arrabal afirma en la monografi\u0301a que le dedicaron A\u0301ngel y Joan Berenguer que Ire\u0301 como un caballo loco es una de las peli\u0301culas favoritas (1987, p. 86). En el film crea el personaje de Aden Rey como un moderno Orestes que asesina cinematogra\u0301ficamente a su madre y termina pagando su culpa, convertido en he\u0301roe tra\u0301gico. Descubrir ese punto de vista es fundamental para comprender la peli\u0301cula, por lo que hay que deslizarse entre la biografi\u0301a del autor y la mitologi\u0301a griega. Arrabal hace cine como un duende travieso que va dejando al espectador pistas para que encontremos el sentido tra\u0301gico de su obra y lo hace ya desde el ti\u0301tulo de la peli\u0301cula; Ire\u0301 como un caballo loco sintetiza la idea que Esquilo expresa en los cinco versos indicados anteriormente, con los que Orestes comienza un emotivo y poe\u0301tico discurso al final de la segunda tragedia, Las Coe\u0301foras. El intenso discurso es un desgarro de dolor y al mismo tiempo la entrega de su propia vida, como argumento a su favor, para el juicio de los lectores. La Guerra de Troya se sustituye aqui\u0301 por la Guerra Civil espan\u0303ola (1936-1939) y las palabras de Orestes parecen pronunciadas por Arrabal desde el ti\u0301tulo de su peli\u0301cula, en la idea del caballo desbocado. Tuvo que sentirse identificado por tanto con el Orestes de Esquilo en la misma medida que podi\u0301a sentir casi como suyos los u\u0301ltimos cuatro versos del citado mono\u0301logo: Por mi testimonio. Ahora Errabundo y exiliado De mi patria, yo os entrego Vivo o muerto, este recuerdo (Esquilo,1986,p. 367).   Entre la tragedia griega y las peli\u0301culas de carretera\u00a0 Sirva esta introduccio\u0301n para explicar que la obra de Arrabal, y especialmente su cine, se construye sobre diversas capas, desde distintos a\u0301mbitos tanto creativos como vivenciales. Arrabal es un hombre de su tiempo y del Pari\u0301s que le acogio\u0301, cuando a su alrededor au\u0301n bulli\u0301a el surrealismo de Breton y Dali\u0301, y el posestructuralismo de Barthes, de Foucault, de Deleuze, o la arqueologi\u0301a del saber de Derrida; todos ellos estratos de significado que en la peli\u0301cula se mueven paralelos, chocan y confluyen. En la capital francesa formo\u0301 parte del grupo surrealista, participo\u0301 en el mayo del 68, momento en el que tomo\u0301 en solitario el Colegio Espan\u0303ol de Pari\u0301s. Junto con su mujer, Luce Moreau, profesora de la Universidad de la Sorbona, formaron parte de esa e\u0301lite intelectual que despuntaba y saltaba las fronteras de Francia para darse a conocer al resto del mundo. Tanto como dramaturgo, literato, ajedrecista, filo\u0301sofo, humanista, y sobre todo artista como e\u0301l no podi\u0301a mantenerse al margen de la emulsio\u0301n intelectual que se estaba produciendo en su ciudad de adopcio\u0301n. Este trabajo analiza entonces la obra fi\u0301lmica de Arrabal y en concreto la peli\u0301cula Ire\u0301 como un caballo loco desde la o\u0301ptica ine\u0301dita de su relacio\u0301n y similitud con la obra cla\u0301sica de Esquilo e inscrito adema\u0301s en marco cinematogra\u0301fico de la modernidad, como es el subge\u0301nero de las peli\u0301culas de carretera. Para ello se realiza un ana\u0301lisis cualitativo y de contenido de la peli\u0301cula de Arrabal, hasta llegar a la conclusio\u0301n de que se trata de una versio\u0301n moderna del mito cla\u0301sico, donde el argumento es el de la trilogi\u0301a de Esquilo y la estructura narrativa de la peli\u0301cula tiene las caracteri\u0301sticas de una tragedia, descritas por Aristo\u0301teles en La Poe\u0301tica. Veremos, adema\u0301s, que la peli\u0301cula esta\u0301 escrita desde tres puntos de vista, tres gafas superpuestas, como Arrabal acostumbra a llevar, por las que mira de distintas maneras, como el mito y el ego (Marti\u0301n, 2001, p. 269). En esos tres estratos o capas se encuentra el ma\u0301s superficial, el argumento cinematogra\u0301fico evidente, bajo el que subyace el estrato de la tragedia, mientras va quedando ma\u0301s en el fondo el estrato autobiogra\u0301fico. Arrabal dice que escribe con lo\u0301gica de un ajedrecista y lo demuestra en Ire\u0301 como un caballo loco, porque va colocando piezas que parecen formar un complejo puzle, donde nada es casual y nos invita a descubrirlo, colocando detalles que facilitan esa triple manera de mirar. DE ADEN REY A ORESTES, CAMINO HACIA LA TRAGEDIA DE ESQUILO El recorrido que hemos realizado para analizar la peli\u0301cula se inicia al observar que los dos personajes protagonistas (en el filme Marvel y Aden Rey) podi\u0301an ser Apolo y Dioniso de Nietzsche, en El origen de la tragedia. Marvel representa a Dioniso, por la vitalidad, la danza, la alegri\u0301a, la naturaleza. 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