{"id":4419,"date":"2013-12-17T11:27:30","date_gmt":"2013-12-17T09:27:30","guid":{"rendered":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/?p=4419"},"modified":"2015-08-19T01:26:13","modified_gmt":"2015-08-18T23:26:13","slug":"pesquisas-y-peripecia-de-unas-visiones-de-arrabal-autre-arrabalesque","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2013\/12\/17\/4419\/pesquisas-y-peripecia-de-unas-visiones-de-arrabal-autre-arrabalesque\/","title":{"rendered":"Pesquisas y peripecia (de unas visiones de Arrabal), autre arrabalesque"},"content":{"rendered":"<p>Tweets \u00a0\u00a0\u00a0<a href=\"https:\/\/twitter.com\/arrabalf\"> \u200f<span style=\"text-decoration: line-through;\">@<\/span>arrabalf\u00a0 =<\/a><\/p>\n<p>autre arrabalesque &#8230;la taupe, avec tact, parvient \u00e0 ce que l&rsquo;hippopotame se trouve chez lui dans sa taupini\u00e8re<\/p>\n<p>otro arrabalesco: &#8230;\u00a0 el topo, con tacto, consigue que el hipop\u00f3tamo se encuentre bien en su topinera<\/p>\n<p>_______________________<\/p>\n<p align=\"center\"><strong>Pesquisas y peripecia (de unas visiones de Arrabal).<\/strong><\/p>\n<p>Jos\u00e9 Vicente Mart\u00edn Mart\u00ednez, (Universidad Miguel Hern\u00e1ndez de Elche)<\/p>\n<p>Inocencio Galindo Mateo, (Universidad Polit\u00e9cnica de Valencia).<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Desde que en una tarde de la primavera de 1992, en Valencia, a la salida de un acto protagonizado por Fernando Arrabal y Fernando S\u00e1nchez Drag\u00f3, nos acercamos al autor de <em>El Arquitecto y el Emperador de Asiria<\/em> para invitarle a impartir una conferencia, hasta que en el a\u00f1o 1999 fue inaugurada la exposici\u00f3n <em>\u201cVisiones de Fernando Arrabal\u201d<\/em> de la que fuimos comisarios, tuvo lugar una intensa peripecia acad\u00e9mica y vital, llena de encuentros personales, an\u00e9cdotas, discusiones, que conform\u00f3 nuestra investigaci\u00f3n sobre la obra de Fernando Arrabal.<\/p>\n<p>Sobre la experiencia de c\u00f3mo llegamos a definir nuestro objeto de estudio, de c\u00f3mo fue \u00e9ste modific\u00e1ndose en funci\u00f3n de la informaci\u00f3n que recab\u00e1bamos y de c\u00f3mo finalmente dimos forma de exposici\u00f3n a ese material versa el presente texto.<\/p>\n<p>En aquel primer encuentro de 1992, mientras firmaba aut\u00f3grafos en la puerta del <em>Palau de la Musica<\/em>, Fernando nos atendi\u00f3 fugazmente. En un breve aparte y al escuchar que le propon\u00edamos una conferencia en la Facultad de Bellas Artes de Valencia nos mencion\u00f3 su inter\u00e9s por la pintura y nos remiti\u00f3 a un volumen enciclop\u00e9dico sobre su obra, entonces reci\u00e9n editado por Ante Glibota, <em>Arrabal Espace<\/em>. Dicho volumen ofrec\u00eda una visi\u00f3n, amplia aunque ciertamente ca\u00f3tica, del car\u00e1cter interdisciplinar de la obra de Fernando Arrabal. Entre la profusa documentaci\u00f3n gr\u00e1fica destacaba una serie de retratos del autor realizados por diversos pintores. Estas obras, de filiaci\u00f3n surrealista, hab\u00edan aparecido reproducidas de modo disperso, algunas de ellas ilustrando las portadas de algunas ediciones de su obra y eran precisamente las que nos hab\u00edan sugerido la posibilidad de conectar la pintura con Arrabal y en consecuencia a invitarle a hablar de todo ello en el seno de la Universidad. Efectivamente en <em>Arrabal Espace<\/em> aparec\u00eda la serie completa de veinte retratos realizados por los pintores Luis Arnaiz Salinas, Fernando San Mart\u00edn F\u00e9lez y Rafael Garc\u00eda Crespo, entre 1962 y 1968.<\/p>\n<p>Las caracter\u00edsticas de dichos retratos y su peculiar modo de realizaci\u00f3n nos confirm\u00f3 entonces que pod\u00eda ser un adecuado objeto de investigaci\u00f3n que pod\u00eda aportar claves interesantes sobre la obra de Arrabal considerada como un exponente tard\u00edo en la historia del arte del ciclo romanticismo-surrealismo.<\/p>\n<p>Iniciada nuestra investigaci\u00f3n a partir de los datos que junto a la monograf\u00eda de Glibota hab\u00edamos podido recabar, contactamos con Fernando Arrabal haci\u00e9ndole saber sobre nuestro prop\u00f3sito de investigar los retratos. Esto nos llev\u00f3 a una primera entrevista en 1993 con ocasi\u00f3n de la entrega del <em>Gran Premio de Teatro de la Academia Francesa<\/em> en la embajada francesa de Madrid donde nos cit\u00f3. Fue un breve encuentro en el que Arrabal nos indic\u00f3, con cierto desinter\u00e9s, que no ten\u00eda demasiada informaci\u00f3n sobre los retratos en cuesti\u00f3n y que eran un asunto ciertamente lejano en su memoria. Sin embargo y pesar de ello nos proporcion\u00f3 datos sobre uno de los tres pintores que hab\u00edan participado en el proyecto, Fernando San Mart\u00edn F\u00e9lez, y para el caso de otro de ellos Lu\u00eds Arnaiz, ya fallecido, sobre su viuda. En aquel momento estas fuentes se convirtieron en nuestra v\u00eda de investigaci\u00f3n m\u00e1s importante.<\/p>\n<p>Habr\u00eda que precisar que los pintores proven\u00edan de dos \u00e1mbitos distintos y distantes. Por un lado se encontraban Rafael Garc\u00eda Crespo y Lu\u00eds Arnaiz que resid\u00edan en Madrid y formaban parte de la tertulia que Arrabal frecuentaba a principios de los a\u00f1os cincuenta en el Ateneo de Madrid, donde entra en contacto con la vanguardia literaria a trav\u00e9s del Postismo. Y por otro lado se situaba Fernando S.M. F\u00e9lez que Arrabal hab\u00eda conocido ya en Par\u00eds, cuando se traslad\u00f3 all\u00ed en 1955. F\u00e9lez, seg\u00fan palabras de Arrabal, <em>\u201cmilitaba entonces en la abstracci\u00f3n pict\u00f3rica\u201d<\/em> de los sesenta pero, el hecho de haber recibido una s\u00f3lida formaci\u00f3n acad\u00e9mica, le permiti\u00f3 participar en el proyecto siendo fiel a los requisitos figurativos, casi ilusionistas, requeridos por Arrabal.<\/p>\n<p>F\u00e9lez atendi\u00f3 nuestra llamada como la persona afable y generosa que es y nos recibi\u00f3 en dos ocasiones en su residencia de Garriguella (Gerona) a finales de 1994 y en abril de 1995. Nos narr\u00f3 sus recuerdos de aquellos a\u00f1os, recogidos en una extensa entrevista que nos sirvi\u00f3 para reconstruir el proceso de realizaci\u00f3n de los retratos. Pero quiz\u00e1s el momento que recordamos como m\u00e1s revelador de aquellos encuentros fue el momento en que F\u00e9lez abri\u00f3 un caj\u00f3n y extrajo de \u00e9l dibujos, fotograf\u00edas y bocetos que documentaban su colaboraci\u00f3n con Arrabal. All\u00ed se encontraba el germen de lo que m\u00e1s tarde ser\u00eda nuestra tesis doctoral y la exposici\u00f3n <em>Visiones de Fernando Arrabal<\/em>, investigaci\u00f3n a la que nuestra relaci\u00f3n con F\u00e9lez durante todos esos a\u00f1os, siempre cordial, unida a su disponibilidad plena, contribuy\u00f3 enormemente.<\/p>\n<p>Nuestro cort\u00e9s encuentro con la viuda de Arnaiz en 1995 fue sin embargo menos revelador y apenas nos aport\u00f3 algunos detalles testimoniales sobre la afici\u00f3n a la pintura de Luis Arnaiz y alg\u00fan ejemplo de su producci\u00f3n pict\u00f3rica ajena a los retratos, pero ninguna documentaci\u00f3n relevante. As\u00ed mismo, nos llam\u00f3 la atenci\u00f3n cierto distanciamiento que encontramos en ella respecto a Arrabal, todo lo contrario a la cercan\u00eda y admiraci\u00f3n que F\u00e9lez le profesaba.<\/p>\n<p>Con la informaci\u00f3n recabada volvimos a hablar con Fernando Arrabal que empez\u00f3 a interesarse por la opini\u00f3n de los entrevistados y a considerar el objeto de nuestro estudio como un aspecto de su trayectoria m\u00e1s relevante de lo que en un principio consideraba. Ciertamente los retratos, siendo una colaboraci\u00f3n larga en el tiempo, ten\u00edan un car\u00e1cter exc\u00e9ntrico, en su sentido literal, dentro de su trayectoria literaria, lo cual hab\u00eda provocado que no existieran estudios espec\u00edficos sobre los mismos. Sin embargo, y quiz\u00e1s por ello, visualizaban aspectos clave de la obra de Arrabal: el componente visual de su literatura, las relaciones entre las distintas disciplinas, la identidad, la memoria, y el inter\u00e9s \u00edntimo de Arrabal por la pintura. Eran una especie de crisol en el que se evidenciaban las teor\u00edas del llamado movimiento p\u00e1nico en general y de la obra arrabaliana de la \u00e9poca en particular.<\/p>\n<p>Coincidiendo con una visita a Madrid, creemos recordar que con motivo de la presentaci\u00f3n de su obra <em>Un esclavo llamado Cervantes<\/em>, Arrabal nos concedi\u00f3 una entrevista el 24 de abril de 1995 en el hotel Palace donde se alojaba. Nos proporcion\u00f3 algunos datos m\u00e1s sobre los retratos y dej\u00f3 aflorar su inter\u00e9s sobre el estado de nuestras pesquisas con F\u00e9lez y la viuda de Arnaiz. Surgi\u00f3 en esa conversaci\u00f3n la pregunta de c\u00f3mo pod\u00edamos ponernos en contacto con Garc\u00eda Crespo del que Arrabal no ten\u00eda informaci\u00f3n alguna. En un momento de genio arrabaliano, Fernando pregunt\u00f3: <em>\u201c\u00bfpor qu\u00e9 no busca usted el n\u00famero en la gu\u00eda telef\u00f3nica?\u201d <\/em>Y en ese mismo momento nos dirigimos al locutorio del hotel Palace (entonces ni el uso de los tel\u00e9fonos m\u00f3viles ni el acceso a internet estaban generalizados) donde buscamos en la gu\u00eda telef\u00f3nica cu\u00e1ntos Rafael Garc\u00eda Crespo hab\u00eda en Madrid. Llamamos a todos y cada uno de los aproximadamente diez abonados que aparec\u00edan en la gu\u00eda hasta que dimos con nuestro pintor que resid\u00eda, ajeno a nuestra b\u00fasqueda, en la Ciudad Lineal.<\/p>\n<p>Con Garc\u00eda Crespo hablamos dos veces, en mayo y diciembre de 1995. El primer encuentro fue m\u00e1s un acto de cortes\u00eda por su parte ante nuestra insistencia que un encuentro productivo para nuestra labor. De alg\u00fan modo, Garc\u00eda Crespo parec\u00eda embargado por cierto resentimiento hacia Arrabal cuya causa nunca alcanzamos a conocer. Sin embargo, pasados unos meses, Garc\u00eda Crespo nos recibir\u00eda de nuevo de un modo m\u00e1s cordial dando respuesta a nuestras dudas sobre su participaci\u00f3n en el proyecto, no pudiendo, en cualquier caso, proporcionarnos documentaci\u00f3n sobre el mismo m\u00e1s all\u00e1 de su testimonio.<\/p>\n<p>El hallazgo de documentaci\u00f3n del proceso de realizaci\u00f3n de los cuadros resultaba tan determinante en nuestra investigaci\u00f3n debido a la peculiar naturaleza del encargo. Los cuadros realizados eran retratos de una especie particular. Arrabal no hab\u00eda pedido a los pintores simplemente una serie de veinte retratos sino que incluy\u00f3 como parte del encargo precisas indicaciones no s\u00f3lo del estilo, m\u00e1s que figurativo, conceptualmente eid\u00e9tico, sino de los elementos a incluir en cada obra e incluso indicaciones sobre su disposici\u00f3n. As\u00ed el conjunto de los retratos desplegaban una iconograf\u00eda personal relacionada con los temas habituales en su literatura de la \u00e9poca: la identidad, la memoria, el acceso al conocimiento, la mujer como catalizador de los procesos creativos, las estructuras de poder en las distintas esferas sociales, etc\u2026 Poder demostrar que el preciso y preciosista dise\u00f1o de esa imaginer\u00eda hab\u00eda sido obra del propio Arrabal depend\u00eda del hallazgo de vestigios de estas indicaciones. La recuperaci\u00f3n de las indicaciones original de Arrabal permitir\u00eda pues ilustrar y analizar c\u00f3mo se produjo ese proceso creativo colectivo.<\/p>\n<p>Fue en abril de 1996 cuando pudimos cumplir con lo que motiv\u00f3 nuestro primer encuentro con Arrabal en el principio de esta historia. Dentro del ciclo <em>-Ismos. La otra vanguardia espa\u00f1ola<\/em>, organizado por el grupo de investigaci\u00f3n <em>El\u00e1stica Variable<\/em> y en colaboraci\u00f3n con el Instituto Valenciano de Arte Contempor\u00e1neo, que entonces dirig\u00eda Juan Manuel Bonet. El acto se celebr\u00f3 en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y consisti\u00f3 en la proyecci\u00f3n de pel\u00edcula <em>Viva la muerte<\/em> y un coloquio posterior al t\u00e9rmino del cual, Arrabal nos pidi\u00f3, emulando a c\u00f3mo se ped\u00eda en los antiguos caf\u00e9s literarios <em>\u201crecado de escribir\u201d<\/em>, <em>\u201crecado de pintar\u201d<\/em>. Y as\u00ed, nos dirigimos a los talleres de pintura, buscamos pintura, pinceles y algunos bastidores peque\u00f1os y acompa\u00f1amos a Fernando mientras esbozaba sus creaciones pict\u00f3ricas que, una vez finalizadas, nos dej\u00f3 con el encargo de envi\u00e1rselas a Camilo Jos\u00e9 Cela como obsequio de cumplea\u00f1os.<\/p>\n<p>Una de esas tardes de abril que Arrabal pas\u00f3 en Valencia nos pidi\u00f3 que lo acompa\u00f1\u00e1ramos a la playa de la Malvarrosa para intentar localizar la pensi\u00f3n en la que estaba acogido cuando trabajaba en la Papelera Espa\u00f1ola en 1951 y donde la Virgen Mar\u00eda se le apareci\u00f3, tal c\u00f3mo se describe en <em>La torre herida por el rayo<\/em>, de 1987. Tras dar algunas vueltas por las calles del barrio del Caba\u00f1al, al final encontramos el entonces destartalado patio que Arrabal reconoci\u00f3 como aquel que alberg\u00f3 su encuentro mariano, y all\u00ed maravillado y absorto le dejamos por unos minutos contemplar sus recuerdos delante de lo que ahora era una ruina reducida pr\u00e1cticamente a un solar.<\/p>\n<p>Poco a poco, la investigaci\u00f3n sobre los retratos iba tomando cuerpo y nos llevaba en una doble direcci\u00f3n ya esbozada, por una parte nuestra tesis doctoral sobre los retratos en cuesti\u00f3n y por otra la posibilidad de una exposici\u00f3n sobre la pintura en la obra de Arrabal. La documentaci\u00f3n que hab\u00edamos recabado hasta el momento, especialmente la facilitada por F\u00e9lez, nos permit\u00eda el estudio del tipo de colaboraci\u00f3n que hab\u00eda tenido lugar en el proceso de su elaboraci\u00f3n. Estas indicaciones de Arrabal se materializaban en notas manuscritas, dibujos, <em>collages<\/em>, fotograf\u00edas documentales, diagramas&#8230; A partir de los cuadros documentados, pudimos deducir que la informaci\u00f3n para la elaboraci\u00f3n de cada uno de los cuadros, siendo heterog\u00e9nea siempre era precisa. Por otra parte, recabamos la bibliograf\u00eda necesaria para poder documentar el contexto y hallar las referencias necesarias. En ese empe\u00f1o recibimos la desinteresada y siempre generosa ayuda de Francisco Torres Monreal, profesor de la Universidad de Murcia, que, en aquellos tiempos donde el acceso a la informaci\u00f3n era mucho m\u00e1s dif\u00edcil que en la actualidad, puso en manos de, entonces, unos desconocidos para \u00e9l su preciada y nutrida biblioteca.<\/p>\n<p>Sin embargo la documentaci\u00f3n no hubiera sido completa sin poder contrastar la investigaci\u00f3n con la opini\u00f3n y los archivos de Arrabal. Los d\u00edas 1 y 2 de julio de 1996, Arrabal nos recibi\u00f3 en su domicilio de Par\u00eds. Haciendo gala de la generosidad con la que entonces nos obsequiaba nos dedic\u00f3 todo su tiempo y nos sent\u00f3 a su mesa. En una amplia entrevista nos fue contestando todas las dudas que hab\u00edan ido surgiendo en nuestro trabajo hasta ese momento. En relaci\u00f3n al modo en que la elaboraci\u00f3n de los retratos tuvo lugar, a la influencia de la pintura en su obra literaria, a sus incursiones en la pintura como autor en primera persona, al papel del azar como instrumento creativo, a la figura de su padre, militar leal a la Rep\u00fablica desaparecido durante la guerra civil y permanente referencia literaria y vital. Recordamos un momento de aquella conversaci\u00f3n en la que Fernando nos dijo: <em>\u201cPiense usted que mi padre nunca fue encontrado, podr\u00eda aparecer por esa puerta\u2026\u201d<\/em>; entendiendo la dimensi\u00f3n de esa expectativa, pudimos comprender el papel central que la figura del padre hab\u00eda adquirido en la obra de Arrabal, as\u00ed como iniciativas posteriores como el hecho de participar en el programa televisivo <em>\u00bfQui\u00e9n sabe d\u00f3nde?<\/em> de TVE.<\/p>\n<p>En aquella visita a su domicilio, Arrabal nos ofreci\u00f3 la oportunidad de acceso a una gran parte de sus archivos, donde pudimos encontrar alguna documentaci\u00f3n nueva sobre los retratos (a pesar de que algunos dibujos ya estaban reproducidos en <em>Arrabal Espace<\/em>, otros eran in\u00e9ditos). Busc\u00e1bamos tambi\u00e9n con ah\u00ednco un libro de <em>collages<\/em>, que Arrabal hab\u00eda citado en alguna ocasi\u00f3n (Gille 184) como posible germen com\u00fan tanto de estos retratos como de la literatura de la \u00e9poca y en especial de la novela <em>Arrabal celebrando la ceremonia de la confusi\u00f3n<\/em>, de 1963, y que entend\u00edamos era la forma de entender el origen visual de la obra arrabaliana de la \u00e9poca, im\u00e1genes que formaban una especie de magma primigenio que se materializaba en los distintos medios art\u00edsticos. Sin embargo, ni nosotros ni su autor pudimos dar con el libro de <em>collages<\/em> en aquel momento.<\/p>\n<p>Con todo este material nos recluimos para la redacci\u00f3n de nuestra tesis doctoral que le\u00edmos el 18 de diciembre de 1996 y que cuya conclusi\u00f3n principal consist\u00eda en entender estos retratos como un manifiesto visual del movimiento p\u00e1nico en general y de la teor\u00eda art\u00edstica de Arrabal en particular, teor\u00eda que sit\u00faa en su centro a la memoria y la identidad y que entend\u00eda el arte como una poderosa herramienta de auto-conocimiento.<\/p>\n<p>No nos volvimos a encontrar con Arrabal hasta el a\u00f1o 1997 en Albacete, donde responsables de la revista <em>Barcarola<\/em> le hab\u00edan invitado a dar una conferencia y donde el propio Fernando nos cit\u00f3. Entonces le pudimos hacer entrega de la tesis doctoral y presenciar uno de esos momentos que ilustran el enorme dominio de los recursos esc\u00e9nicos y ret\u00f3ricos por parte de Arrabal. Iniciada la conferencia, Arrabal, micr\u00f3fono en mano, hab\u00eda bajado de la tarima y se encontraba situado en el patio de butacas, pronunciando su conferencia. En ese momento una se\u00f1ora, ataviada con un abrigo de pieles de los que ya dif\u00edcilmente se ven, entr\u00f3 en la sala y avanz\u00f3 por el pasillo central dejando a sus espaldas varios asientos vac\u00edos hasta situarse en la tercera fila. Arrabal, al verla entrar, interrumpi\u00f3 su conferencia creando un tenso silencio y provocando que toda la atenci\u00f3n del p\u00fablico se concentrara sobre la se\u00f1ora en cuesti\u00f3n. Cuando finalmente se acomod\u00f3, Arrabal le pregunt\u00f3: <em>\u201c\u00bfLe molesto?\u201d, <\/em>despertando la carcajada general.<\/p>\n<p>Durante el periodo de tiempo que sigui\u00f3 a la lectura de la tesis nos concentramos en las gestiones para poder materializar la exposici\u00f3n que permitiera divulgar los resultados de nuestra investigaci\u00f3n. Aunque en un primer momento Manuel Mu\u00f1oz, entonces director de Centro Cultural la Beneficencia, nos hab\u00eda expresado su inter\u00e9s en la exposici\u00f3n, cuando lleg\u00f3 el momento declin\u00f3 amablemente el proyecto. Este rechazo nos permiti\u00f3 considerar escenarios que en un primer momento nos parec\u00edan m\u00e1s lejanos, como el Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, al que presentamos el proyecto y que cuya Comisi\u00f3n Cient\u00edfico-Art\u00edstica finalmente aprob\u00f3. El apoyo recibido por el Consorcio nos permiti\u00f3 desde un primer momento concebir la exposici\u00f3n con total libertad en relaci\u00f3n a la disponibilidad de medios y concepto. As\u00ed la exposici\u00f3n se concibi\u00f3 desde un dise\u00f1o integral que inclu\u00eda documentaci\u00f3n gr\u00e1fica y escrita, objetos diversos, un v\u00eddeo documental y las propias obras de arte, lo que algunos llaman, a veces peyorativamente, una <em>exposici\u00f3n de gabinete,<\/em> que en nuestro caso, como veremos m\u00e1s adelante, ser\u00eda m\u00e1s apropiadamente una <em>exposici\u00f3n de tesis<\/em>.<\/p>\n<p>Comenz\u00f3 entonces una segunda fase de nuestro trabajo consistente en el dise\u00f1o de la exposici\u00f3n que sirviera de veh\u00edculo divulgativo de los resultados de la investigaci\u00f3n realizada y que, como expondremos, realmente fue una continuaci\u00f3n de la misma. La circunstancia de tener una tesis sobre los retratos que encarg\u00f3 Arrabal a estos pintores en los a\u00f1os sesenta, no por casualidad, nos daba ventajas e inconvenientes para poder resolver la exposici\u00f3n que nos propon\u00edamos dise\u00f1ar. En un primer momento nuestra idea fue darle el mayor alcance posible incluyendo no s\u00f3lo la serie de los retratos, que nos parec\u00eda en principio excesivamente espec\u00edfica para el p\u00fablico no especializado, sino la relaci\u00f3n de Arrabal con la pintura en general. Este primer concepto de exposici\u00f3n abarcaba los retratos y la documentaci\u00f3n sobre su proceso de realizaci\u00f3n, junto con una selecci\u00f3n de las distintas colaboraciones de Arrabal con las artes pl\u00e1sticas, como por ejemplo sus libros de artistas, as\u00ed como una selecci\u00f3n de obras que recogiera la propia experiencia de Arrabal como pintor en las serie de pinturas <em>Los amores imposibles<\/em> y de <em>collages<\/em> <em>Historias Universales<\/em> de 1984-1985. Entend\u00edamos que con un concepto m\u00e1s amplio, si bien la exposici\u00f3n pod\u00eda perder cierta densidad discursiva, sin embargo ganar\u00eda en inter\u00e9s para el p\u00fablico en general. Tambi\u00e9n que el propio Arrabal ser\u00eda m\u00e1s part\u00edcipe de una exposici\u00f3n que pudiera sacar a la luz en Espa\u00f1a algunas facetas creativas desconocidas para el gran p\u00fablico.<\/p>\n<p>Tuvo lugar una reuni\u00f3n con Arrabal en Par\u00eds en a principios de 1999 crucial para el desarrollo y concepto de la exposici\u00f3n. En ella deb\u00edamos recibir el visto bueno por su parte del listado de obras en pr\u00e9stamo para la exposici\u00f3n, lo cual, en la pr\u00e1ctica significaba dar su aprobaci\u00f3n al concepto que est\u00e1bamos manejando para la muestra. Nos encontramos con una circunstancia que, vista en perspectiva, nos oblig\u00f3 a hacer de la necesidad virtud: Arrabal discrepaba abiertamente de ese listado y por lo tanto del dise\u00f1o de la exposici\u00f3n. Entend\u00eda que, dado el tama\u00f1o de la sala, considerable pero no suficiente, el car\u00e1cter general que quer\u00edamos darle a la exposici\u00f3n imped\u00eda tener una perspectiva lo suficientemente completa de cada una de las series. Entend\u00eda que una selecci\u00f3n de sus libros de artista, de sus <em>collages<\/em> o sus cuadros dar\u00eda una concepci\u00f3n demasiado parcial de cada una de las facetas de su trabajo. O iba todo o no iba nada. Aquello nos llev\u00f3 a reconsiderar por entero, en aquellos d\u00edas que pasamos en Par\u00eds, el concepto de la exposici\u00f3n, volviendo a un planteamiento que en un primer momento entend\u00edamos como m\u00e1s ajustado y que nos llevaba a un dise\u00f1o de exposici\u00f3n realizado gui\u00e1ndonos exclusivamente por los criterios acad\u00e9micos derivados de nuestra investigaci\u00f3n: una muestra centrada en los retratos, su proceso de creaci\u00f3n, su contexto y su posici\u00f3n central para comprender la obra de Fernando Arrabal.<\/p>\n<p>Esto planteaba un reto particular en su dise\u00f1o: traducir esos materiales a un discurso y un formato comprensible y atractivo para el p\u00fablico no especializado. Realmente se trataba de convertir la exposici\u00f3n en una especie de ensayo ilustrado sobre los retratos y su contexto, articulado su discurso desde la disposici\u00f3n espacial de los elementos, la divisi\u00f3n en secciones de la exposici\u00f3n y la elaboraci\u00f3n de textos y materiales gr\u00e1ficos explicativos. En ese mismo momento empezamos a trabajar en este formato, en Par\u00eds durante la visita a Arrabal, ya que, al ser el \u00faltimo encuentro antes de la exposici\u00f3n, era decisivo para establecer qu\u00e9 materiales estaba dispuesto a prestar, una vez decidido que la exposici\u00f3n se limitar\u00eda a los retratos. Al mismo tiempo que grab\u00e1bamos la entrevista que servir\u00eda de base al v\u00eddeo documental, que dirigi\u00f3 Ignacio Oliva y que se exhibi\u00f3 durante la exposici\u00f3n, decid\u00edamos que los veinte retratos, la documentaci\u00f3n (dibujos, libros, impresos) de los mismos y a alguna pieza de su colecci\u00f3n art\u00edstica que entend\u00edamos ilustraba el contexto conformar\u00edan la exposici\u00f3n. Despu\u00e9s de este proceso de negociaci\u00f3n, no exento de cierta tensi\u00f3n, mientras complet\u00e1bamos el listado de documentaci\u00f3n que \u00edbamos a incluir en la exposici\u00f3n nuestra visita fue recompensada: aquel libro de <em>collages<\/em> cuya imposibilidad de hallarlo en nuestro primer viaje a Par\u00eds nos hizo pensar que quiz\u00e1s no fuera m\u00e1s que un recurso literario, finalmente fue hallado por Arrabal e incluido en la muestra. Una vez expuesto, discreto en su vitrina, el libro de <em>collages<\/em>, cuyo soporte eran en realidad ejemplares de la revista surrealista <em>La Br\u00e9che. Action surr\u00e9aliste<\/em> de 1963, se nos antojaban como un peque\u00f1o e intenso motor que hab\u00eda generado de un modo casi secreto tanto los retratos como la literatura de Arrabal de los sesenta y que nosotros hab\u00edamos revelado. Pero a\u00fan nos esperaba un descubrimiento m\u00e1s emocionante si cabe.<\/p>\n<p>Mientras tanto, si bien es cierto que el Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana ya nos hab\u00eda asignado un espacio para ser sede de la inauguraci\u00f3n de la exposici\u00f3n, todav\u00eda no nos hab\u00eda facilitado la informaci\u00f3n relativa al espacio espec\u00edfico disponible en el <em>Museu de la Ciutat<\/em> en el antiguo Palacio del Marqu\u00e9s de Campo ya que se estaba adecuando como espacio expositivo en esas fechas. Por otra parte constat\u00e1bamos que de tener la exposici\u00f3n itinerancias, de las que se hab\u00eda hablado al principio del proceso de negociaciones, no estaban tampoco detalladas, y como consecuencia de las cuales tampoco ten\u00edamos la informaci\u00f3n de los distintos soportes de exhibici\u00f3n al que tendr\u00edamos que adaptar un discurso expositivo que, por otra parte, ten\u00eda una estructura muy marcada, con una flexibilidad limitada y que por tanto no se podr\u00eda llevar a cualquier espacio, al menos sin un estudio previo de adaptaci\u00f3n del propio contenido y del espacio que se nos propusiera.<\/p>\n<p>A pesar de todo, pudimos ir avanzando beneficiados por el hecho de concentrar la exposici\u00f3n sobre los retratos, lo que nos llev\u00f3 a desarrollar algunos aspectos que en un dise\u00f1o m\u00e1s generalista hubieran quedado minimizados, uno de ellos especialmente significativo: la figura del padre ausente y su condici\u00f3n de pintor, atestiguada por un dibujo realizado durante su presidio que obraba en poder de Arrabal. Junto al padre, su hermano Julio tambi\u00e9n se hab\u00eda dedicado al dibujo y la pintura en su juventud, antes de que su ocupaci\u00f3n como aviador del ej\u00e9rcito espa\u00f1ol hiciera de la pintura una mera afici\u00f3n. Padre y hermano configuraban un universo familiar vinculado a la pintura.<\/p>\n<p>Tambi\u00e9n consideramos que incluir una entrevista con Julio Arrabal en el documental ser\u00eda interesante y contribuir\u00eda a dar una visi\u00f3n de la infancia de su hermano, esencial para entender su obra, pero poco documentada m\u00e1s all\u00e1 de los recuerdos del propio Fernando. Llamamos a Julio que accedi\u00f3 a ser entrevistado para el documental y nos recibi\u00f3 cordialmente en Madrid. Pero en ese encuentro, pocos meses antes de la inauguraci\u00f3n de la exposici\u00f3n, tuvo lugar de la mano de Julio un relevante hallazgo: una serie de hasta veinte dibujos y acuarelas de Fernando Arrabal Ruiz, su padre, realizados durante su presidio en las c\u00e1rceles franquistas, en su mayor\u00eda retratos de presidiarios, y que le hab\u00edan hecho llegar a \u00e9l, cuando su hermano Fernando acudi\u00f3 al programa <em>\u00bfQui\u00e9n sabe d\u00f3nde? <\/em>Aquellos dibujos de alguna manera iluminaban un aspecto de la biograf\u00eda y de la literatura de Arrabal que hab\u00eda permanecido oculto, y pod\u00edan entenderse como una metonimia del padre, o incluso una especie de signo indicial, de manera que su ausencia se hac\u00eda presente mediante el trazo que su mano hab\u00eda realizado sobre el papel. Este material gener\u00f3 una secci\u00f3n espec\u00edfica en la exposici\u00f3n, <em>Pintura y mito de un padre ausente<\/em>, en la que ten\u00edan cabida las figuras de la infancia de Arrabal, secci\u00f3n que se complementaba con otra, <em>Memoria y mito de un padre abandonado,<\/em> donde se ilustraba la reacci\u00f3n de Arrabal en t\u00e9rminos de rebeli\u00f3n pol\u00edtica y vital a ese ambiente opresor y que recog\u00eda otra pieza relevante dentro del universo arrabaliano: la casa de mu\u00f1ecas que su padre construy\u00f3 en prisi\u00f3n y que le hizo llegar como regalo de Navidad.<\/p>\n<p>Entre los hallazgos que nuestra investigaci\u00f3n nos depar\u00f3, habr\u00eda que incluir otra aportaci\u00f3n proporcionada por la generosidad de Julio Arrabal. Cuando nos pusimos en contacto con \u00e9l le preguntamos, con pocas esperanzas de obtener una respuesta positiva, si ser\u00eda posible entrevistar a Carmen Ter\u00e1n, su madre, personaje central de muchas de las obras de Arrabal, en las que asume un papel cuanto menos ambiguo, sino cruel, respecto al padre. Finalmente pudimos entrevistarla e incluirla en el v\u00eddeo documental, constituyendo una de las pocas ocasiones, sino la \u00fanica, en la que se ha recogido su testimonio directo.<\/p>\n<p>Junto a estas dos secciones se\u00f1aladas, se inclu\u00edan otra titulada <em>Par\u00eds: la vanguardia y el grupo p\u00e1nico<\/em>, que recog\u00eda obra de artistas que hab\u00edan estado en contacto con Arrabal, principalmente retratos suyos realizados, estos realizados libremente por otros pintores como Rolan Topor, miembro, junto a Alejandro Jodorowsky, del grupo p\u00e1nico.<\/p>\n<p>El grueso de la exposici\u00f3n, que recog\u00eda los veinte retratos y la documentaci\u00f3n recabada bajo el t\u00edtulo gen\u00e9rico de <em>El autoconocimiento y los \u201cautorretratos\u201d<\/em> se divid\u00eda en dos partes, <em>De la academia atene\u00edsta al pompier aficionado<\/em>, que inclu\u00eda las obras de Luis Arnaiz y Garc\u00eda Crespo y <em>De la abstracci\u00f3n parisina a la figuraci\u00f3n ampurdanesa <\/em>que recog\u00eda la de Fernando S.M. Felez. Cada uno de los veinte retratos inclu\u00eda una descripci\u00f3n de su proceso y de las claves interpretativas en cuanto a sus referentes iconogr\u00e1ficos y sus correspondencias con la literatura arrabaliana de la \u00e9poca.<\/p>\n<p>As\u00ed pues, el propio proceso de consecuci\u00f3n y gesti\u00f3n de la exposici\u00f3n, sin perder su estructura esencial, iba transform\u00e1ndola, enriqueci\u00e9ndola con esta combinaci\u00f3n de hallazgos y frustraciones. Una circunstancia m\u00e1s termin\u00f3 de condicionar el cierre del dise\u00f1o matriz de la exposici\u00f3n: la decisi\u00f3n por parte del Consorcio relativa a la extensi\u00f3n, dimensiones y sobre todo estructura del espacio en el que inaugurar\u00edamos la, al menos hasta ese momento, primera y \u00fanica itinerancia programada de la exposici\u00f3n en Valencia. Se trataba del entonces reci\u00e9n habilitado espacio de la planta baja del <em>Museo de la Ciudad<\/em> como sala de exposiciones y que, al haberse desplazado de ubicaci\u00f3n la colecci\u00f3n de arqueolog\u00eda hist\u00f3rica de la ciudad, iba a ocupar pr\u00e1cticamente todo el espacio h\u00e1bil de la planta baja.<\/p>\n<p>Este espacio ten\u00eda como composici\u00f3n estructural b\u00e1sica la que se correspond\u00eda al hecho de estar formado por dos laterales, realmente un lateral y medio, que correspond\u00edan con una de las esquinas del patio central del antiguo palacio. Estos dos grandes tramos a su vez estaban divididos. El primero, por cuyo extremo se acced\u00eda a toda la sala, lo estaba transversalmente en tres subtramos, teniendo el segundo subtramo (1b)\u00a0 el doble de longitud aproximadamente que el primero (1a) y el tercero (1c), que eran m\u00e1s o menos iguales. El segundo tramo, con una estructura m\u00e1s compleja, estaba compuesto por un primer espacio (2a), en la esquina de encuentro y continuaci\u00f3n con el tramo primero y al mismo nivel que \u00e9ste, que continuaba por unas escaleras que daban acceso a un segundo (2b) nivel de una extensi\u00f3n dos veces mayor. Justo antes de este acceso y a la derecha se encontraba una entrada a un tercer subespacio paralelo al superior pero a nivel de planta (2c).<\/p>\n<p>Condicionada as\u00ed mismo por el hecho ser el porticado de un antiguo claustro esta sala en forma de ele se caracterizaba por tener una importante altura en relaci\u00f3n al resto de sus dimensiones. As\u00ed pues ten\u00edamos, traducidos en t\u00e9rminos de soporte expositivo, tres grandes espacios (1b, 2b y 2c), tres m\u00e1s peque\u00f1os (1a, 1c y 2a) y unas paredes de importante extensi\u00f3n en altura salvo para el subtramo de segunda altura 2b.<\/p>\n<p>En principio, lo que era el contenido de la exposici\u00f3n que se derivaba estrictamente de nuestro trabajo de investigaci\u00f3n, es decir los retratos encargados por Arrabal y el material de referencia, bocetos, etc., se pod\u00eda acomodar suficientemente bien con el tercer subtramo del primer lateral (1c) y todo el segundo lateral en paredes y mesas centrales (2a y 2b). Lo cual nos dejaba disponible el resto del espacio para la parte de contextualizaci\u00f3n del precedente biogr\u00e1fico y art\u00edstico, del padre y de la vanguardia parisina, los dos subtramos previos del primer lateral (1a, 1b) y la sala paralela al segundo lateral para la exhibici\u00f3n del video con la entrevista de m\u00e1s de hora y media de duraci\u00f3n, que le hab\u00edamos hecho en Par\u00eds en la sala 2c. Finalmente decidimos que la gran altura de la mayor parte de las paredes disponibles las ocupar\u00edamos por un gran friso de un metro de alto aproximadamente, compuesto por fotograf\u00edas de momentos relevantes de la biograf\u00eda y de la obra de Arrabal, que recorr\u00eda toda la parte alta de las salas 1a y 1b. Este friso ten\u00eda su punto de partida en la sala primera (1a) con una enorme fotograf\u00eda de los a\u00f1os sesenta donde aparec\u00eda el propio Arrabal casi de tama\u00f1o natural posando delante de un buen n\u00famero de sus retratos. Justo debajo y como predela de este gran retablo-fotograf\u00eda y acompa\u00f1\u00e1ndolo en las funciones de p\u00f3rtico-pr\u00f3logo de la exposici\u00f3n se ubic\u00f3 una gran vitrina donde se expon\u00edan una buena muestra de las diversas ediciones de las obras de Arrabal, particularmente aquellas que ten\u00edan como portada los retratos y que hab\u00edan sido el detonate de nuestra peripecia.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>A principios de noviembre de 1999 y a pocos d\u00edas de la inauguraci\u00f3n ya ten\u00edamos todo el conjunto cerrado y llegaban los cuadros desde Par\u00eds, con emoci\u00f3n y con solemnidad fuimos abriendo y comprobando, solo por raz\u00f3n de tr\u00e1mite obligado, el listado de las obras pero Arrabal nos ten\u00eda guardada una sorpresa que hizo este cl\u00edmax mucho m\u00e1s excitante: faltaba una obra. R\u00e1pidamente llamamos a Par\u00eds y Fernando nos confirm\u00f3 que no la hab\u00eda adjuntado al conjunto por dos razones, una porque era propiedad de Luce Moreau, su mujer, y otra porque \u00e9l mismo no consideraba oportuno que se rompiera el mito de no haber coincidido nunca todos los retratos de manera simult\u00e1nea en una muestra fuera del domicilio de Arrabal. No conseguimos recordar ahora cuales fueron los argumentos que utilizamos pero al final Arrabal, como buen transformador de mitos, accedi\u00f3 y finalmente todos los cuadros y sus bocetos, junto con el resto de obras, vieron la luz de la inauguraci\u00f3n el d\u00eda 2 de noviembre de aquel pen\u00faltimo a\u00f1o del siglo XX en el <em>Museu de la Ciutat<\/em> de Valencia. A la inauguraci\u00f3n de <em>Visiones de Arrabal<\/em> en Valencia, acudieron Luce Moreau, Fernando Arrabal y Fernando San Mart\u00edn F\u00e9lez. Rafael Garc\u00eda Crespo declin\u00f3 la invitaci\u00f3n.<\/p>\n<p>Un mes m\u00e1s tarde nos volvimos a encontrar con Arrabal en el Congreso <em>Teatro y referentes sagrados: de Michel de Ghelderode a Fernando Arrabal<\/em>, que tuvo lugar en Murcia. All\u00ed le planteamos a Arrabal la posibilidad de itinerancia de la exposici\u00f3n en Alicante, que el Consorcio de Museos hab\u00eda surgido, con el fin de recabar su visto bueno para prolongar el pr\u00e9stamo de la obra. Su respuesta fue positiva y durante el a\u00f1o 2000 la exposici\u00f3n itiner\u00f3 a la Lonja del Pescado de Alicante, el Museo Pablo Serrano de Zaragoza, el C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid y el Instituto Cervantes de Lisboa y la exposici\u00f3n pudo ser adaptada, a veces no sin cierta dosis de dificultad, a los espacios que se nos iba asignando con una media nunca mayor a un mes de antelaci\u00f3n y siendo lugares no siempre con caracter\u00edsticas de gran adaptabilidad. Quiz\u00e1s las exposiciones en Lonja del Pescado de Alicante y en el Museo Pablo Serrano de Zaragoza, salas m\u00e1s al uso, permitieron una adaptaci\u00f3n m\u00e1s f\u00e1cil, si bien la estructura de las mismas y el tama\u00f1o variaba de las precisas condiciones del Museo de la Ciudad, pero, tambi\u00e9n nos vimos ante retos mayores, al tener que acomodar la exposici\u00f3n a la sala del Instituto Cervantes de Lisboa, poco m\u00e1s que un vest\u00edbulo, o a la laber\u00edntica sala del s\u00f3tano del C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid con su caracter\u00edstica escalera de caracol.<\/p>\n<p>En definitiva una experiencia digna de su objeto.<\/p>\n<p>Bibliograf\u00eda:<\/p>\n<p>&#8211; Arrabal, Fernando y otros. <em>-Ismos. La otra vanguardia espa\u00f1ola<\/em>. Valencia: Editorial Universidad Polit\u00e9cnica de Valencia, 1996.<\/p>\n<p>&#8211; Arrabal, Fernando. <em>La torre herida por el rayo. <\/em>Barcelona: Ediciones Destino, 1987.<\/p>\n<p>&#8211; Arrabal, Fernando. <em>Arrabal celebrando la ceremonia de la confusi\u00f3n<\/em>, 1963. Barcelona: Ediciones Destino, 1983.<\/p>\n<p>&#8211; Gille, B. <em>Arrabal<\/em>. Par\u00eds: Seghers. Col. Th\u00e9atre de tous les temps, 1970.<\/p>\n<p>&#8211; Glibota, Ante. <em>Arrabal Espace. <\/em>Par\u00eds: P.A.C., 1993.<\/p>\n<p>&#8211; Mart\u00edn Mart\u00ednez, Jos\u00e9 Vicente, Galindo Mateo, Inocencio y otros. <em>Visiones de Fernando Arrabal.<\/em> Valencia: Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, 1999.<\/p>\n<p>&#8211; Mart\u00edn Mart\u00ednez, Jos\u00e9 Vicente. Tesis doctoral: <em>Retratos de Fernando Arrabal. Entre la pintura de encargo y la teor\u00eda del grupo \u201cP\u00e1nico\u201d.<\/em> Valencia: Universidad Polit\u00e9cnica de Valencia, 1996. Director: Galindo Mateo, Inocencio.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Tweets \u00a0\u00a0\u00a0 \u200f@arrabalf\u00a0 = autre arrabalesque &#8230;la taupe, avec tact, parvient \u00e0 ce que l&rsquo;hippopotame se trouve chez lui dans sa taupini\u00e8re otro arrabalesco: &#8230;\u00a0 el topo, con tacto, consigue que el hipop\u00f3tamo se encuentre bien en su topinera _______________________ Pesquisas y peripecia (de unas visiones de Arrabal). Jos\u00e9 Vicente Mart\u00edn Mart\u00ednez, (Universidad Miguel Hern\u00e1ndez de Elche) Inocencio Galindo Mateo, (Universidad Polit\u00e9cnica de Valencia). &nbsp; Desde que en una tarde de la primavera de 1992, en Valencia, a la salida de un acto protagonizado por Fernando Arrabal y Fernando S\u00e1nchez Drag\u00f3, nos acercamos al autor de El Arquitecto y el Emperador de Asiria para invitarle a impartir una conferencia, hasta que en el a\u00f1o 1999 fue inaugurada la exposici\u00f3n \u201cVisiones de Fernando Arrabal\u201d de la que fuimos comisarios, tuvo lugar una intensa peripecia acad\u00e9mica y vital, llena de encuentros personales, an\u00e9cdotas, discusiones, que conform\u00f3 nuestra investigaci\u00f3n sobre la obra de Fernando Arrabal. Sobre la experiencia de c\u00f3mo llegamos a definir nuestro objeto de estudio, de c\u00f3mo fue \u00e9ste modific\u00e1ndose en funci\u00f3n de la informaci\u00f3n que recab\u00e1bamos y de c\u00f3mo finalmente dimos forma de exposici\u00f3n a ese material versa el presente texto. En aquel primer encuentro de 1992, mientras firmaba aut\u00f3grafos en la puerta del Palau de la Musica, Fernando nos atendi\u00f3 fugazmente. En un breve aparte y al escuchar que le propon\u00edamos una conferencia en la Facultad de Bellas Artes de Valencia nos mencion\u00f3 su inter\u00e9s por la pintura y nos remiti\u00f3 a un volumen enciclop\u00e9dico sobre su obra, entonces reci\u00e9n editado por Ante Glibota, Arrabal Espace. Dicho volumen ofrec\u00eda una visi\u00f3n, amplia aunque ciertamente ca\u00f3tica, del car\u00e1cter interdisciplinar de la obra de Fernando Arrabal. Entre la profusa documentaci\u00f3n gr\u00e1fica destacaba una serie de retratos del autor realizados por diversos pintores. Estas obras, de filiaci\u00f3n surrealista, hab\u00edan aparecido reproducidas de modo disperso, algunas de ellas ilustrando las portadas de algunas ediciones de su obra y eran precisamente las que nos hab\u00edan sugerido la posibilidad de conectar la pintura con Arrabal y en consecuencia a invitarle a hablar de todo ello en el seno de la Universidad. Efectivamente en Arrabal Espace aparec\u00eda la serie completa de veinte retratos realizados por los pintores Luis Arnaiz Salinas, Fernando San Mart\u00edn F\u00e9lez y Rafael Garc\u00eda Crespo, entre 1962 y 1968. Las caracter\u00edsticas de dichos retratos y su peculiar modo de realizaci\u00f3n nos confirm\u00f3 entonces que pod\u00eda ser un adecuado objeto de investigaci\u00f3n que pod\u00eda aportar claves interesantes sobre la obra de Arrabal considerada como un exponente tard\u00edo en la historia del arte del ciclo romanticismo-surrealismo. Iniciada nuestra investigaci\u00f3n a partir de los datos que junto a la monograf\u00eda de Glibota hab\u00edamos podido recabar, contactamos con Fernando Arrabal haci\u00e9ndole saber sobre nuestro prop\u00f3sito de investigar los retratos. Esto nos llev\u00f3 a una primera entrevista en 1993 con ocasi\u00f3n de la entrega del Gran Premio de Teatro de la Academia Francesa en la embajada francesa de Madrid donde nos cit\u00f3. Fue un breve encuentro en el que Arrabal nos indic\u00f3, con cierto desinter\u00e9s, que no ten\u00eda demasiada informaci\u00f3n sobre los retratos en cuesti\u00f3n y que eran un asunto ciertamente lejano en su memoria. Sin embargo y pesar de ello nos proporcion\u00f3 datos sobre uno de los tres pintores que hab\u00edan participado en el proyecto, Fernando San Mart\u00edn F\u00e9lez, y para el caso de otro de ellos Lu\u00eds Arnaiz, ya fallecido, sobre su viuda. En aquel momento estas fuentes se convirtieron en nuestra v\u00eda de investigaci\u00f3n m\u00e1s importante. Habr\u00eda que precisar que los pintores proven\u00edan de dos \u00e1mbitos distintos y distantes. Por un lado se encontraban Rafael Garc\u00eda Crespo y Lu\u00eds Arnaiz que resid\u00edan en Madrid y formaban parte de la tertulia que Arrabal frecuentaba a principios de los a\u00f1os cincuenta en el Ateneo de Madrid, donde entra en contacto con la vanguardia literaria a trav\u00e9s del Postismo. Y por otro lado se situaba Fernando S.M. F\u00e9lez que Arrabal hab\u00eda conocido ya en Par\u00eds, cuando se traslad\u00f3 all\u00ed en 1955. F\u00e9lez, seg\u00fan palabras de Arrabal, \u201cmilitaba entonces en la abstracci\u00f3n pict\u00f3rica\u201d de los sesenta pero, el hecho de haber recibido una s\u00f3lida formaci\u00f3n acad\u00e9mica, le permiti\u00f3 participar en el proyecto siendo fiel a los requisitos figurativos, casi ilusionistas, requeridos por Arrabal. F\u00e9lez atendi\u00f3 nuestra llamada como la persona afable y generosa que es y nos recibi\u00f3 en dos ocasiones en su residencia de Garriguella (Gerona) a finales de 1994 y en abril de 1995. Nos narr\u00f3 sus recuerdos de aquellos a\u00f1os, recogidos en una extensa entrevista que nos sirvi\u00f3 para reconstruir el proceso de realizaci\u00f3n de los retratos. Pero quiz\u00e1s el momento que recordamos como m\u00e1s revelador de aquellos encuentros fue el momento en que F\u00e9lez abri\u00f3 un caj\u00f3n y extrajo de \u00e9l dibujos, fotograf\u00edas y bocetos que documentaban su colaboraci\u00f3n con Arrabal. All\u00ed se encontraba el germen de lo que m\u00e1s tarde ser\u00eda nuestra tesis doctoral y la exposici\u00f3n Visiones de Fernando Arrabal, investigaci\u00f3n a la que nuestra relaci\u00f3n con F\u00e9lez durante todos esos a\u00f1os, siempre cordial, unida a su disponibilidad plena, contribuy\u00f3 enormemente. Nuestro cort\u00e9s encuentro con la viuda de Arnaiz en 1995 fue sin embargo menos revelador y apenas nos aport\u00f3 algunos detalles testimoniales sobre la afici\u00f3n a la pintura de Luis Arnaiz y alg\u00fan ejemplo de su producci\u00f3n pict\u00f3rica ajena a los retratos, pero ninguna documentaci\u00f3n relevante. As\u00ed mismo, nos llam\u00f3 la atenci\u00f3n cierto distanciamiento que encontramos en ella respecto a Arrabal, todo lo contrario a la cercan\u00eda y admiraci\u00f3n que F\u00e9lez le profesaba. Con la informaci\u00f3n recabada volvimos a hablar con Fernando Arrabal que empez\u00f3 a interesarse por la opini\u00f3n de los entrevistados y a considerar el objeto de nuestro estudio como un aspecto de su trayectoria m\u00e1s relevante de lo que en un principio consideraba. Ciertamente los retratos, siendo una colaboraci\u00f3n larga en el tiempo, ten\u00edan un car\u00e1cter exc\u00e9ntrico, en su sentido literal, dentro de su trayectoria literaria, lo cual hab\u00eda provocado que no existieran estudios espec\u00edficos sobre los mismos. Sin embargo, y quiz\u00e1s por ello, visualizaban aspectos clave de la obra de Arrabal: el componente visual de su literatura, las relaciones entre las distintas disciplinas, la identidad, la memoria, y el inter\u00e9s \u00edntimo de Arrabal por la pintura. Eran una especie de crisol en el que se evidenciaban las teor\u00edas del llamado movimiento p\u00e1nico en general y de la obra arrabaliana de la \u00e9poca en particular. Coincidiendo con una visita a Madrid, creemos recordar que con motivo de la presentaci\u00f3n de su obra Un esclavo llamado Cervantes, Arrabal nos concedi\u00f3 una entrevista el 24 de abril de 1995 en el hotel Palace donde se alojaba. 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Jos\u00e9 Vicente Mart\u00edn Mart\u00ednez, (Universidad Miguel Hern\u00e1ndez de Elche) Inocencio Galindo Mateo, (Universidad Polit\u00e9cnica de Valencia). &nbsp; Desde que en una tarde de la primavera de 1992, en Valencia, a la salida de un acto protagonizado por Fernando Arrabal y Fernando S\u00e1nchez Drag\u00f3, nos acercamos al autor de El Arquitecto y el Emperador de Asiria para invitarle a impartir una conferencia, hasta que en el a\u00f1o 1999 fue inaugurada la exposici\u00f3n \u201cVisiones de Fernando Arrabal\u201d de la que fuimos comisarios, tuvo lugar una intensa peripecia acad\u00e9mica y vital, llena de encuentros personales, an\u00e9cdotas, discusiones, que conform\u00f3 nuestra investigaci\u00f3n sobre la obra de Fernando Arrabal. 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En aquel momento estas fuentes se convirtieron en nuestra v\u00eda de investigaci\u00f3n m\u00e1s importante. Habr\u00eda que precisar que los pintores proven\u00edan de dos \u00e1mbitos distintos y distantes. Por un lado se encontraban Rafael Garc\u00eda Crespo y Lu\u00eds Arnaiz que resid\u00edan en Madrid y formaban parte de la tertulia que Arrabal frecuentaba a principios de los a\u00f1os cincuenta en el Ateneo de Madrid, donde entra en contacto con la vanguardia literaria a trav\u00e9s del Postismo. Y por otro lado se situaba Fernando S.M. F\u00e9lez que Arrabal hab\u00eda conocido ya en Par\u00eds, cuando se traslad\u00f3 all\u00ed en 1955. F\u00e9lez, seg\u00fan palabras de Arrabal, \u201cmilitaba entonces en la abstracci\u00f3n pict\u00f3rica\u201d de los sesenta pero, el hecho de haber recibido una s\u00f3lida formaci\u00f3n acad\u00e9mica, le permiti\u00f3 participar en el proyecto siendo fiel a los requisitos figurativos, casi ilusionistas, requeridos por Arrabal. F\u00e9lez atendi\u00f3 nuestra llamada como la persona afable y generosa que es y nos recibi\u00f3 en dos ocasiones en su residencia de Garriguella (Gerona) a finales de 1994 y en abril de 1995. Nos narr\u00f3 sus recuerdos de aquellos a\u00f1os, recogidos en una extensa entrevista que nos sirvi\u00f3 para reconstruir el proceso de realizaci\u00f3n de los retratos. Pero quiz\u00e1s el momento que recordamos como m\u00e1s revelador de aquellos encuentros fue el momento en que F\u00e9lez abri\u00f3 un caj\u00f3n y extrajo de \u00e9l dibujos, fotograf\u00edas y bocetos que documentaban su colaboraci\u00f3n con Arrabal. All\u00ed se encontraba el germen de lo que m\u00e1s tarde ser\u00eda nuestra tesis doctoral y la exposici\u00f3n Visiones de Fernando Arrabal, investigaci\u00f3n a la que nuestra relaci\u00f3n con F\u00e9lez durante todos esos a\u00f1os, siempre cordial, unida a su disponibilidad plena, contribuy\u00f3 enormemente. Nuestro cort\u00e9s encuentro con la viuda de Arnaiz en 1995 fue sin embargo menos revelador y apenas nos aport\u00f3 algunos detalles testimoniales sobre la afici\u00f3n a la pintura de Luis Arnaiz y alg\u00fan ejemplo de su producci\u00f3n pict\u00f3rica ajena a los retratos, pero ninguna documentaci\u00f3n relevante. As\u00ed mismo, nos llam\u00f3 la atenci\u00f3n cierto distanciamiento que encontramos en ella respecto a Arrabal, todo lo contrario a la cercan\u00eda y admiraci\u00f3n que F\u00e9lez le profesaba. Con la informaci\u00f3n recabada volvimos a hablar con Fernando Arrabal que empez\u00f3 a interesarse por la opini\u00f3n de los entrevistados y a considerar el objeto de nuestro estudio como un aspecto de su trayectoria m\u00e1s relevante de lo que en un principio consideraba. Ciertamente los retratos, siendo una colaboraci\u00f3n larga en el tiempo, ten\u00edan un car\u00e1cter exc\u00e9ntrico, en su sentido literal, dentro de su trayectoria literaria, lo cual hab\u00eda provocado que no existieran estudios espec\u00edficos sobre los mismos. Sin embargo, y quiz\u00e1s por ello, visualizaban aspectos clave de la obra de Arrabal: el componente visual de su literatura, las relaciones entre las distintas disciplinas, la identidad, la memoria, y el inter\u00e9s \u00edntimo de Arrabal por la pintura. Eran una especie de crisol en el que se evidenciaban las teor\u00edas del llamado movimiento p\u00e1nico en general y de la obra arrabaliana de la \u00e9poca en particular. Coincidiendo con una visita a Madrid, creemos recordar que con motivo de la presentaci\u00f3n de su obra Un esclavo llamado Cervantes, Arrabal nos concedi\u00f3 una entrevista el 24 de abril de 1995 en el hotel Palace donde se alojaba. Nos proporcion\u00f3 algunos datos m\u00e1s sobre los retratos y dej\u00f3 aflorar su inter\u00e9s sobre el estado de nuestras pesquisas con F\u00e9lez y la viuda de Arnaiz. Surgi\u00f3 en esa conversaci\u00f3n la pregunta de c\u00f3mo pod\u00edamos ponernos en contacto con Garc\u00eda Crespo del que Arrabal no ten\u00eda informaci\u00f3n alguna. En un momento de genio arrabaliano, Fernando pregunt\u00f3: \u201c\u00bfpor qu\u00e9 no busca usted el n\u00famero en la gu\u00eda telef\u00f3nica?\u201d Y en ese mismo momento nos dirigimos al locutorio del hotel Palace (entonces ni el uso de los tel\u00e9fonos m\u00f3viles ni el acceso a internet estaban generalizados) donde buscamos en la gu\u00eda telef\u00f3nica cu\u00e1ntos Rafael Garc\u00eda Crespo hab\u00eda en Madrid. Llamamos a todos y cada uno de los aproximadamente diez abonados que aparec\u00edan en la gu\u00eda hasta que dimos con nuestro pintor que resid\u00eda, ajeno a nuestra b\u00fasqueda, en la Ciudad Lineal. 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En aquel momento estas fuentes se convirtieron en nuestra v\u00eda de investigaci\u00f3n m\u00e1s importante. Habr\u00eda que precisar que los pintores proven\u00edan de dos \u00e1mbitos distintos y distantes. Por un lado se encontraban Rafael Garc\u00eda Crespo y Lu\u00eds Arnaiz que resid\u00edan en Madrid y formaban parte de la tertulia que Arrabal frecuentaba a principios de los a\u00f1os cincuenta en el Ateneo de Madrid, donde entra en contacto con la vanguardia literaria a trav\u00e9s del Postismo. Y por otro lado se situaba Fernando S.M. F\u00e9lez que Arrabal hab\u00eda conocido ya en Par\u00eds, cuando se traslad\u00f3 all\u00ed en 1955. F\u00e9lez, seg\u00fan palabras de Arrabal, \u201cmilitaba entonces en la abstracci\u00f3n pict\u00f3rica\u201d de los sesenta pero, el hecho de haber recibido una s\u00f3lida formaci\u00f3n acad\u00e9mica, le permiti\u00f3 participar en el proyecto siendo fiel a los requisitos figurativos, casi ilusionistas, requeridos por Arrabal. F\u00e9lez atendi\u00f3 nuestra llamada como la persona afable y generosa que es y nos recibi\u00f3 en dos ocasiones en su residencia de Garriguella (Gerona) a finales de 1994 y en abril de 1995. Nos narr\u00f3 sus recuerdos de aquellos a\u00f1os, recogidos en una extensa entrevista que nos sirvi\u00f3 para reconstruir el proceso de realizaci\u00f3n de los retratos. Pero quiz\u00e1s el momento que recordamos como m\u00e1s revelador de aquellos encuentros fue el momento en que F\u00e9lez abri\u00f3 un caj\u00f3n y extrajo de \u00e9l dibujos, fotograf\u00edas y bocetos que documentaban su colaboraci\u00f3n con Arrabal. All\u00ed se encontraba el germen de lo que m\u00e1s tarde ser\u00eda nuestra tesis doctoral y la exposici\u00f3n Visiones de Fernando Arrabal, investigaci\u00f3n a la que nuestra relaci\u00f3n con F\u00e9lez durante todos esos a\u00f1os, siempre cordial, unida a su disponibilidad plena, contribuy\u00f3 enormemente. Nuestro cort\u00e9s encuentro con la viuda de Arnaiz en 1995 fue sin embargo menos revelador y apenas nos aport\u00f3 algunos detalles testimoniales sobre la afici\u00f3n a la pintura de Luis Arnaiz y alg\u00fan ejemplo de su producci\u00f3n pict\u00f3rica ajena a los retratos, pero ninguna documentaci\u00f3n relevante. As\u00ed mismo, nos llam\u00f3 la atenci\u00f3n cierto distanciamiento que encontramos en ella respecto a Arrabal, todo lo contrario a la cercan\u00eda y admiraci\u00f3n que F\u00e9lez le profesaba. Con la informaci\u00f3n recabada volvimos a hablar con Fernando Arrabal que empez\u00f3 a interesarse por la opini\u00f3n de los entrevistados y a considerar el objeto de nuestro estudio como un aspecto de su trayectoria m\u00e1s relevante de lo que en un principio consideraba. Ciertamente los retratos, siendo una colaboraci\u00f3n larga en el tiempo, ten\u00edan un car\u00e1cter exc\u00e9ntrico, en su sentido literal, dentro de su trayectoria literaria, lo cual hab\u00eda provocado que no existieran estudios espec\u00edficos sobre los mismos. Sin embargo, y quiz\u00e1s por ello, visualizaban aspectos clave de la obra de Arrabal: el componente visual de su literatura, las relaciones entre las distintas disciplinas, la identidad, la memoria, y el inter\u00e9s \u00edntimo de Arrabal por la pintura. Eran una especie de crisol en el que se evidenciaban las teor\u00edas del llamado movimiento p\u00e1nico en general y de la obra arrabaliana de la \u00e9poca en particular. Coincidiendo con una visita a Madrid, creemos recordar que con motivo de la presentaci\u00f3n de su obra Un esclavo llamado Cervantes, Arrabal nos concedi\u00f3 una entrevista el 24 de abril de 1995 en el hotel Palace donde se alojaba. Nos proporcion\u00f3 algunos datos m\u00e1s sobre los retratos y dej\u00f3 aflorar su inter\u00e9s sobre el estado de nuestras pesquisas con F\u00e9lez y la viuda de Arnaiz. Surgi\u00f3 en esa conversaci\u00f3n la pregunta de c\u00f3mo pod\u00edamos ponernos en contacto con Garc\u00eda Crespo del que Arrabal no ten\u00eda informaci\u00f3n alguna. En un momento de genio arrabaliano, Fernando pregunt\u00f3: \u201c\u00bfpor qu\u00e9 no busca usted el n\u00famero en la gu\u00eda telef\u00f3nica?\u201d Y en ese mismo momento nos dirigimos al locutorio del hotel Palace (entonces ni el uso de los tel\u00e9fonos m\u00f3viles ni el acceso a internet estaban generalizados) donde buscamos en la gu\u00eda telef\u00f3nica cu\u00e1ntos Rafael Garc\u00eda Crespo hab\u00eda en Madrid. Llamamos a todos y cada uno de los aproximadamente diez abonados que aparec\u00edan en la gu\u00eda hasta que dimos con nuestro pintor que resid\u00eda, ajeno a nuestra b\u00fasqueda, en la Ciudad Lineal. Con Garc\u00eda Crespo hablamos dos veces, en mayo y diciembre de 1995. 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