{"id":3202,"date":"2012-08-14T08:40:00","date_gmt":"2012-08-14T06:40:00","guid":{"rendered":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/?p=3202"},"modified":"2015-08-19T15:33:47","modified_gmt":"2015-08-19T13:33:47","slug":"entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/","title":{"rendered":"\u00ab\u00a0Entre roman et the\u0301a\u0302tre\u00a0\u00bb (F. Arrabal) Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III"},"content":{"rendered":"

\"Arrabal_Grenoble\"<\/a><\/p>\n

photo: Amary ; collage: Jordi Soler<\/p>\n

Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III<\/p>\n

UFR de lettres De\u0301partement Arts du spectacle
\nEntre roman et the\u0301a\u0302tre : La Vierge rouge, The red madonna et Une pucelle pour un gorille de Fernando Arrabal<\/strong>.<\/p>\n

Pre\u0301sente\u0301 par :\u00a0 Marina MOREL<\/strong><\/p>\n

Dirige\u0301 par : Luc BOUCRIS<\/p>\n

Choix de narration, points de vue et confusion.
\nMe\u0301moire de recherche Master 2 Arts du spectacle, mention The\u0301a\u0302tre europe\u0301en.
\nIntroduction : Trois \u0153uvres et une histoire …………………………………………………….. 3
\nI-La construction d\u2019un roman et de deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre a\u0300 partir d\u2019un fait re\u0301el : de la fascination a\u0300 la fiction, une recherche de ve\u0301rite\u0301. . …………………………… 8
\n1-Des personnages emble\u0301matiques ………………………………………………………………………………………9
\nA-Aurora : quelle repre\u0301sentation du mysticisme ? ……………………………………………………………..9 B-Hildegart : re\u0301volte et sexualite\u0301……………………………………………………………………………………15 C-Chevalier : alle\u0301gorie de la perversion ? ……………………………………………………………………….18
\n2-L\u2019intertextualite\u0301 pour sortir du fait divers………………………………………………………………………21
\nA-Comment ces trois textes s\u2019inscrivent dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal ? …………………………………….21
\nB-Re\u0301fe\u0301rences et influences ……………………………………………………………………………………………23
\n3-La recherche d\u2019une ve\u0301rite\u0301 ……………………………………………………………………………………………..29
\nA- Analyse compare\u0301e d\u2019une sce\u0300ne existante dans chaque \u0153uvre : l\u2019accouplement du \u00ab bourdon \u00bb …………………………………………………………………………………………………………………30
\nB-La repre\u0301sentation de l\u2019autre ……………………………………………………………………………………….34 C-La question du genre litte\u0301raire, et la fac\u0327on dont il repre\u0301sente une ve\u0301rite\u0301…………………………..39
\nII-Entre \u00ab roman fleuve \u00bb et the\u0301a\u0302tre \u00ab coup de poing \u00bb : une question de points de vue………………………………………………………………………………………………… 43
\n1-La question de l\u2019e\u0301nonciation …………………………………………………………………………………………..43
\nA-La Vierge rouge ……………………………………………………………………………………………………….46 B-Une pucelle pour un gorille……………………………………………………………………………………….52 C-The red Madonna ……………………………………………………………………………………………………..54
\n2-Le panique qui se\u0301pare et relie…………………………………………………………………………………………60
\nA-E\u0301clatement du \u00ab je \u00bb …………………………………………………………………………………………………61 B-Quel genre, ou \u0153uvre, est le plus panique ? …………………………………………………………………67
\nIII-Des \u0153uvres paniques : la confusion et ses (im)possibilite\u0301s d\u2019interpre\u0301tation. ………………………………………………………………………………………….. 72
\n1-Aux origines de la cre\u0301ation : la marginalite\u0301……………………………………………………………………..73
\nA-Exil et alte\u0301rite\u0301…………………………………………………………………………………………………………..73
\nB-Paratopie : moteur de la cre\u0301ation. ……………………………………………………………………………….77
\n2-Entre ruptures et glissements : la confusion…………………………………………………………………….82
\nA-The\u0301orie de la confusion. ……………………………………………………………………………………………82
\nB-Les \u00ab mondes possibles \u00bb : esthe\u0301tique de la re\u0301ception……………………………………………………85
\n3-Quelle(s) interpre\u0301tation(s) possible(s) ? …………………………………………………………………………..89
\nA-Peut-on de\u0301me\u0302ler ces \u0153uvres ? ……………………………………………………………………………………89 B-Le ro\u0302le du metteur en sce\u0300ne. ……………………………………………………………………………………… 93
\nConclusion : \u00ab La confusion est l\u2019unique ve\u0301rite\u0301 \u00bb ………………………………………….. 98 Bibliographie……………………………………………………………………………………………… 100 Annexes……………………………………………………………………………………………………… 105
\n2
\nJe dis : \u00ab Ce n\u2019est pas une foule qui attend dehors, c\u2019est un petit cheval vert. \u00bb Et hop ! Le tour est joue\u0301. Personne ne pourra me coincer. Je suis le roi sur mon champ de bataille. TOPOR1
\nIntroduction : Trois \u0153uvres et une histoire.
\nFernando Arrabal a dit lors d\u2019un entretien : \u00ab Tous les artistes sont, pour ainsi dire par de\u0301finition, des e\u0302tres d\u2019exception \u00bb2. Artiste lui-me\u0302me, ayant eu l\u2019honneur d\u2019e\u0302tre nomme\u0301 \u00ab Transcendant Satrape du Colle\u0300ge de Pataphysique \u00bb, il aime jouer avec une sorte de nai\u0308vete\u0301 qui donne a\u0300 la provocation une \u00ab nouvelle forme \u00bb (titre de l\u2019un des entretiens). Il est un auteur a\u0300 contre-courant, et on peut lire cette fameuse de\u0301finition de son the\u0301a\u0302tre, et de son \u0153uvre en ge\u0301ne\u0301ral \u2013en effet Arrabal est aussi un romancier, un poe\u0300te, un essayiste et un cine\u0301aste : \u00ab Un the\u0301a\u0302tre fou, brutal, clinquant, joyeusement provocateur. Un potlatch dramaturgique ou\u0300 la carcasse de nos socie\u0301te\u0301s \u00ab avance\u0301es \u00bb se trouve carbonise\u0301e sur la rampe festive d’une re\u0301volution permanente. Il he\u0301rite de la lucidite\u0301 d’un Kafka et de l’humour d’un Jarry ; il s’apparente, dans sa violence, a\u0300 Sade ou a\u0300 Artaud. Mais il est sans doute le seul a\u0300 avoir pousse\u0301 la de\u0301rision aussi loin. Re\u0301alisme glacial ou onirisme de\u0301bordant, on ne sait jamais, avec Arrabal, si l\u2019\u0153uvre appartient au fantasme, au ricanement ou au te\u0301moignage. Et c\u2019est justement ce qui fait son attrait : elle de\u0301soriente, elle provoque. Profonde\u0301ment politique et joyeusement ludique, re\u0301volte\u0301e et bohe\u0300me, elle est le syndrome de notre sie\u0300cle de barbele\u0301s et de goulags : une fac\u0327on de se maintenir en sursis \u00bb3. En plus de parler de \u00ab notre sie\u0300cle \u00bb, ses \u0153uvres se
\n1 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.106. 2 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble,
\n1978, PUG. p.44
\n3 Dictionnaire des litte\u0301ratures de langue franc\u0327aise. Beaumarchais J-P., Couty Daniel, Rey Alain (sous la direction de). Bordas, 1994.
\n3
\nnourrissent de sa biographie. Ne\u0301 a\u0300 Melilla en 1931, il est te\u0301moin de l\u2019arrestation de son pe\u0300re en 1936, qui avait refuse\u0301 de se joindre au coup d\u2019E\u0301tat militaire. Ses relations avec sa me\u0300re sont tendues, il pense que c\u2019est elle qui a de\u0301nonce\u0301 son pe\u0300re. Ces secrets et ces tensions sont la base de Baal Babylone et Viva la muerte, roman et film autobiographiques. Et puis, en 1954, il se rend a\u0300 Paris et obtient une bourse de trois mois, mais choisira finalement de rester en exil a\u0300 Paris, et e\u0301pousera Luce Moreau, une Franc\u0327aise hispanisante avec qui il traduit ses textes. Il commence ensuite a\u0300 e\u0301crire directement en franc\u0327ais. En 1962, il cre\u0301e avec Topor et Jodorowski le mouvement panique. Personne, pas me\u0302me ses fondateurs, ne sait exactement ce qu\u2019est le panique. Le nom vient du Dieu Pan, dont le nom signifie \u00ab tout \u00bb et qui e\u0301tait un dieu bouffon qui e\u0301pouvantait les gens par de soudaines apparitions. Le panique permet donc de faire de \u00ab tout \u00bb : de la come\u0301die, de la trage\u0301die, du burlesque, du poe\u0301tique… l\u2019ensemble se manifestant en une grande fe\u0302te de\u0301lirante, exaltante, fascinante, et effrayante ! Le panique est guide\u0301 par les grands concepts de confusion, hasard et me\u0301moire, et base\u0301 sur cet axiome, propose\u0301 par Arrabal apre\u0300s de\u0301ductions mathe\u0301matiques: \u00ab La vie est la me\u0301moire et l\u2019homme est le hasard \u00bb. J\u2019ajouterai que le panique, c\u2019est la confusion.
\nEn 1986, pour le 20e anniversaire du the\u0301a\u0302tre INTAR de Nex York, Max Ferra, le fondateur, demande a\u0300 Arrabal d\u2019e\u0301crire et de mettre en sce\u0300ne une pie\u0300ce. Il e\u0301crit donc Une pucelle pour un gorille, s\u2019inspirant de l\u2019histoire d\u2019Aurora et Hildegart Rodriguez. Il e\u0301crira peu apre\u0300s un roman sur le me\u0302me the\u0300me, La Vierge rouge, et ensuite une autre pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre, The red Madonna. Il donne d\u2019ailleurs ces informations en avant-propos de la premie\u0300re pie\u0300ce, dans le the\u0301a\u0302tre complet4. On a donc affaire a\u0300 une particularite\u0301 litte\u0301raire, car il est peu courant de voir un auteur e\u0301crire trois \u0153uvres a\u0300 partir de la me\u0302me trame. L\u2019histoire en elle-me\u0302me est entoure\u0301e de myste\u0300re, et on peut voir qu\u2019Arrabal se sert des ambigui\u0308te\u0301s pour explorer diffe\u0301rentes possibilite\u0301s. Juan Mayorga dit : \u00ab Para ser leal adaptador ha de ser traidor \u00bb5. Les trois adaptations d\u2019Arrabal proposent ainsi des angles de vision presque contradictoires, mais qui se comple\u0300tent afin d\u2019envisager l\u2019histoire sous toutes ces formes. Le fait divers est le suivant : Aurora Rodriguez, une jeune femme socialiste et inde\u0301pendante, de\u0301cide de mettre au monde une fille afin qu\u2019elle soit un e\u0302tre parfait et qu\u2019elle puisse changer les fonctionnements de la
\n4 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.29.
\n5 \u00ab Pour e\u0302tre un adaptateur loyal, il faut e\u0302tre trai\u0302tre. \u00bb Mayorga, Juan. \u00ab Misio\u0301n del adaptador. \u00bb en Caldero\u0301n de la Barca, Pedro. El monstruo de los jardines. Madrid, Fundamentos, 2001. pp. 61-66.
\n4
\nsocie\u0301te\u0301. Ce projet cre\u0301ateur lui est inspire\u0301 par le de\u0301but e\u0301ducation qu\u2019elle donne, encore adolescente, au fils de sa s\u0153ur, le futur musicien prodige Pepito Arriola. Elle choisit donc un ge\u0301niteur pour les qualite\u0301s intellectuelles qu\u2019elle lui imagine , et a quelques relations sexuelles avec lui dans le seul but d\u2019e\u0302tre enceinte. Aurora met au monde Hildegart le 9 de\u0301cembre 1914 et de\u0301me\u0301nage a\u0300 Madrid. Elle soumet ensuite sa fille a\u0300 un programme strict d\u2019e\u0301tude et de travail, et celle-ci devient rapidement surdoue\u0301e, et convoite\u0301e par les plus grands savants de son e\u0301poque. Hildegart adhe\u0300re au parti socialiste, et se radicalise plus tard en rejoignant un mouvement d\u2019extre\u0302me gauche. Elle e\u0301crit des \u0153uvres sur la re\u0301volte sexuelle, qui font d\u2019elle une des militantes les plus actives de son temps. Alors qu\u2019elle est sur le point de quitter sa me\u0300re (elle a rec\u0327u des propositions de Londres, et on lui suppose une liaison amoureuse), celle- ci la tue de six coups de feu, le 9 juin 1933. Aurora se rend ensuite a\u0300 la police, est juge\u0301e et finalement transfe\u0301re\u0301e dans un asile, dans lequel elle termine sa vie. Dans les trois \u0153uvres d\u2019Arrabal, la trame ge\u0301ne\u0301rale de l\u2019histoire est re\u0301utilise\u0301e, mais de nombreux e\u0301le\u0301ments sont re\u0301interpre\u0301te\u0301s. En effet, dans les trois \u0153uvres la dimension sociale n\u2019est presque pas pre\u0301sente, l\u2019auteur y pre\u0301fe\u0301rant une forme de huis clos. Il place ainsi ses \u0153uvres dans un univers particulier, proche de l\u2019absurde, par la sensation qu\u2019il donne de tourner sur lui-me\u0302me, d\u2019e\u0302tre a\u0300 la fois infini, et tre\u0300s limite\u0301. Et puis, chacune des \u0153uvres se nourrit d\u2019e\u0301le\u0301ments particuliers, en en effac\u0327ant d\u2019autres. Il est donc inte\u0301ressant de se demander les raisons de tels choix, et le ro\u0302le de la forme de l\u2019e\u0301criture dans la mise en place d\u2019une histoire de\u0301ja\u0300 raconte\u0301e.
\nUne des questions principales est donc lie\u0301e a\u0300 la proble\u0301matique du lien entre le roman et le the\u0301a\u0302tre. Muriel Plana e\u0301crit en introduction de sa the\u0300se : \u00ab Pourquoi tel e\u0301crivain, a\u0300 tel moment, a-t-il e\u0301crit une pie\u0300ce pluto\u0302t qu\u2019un roman, un roman pluto\u0302t qu\u2019une pie\u0300ce, alors me\u0302me que l\u2019on perc\u0327oit dans l\u2019un ou dans l\u2019autre choix une tension vers son contraire, vers l\u2019Autre ? \u00bb6. Arrabal avait de\u0301ja\u0300 re\u0301pondu a\u0300 cette question, en e\u0301crivant les deux en une pe\u0301riode tre\u0300s courte, et sur le me\u0302me sujet. Ne\u0301anmoins les tensions de l\u2019un vers l\u2019autre doivent e\u0302tre encore plus visibles : on va donc essayer de voir les marques de la the\u0301a\u0302tralisation dans La Vierge rouge, et les marques d\u2019une romancisation dans Une pucelle pour un gorille, et The red Madonna. En effet, on peut penser que le passage du the\u0301a\u0302tre au roman vient de ce que le the\u0301a\u0302tre n\u2019offrait pas un support suffisant pour le point de vue que voulait donner l\u2019auteur sur l\u2019histoire, et le retour au the\u0301a\u0302tre peut ensuite marquer une e\u0301volution du drame vers le narratif, comme un genre
\n6 Plana, Muriel. La relation roman-the\u0301a\u0302tre des lumie\u0300res a\u0300 nos jours, the\u0301orie, e\u0301tudes de textes. The\u0300se de doctorat, Paris III, dir. Sarrazac, Michel. 1999.
\n5
\nhybride, qui re\u0301concilierait les deux premie\u0300res \u0153uvres. Jean-Pierre Sarrazac e\u0301crit a\u0300 propos de la tension entre narration et drame dans le the\u0301a\u0302tre : \u00ab A\u0300 s\u2019interroger sur l\u2019ave\u0300nement d\u2019un the\u0301a\u0302tre rhapsodique, c’est-a\u0300-dire cousu de moments dramatiques et de morceaux narratifs, on en vient a\u0300 se demander si notre tradition the\u0301a\u0302trale ne rece\u0300le pas depuis longtemps une part re\u0301fractaire a\u0300 la forme dramatique, une part e\u0301pique \u00bb7. En effet, on peut voir que le the\u0301a\u0302tre s\u2019est toujours nourri de la narration, avec la trage\u0301die par exemple, dans laquelle le ch\u0153ur joue un ro\u0302le re\u0301citatif. Jose\u0301 Sanchis Sinisterra parle de \u00ab fraternidad espontane\u0301a entre lo narrativo y lo dramatico \u00bb8. Il de\u0301tache deux lignes de recherche : la relation re\u0301cit e\u0301crit et narration orale, mais surtout la relation histoire et discours, qui nous inte\u0301resse particulie\u0300rement. Le discours apporte une source d\u2019ambigu\u0308ite\u0301, car il traduit une histoire a\u0300 travers diffe\u0301rents points de vue. Ainsi, pour lui, comme pour Arrabal ici il me semble, le passage d\u2019un genre a\u0300 l\u2019autre est surtout un moyen de sortir des re\u0300gles qui conditionnent la cre\u0301ativite\u0301. Une phrase d\u2019Arrabal, cite\u0301e par Bernard Gille, donne a\u0300 re\u0301fle\u0301chir : \u00ab Mes romans ont toujours e\u0301te\u0301 des impossibilite\u0301s de pie\u0300ces \u00bb9. Alors pourquoi avoir e\u0301crit ces deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre, et ce roman ? Ainsi, me\u0302me si on se rend compte que nos trois \u0153uvres contredisent cette citation, elle est inte\u0301ressante dans la mesure ou\u0300 elle marque une frontie\u0300re ferme entre les deux genres. Elle semble de\u0301signer le the\u0301a\u0302tre comme un genre plus complexe (et donc plus apte a\u0300 la confusion ?). Une autre question serait : qu\u2019est-ce qui est impossible pour une pie\u0300ce panique ? Le non-panique, peut- e\u0302tre : Arrabal nous dirait alors que ses romans sont paisibles. Toutes ces limites entre les genres sont particulie\u0300rement inte\u0301ressantes dans nos trois \u0153uvres, mais permettent e\u0301galement d\u2019ouvrir la re\u0301flexion a\u0300 l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal, et a\u0300 la proble\u0301matique roman\/the\u0301a\u0302tre. Et puis, il s\u2019agira de s\u2019interroger sur la dimension spectaculaire du the\u0301a\u0302tre, qui marque peut-e\u0302tre la vraie diffe\u0301rence. Ainsi, on pourrait opposer la narration comme acte de parole (e\u0301crite ou orale) au spectacle comme langage propre. Dans ce cas-la\u0300, il faut e\u0301galement s\u2019interroger sur la dimension spectaculaire du roman, malgre\u0301 son caracte\u0300re apparemment plus \u00ab paisible \u00bb.
\nConside\u0301rer que le roman est moins panique que le the\u0301a\u0302tre, n\u2019est-ce pas un pre\u0301juge\u0301 ? Arrabal essaie de de\u0301molir les pre\u0301juge\u0301s de ses auditeurs, et de leur permettre de de\u0301couvrir de nouveaux
\n7 Sarrazac, Jean-Pierre. L\u2019avenir du drame : e\u0301critures dramatiques contemporaines. Lausanne, Editions de L\u2019Aire, 1981. p.38.
\n8 \u00ab Fraternite\u0301 spontane\u0301e entre le narratif et le dramatique \u00bb. Sanchis Sinisterra, Jose\u0301. Dramaturgia de textos narrativos. Ciudad Real, N\u0303aque, 2003. p.19
\n9 Gille, Bernard. Arrabal. Paris, Seghers, 1970. 190p.
\n6
\naxes de vision et de pense\u0301e. Comment le the\u0301a\u0302tre et le roman se construisent-ils autour de cette proble\u0301matique ? Et surtout, comment chaque \u0153uvre peut-elle amener un point de vue diffe\u0301rent, a\u0300 la fois sur l\u2019histoire raconte\u0301e, et sur notre monde ? En effet, Arrabal propose beaucoup d\u2019images et de me\u0301taphores, qui, tout en cre\u0301ant un espace fascinant et de\u0301sordonne\u0301, lui permettent d\u2019e\u0301voquer, de biais, le monde qui l\u2019entoure, et principalement le rapport entre les marginaux -les \u00ab monstres \u00bb- et la classe dominante. Ainsi, sa vision est a\u0300 la fois tre\u0300s se\u0301rieuse, dure et cynique, et a\u0300 la fois ne\u0301glige\u0301e, burlesque et festive. Notre approche doit permettre de comprendre comment cette vision confuse est mise en jeu a\u0300 travers les genres, et a\u0300 travers leurs interfe\u0301rences.
\nNous allons donc commencer par analyser le rapport des trois \u0153uvres au fait re\u0301el, et la fac\u0327on dont elle le transforme. La valeur de l\u2019histoire face au discours pourra ainsi e\u0302tre mise en relief, car on e\u0301tudiera quelle fascination est exerce\u0301e par le fait divers, et comment la cre\u0301ation transforme cette fascination en une recherche de ve\u0301rite\u0301. Cette premie\u0300re analyse permettra de se pencher ensuite sur l\u2019opposition entre la tranquillite\u0301 du roman et la panique du the\u0301a\u0302tre. A\u0300 travers l\u2019e\u0301tude de l\u2019e\u0301nonciation et de la question du narrateur comme entite\u0301 romanesque qui s\u2019introduit dans le the\u0301a\u0302tre, nous arriverons a\u0300 situer cette analyse des genres dans le mouvement panique. Ainsi, nous pourrons pour finir nous centrer sur le panique, et en particulier sur une de ses composantes principales: la confusion. Cette caracte\u0301ristique souligne que les \u0153uvres paniques sont des myste\u0300res dont l\u2019interpre\u0301tation peut e\u0302tre mise en question, jusqu\u2019a\u0300 celle que doit e\u0301tablir un metteur en sce\u0300ne pour travailler.
\n7
\nI- La construction d\u2019un roman et deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre a\u0300 partir d\u2019un fait re\u0301el : de la fascination a\u0300 la fiction, une recherche de ve\u0301rite\u0301.
\nL\u2019histoire de cette jeune femme qui de\u0301cide d\u2019avoir une fille pour en faire un e\u0302tre parfait est raconte\u0301e tout d\u2019abord par le journaliste Eduardo Guzman10, et se re\u0301ve\u0300le tout a\u0300 fait intrigante. On comprend donc l\u2019inte\u0301re\u0302t qu\u2019elle a pu susciter chez un auteur tel qu\u2019Arrabal, qui s\u2019inte\u0301resse aux \u00ab monstres \u00bb et aux rapports me\u0300re-enfant. Arrabal parle des the\u0300mes de son \u0153uvre11, en soulignant que les sujets qu\u2019on lui propose ne l\u2019excitent que rarement parce qu\u2019ils ne re\u0301pondent pas a\u0300 des pre\u0301occupations personnelles. Cependant il indique cette exception : \u00ab Je crois que la seule fois ou\u0300 j\u2019ai marche\u0301 a\u0300 une indication de cet ordre, c\u2019est lorsque j\u2019ai commence\u0301 a\u0300 e\u0301crire, tout re\u0301cemment, une pie\u0300ce qui s\u2019appellera peut-e\u0302tre, en espagnol, Une pucelle pour les gorilles \u00bb. Il pre\u0301cise que ce sujet est tire\u0301 de la vie re\u0301elle puisqu\u2019il en tient l\u2019histoire de la me\u0300re de l\u2019he\u0301roi\u0308ne de la pie\u0300ce, et explique qu\u2019il s\u2019est mis a\u0300 e\u0301crire de nombreuses pie\u0300ces tire\u0301es de faits re\u0301els. Le choix de ce sujet semble assez peu surprenant, et c\u2019est donc la fac\u0327on de le traiter qui va nous inte\u0301resser. En effet, Arrabal est un artiste qui adapte lui-me\u0302me ses \u0153uvres a\u0300 d\u2019autres genres : le roman Baal Babylone est adapte\u0301 au cine\u0301ma avec le titre Viva la muerte, la pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre Le cimetie\u0300re des voitures est elle aussi adapte\u0301e au cine\u0301ma. Pourtant, le cas de Hildegart semble e\u0302tre la seule histoire e\u0301crite a\u0300 la fois comme un roman et, chose d\u2019autant plus e\u0301tonnante, comme deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre. Ainsi, apre\u0300s avoir de\u0301termine\u0301 les traits les plus importants de la fable, nous pourrons comparer les formes du discours et voir ce qu\u2019elles peuvent nous apprendre sur ce que l\u2019auteur re\u0301el dit au lecteur re\u0301el a\u0300 travers un discours fictif. En effet, il s\u2019agit bien d\u2019un texte de fiction, car, me\u0302me si l\u2019histoire est re\u0301elle, on retrouve dans chacune des trois \u0153uvres l\u2019univers fictionnel d\u2019Arrabal.
\nLa question qui va se poser ici est celle de la fac\u0327on dont le the\u0300me traite\u0301 par Arrabal est amene\u0301 a\u0300 e\u0302tre entendu sous diffe\u0301rentes formes, et quel est l\u2019effet produit sur le spectateur. Il me
\n10 Guzman (de), Eduardo. Aurora de sangre. Vida y muerte de Hildegart. Mundo actual de ediciones, Barcelona, 1978.
\n11 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.35.
\n8
\nsemble inte\u0301ressant de partir de l\u2019histoire en tant que fait divers afin de montrer la vision que l\u2019artiste en donne apre\u0300s l\u2019avoir adapte\u0301e a\u0300 un monde de fiction. Pour cela, on va s\u2019attacher a\u0300 expliquer tout d\u2019abord le co\u0302te\u0301 emble\u0301matique des personnages, dans la mesure ou\u0300 chacun repre\u0301sente un sujet important pour l\u2019auteur, puis on verra comment l\u2019intertextualite\u0301 aide a\u0300 de\u0301tacher l\u2019\u0153uvre du fait divers, et enfin on se demandera en quoi ces adaptations de la re\u0301alite\u0301 sont une forme de recherche de ve\u0301rite\u0301.
\n1-Des personnages emble\u0301matiques.
\nLe premier e\u0301le\u0301ment inte\u0301ressant de cette adaptation du fait divers se trouve dans le traitement des personnages principaux, dont les particularite\u0301s re\u0301elles sont exage\u0301re\u0301es par Arrabal afin d\u2019en faire les emble\u0300mes de the\u0300mes importants pour lui. Aurora\/Lys, Hildegart\/Vulcasai\u0308s et Chevalier\/Le\u0301nica sont les trois seuls personnages a\u0300 e\u0302tre pre\u0301sents dans les trois \u0153uvres, et a\u0300 e\u0302tre toujours caracte\u0301rise\u0301s par les me\u0302mes traits. Ainsi, me\u0302me si les \u0153uvres par leurs structures tre\u0300s diffe\u0301rentes proposent chacune un trio unique, on va choisir d\u2019analyser la symbolique de chaque personnage a\u0300 travers les trois \u0153uvres. En effet, on peut ainsi voir la base des trois \u0153uvres, et on analysera par la suite la fac\u0327on dont elle est utilise\u0301e dans chaque texte.
\nA-Aurora : quelle repre\u0301sentation du mysticisme ?
\nLe mysticisme se voit tout d\u2019abord dans la que\u0302te de la pierre philosophale. La \u00abvierge rouge \u00bb est en effet de\u0301fini par Arrabal, en prologue a\u0300 la pie\u0300ce The Red Madonna : \u00abDe\u0301ja\u0300 les alchimistes du Moyen A\u0302ge comparaient le mercure a\u0300 la Vierge et le soufre \u2013rouge- a\u0300 l\u2019embryon qu\u2019elle porte dans son ventre. La matie\u0300re mercurielle virginalement blanche comme l\u2019argent porte, comme inscrite en elle, la fameuse e\u0301toile qui annonce la cre\u0301ation du soufre \u2013rouge. Les Grecs appelaient le mercure Diane et comparaient le soufre a\u0300 Dionysos. La couleur rouge apparai\u0302t, selon les alchimistes, a\u0300 la fin du Grand \u0152uvre lorsque, la matie\u0300re s\u2019ouvrant telle une grenade, surgissent a\u0300 l\u2019inte\u0301rieur les cristallisations rouges de la Pierre Philosophale\u00bb12. Ainsi, Aurora peut apparai\u0302tre comme un personnage mystique, dans le sens ou\u0300 elle poursuit un absolu avec un caracte\u0300re exalte\u0301. Ne\u0301anmoins, la place d\u2019un tel personnage
\n12 Arrabal, Fernando. The red Madonna. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.85.
\n9
\ndans une \u0153uvre d\u2019Arrabal reste a\u0300 de\u0301terminer. On peut commencer par voir comment cela se manifeste dans le the\u0301a\u0302tre, pour ensuite s\u2019interroger sur la fac\u0327on dont s\u2019effectue le passage a\u0300 la narration, car on se rend rapidement compte que l\u2019exaltation d\u2019Aurora est tout d\u2019abord souligne\u0301e par des proce\u0301de\u0301s dramatiques qui nous montrent que le \u00ab texte dramatique \u00bb appartient a\u0300 un \u00ab texte spectaculaire \u00bb dans le sens ou\u0300 il serait, \u00ab una transcripcio\u0301n lingu\u0308i\u0301stica de las pertinencias drama\u0301ticas de un especta\u0301culo teatral \u00bb13. Je reprends ici les mots de Jose Luis Garcia Barrientos, bien que cette proble\u0301matique ait e\u0301te\u0301 aborde\u0301e par la plupart des the\u0301oriciens du the\u0301a\u0302tre, afin de bien pre\u0301ciser que tout en effectuant un travail de comparaison du roman et du the\u0301a\u0302tre, on peut garder a\u0300 l\u2019esprit que le the\u0301a\u0302tre est un spectacle vivant. Ainsi, c\u2019est surtout le jeu des images, en particulier au de\u0301but des deux \u0153uvres, qui donnent a\u0300 Aurora\/Lys une dimension mystique : dans Une pucelle pour un gorille, les didascalies indiquent la mise en sce\u0300ne que met en place le personnage, dans The Red Madonna, on retrouve de longues visions me\u0301taphoriques. La premie\u0300re mise en sce\u0300ne ouvre la pie\u0300ce Une pucelle pour un gorille : on y voit Aurora parler a\u0300 ses \u00ab parents \u00bb repre\u0301sente\u0301s par des poupe\u0301es ge\u0301antes qui sont en re\u0301alite\u0301 une mule et un taureau. La didascalie, par les actions qu\u2019elle de\u0301crit, donne des indications inte\u0301ressantes sur le personnage d\u2019Aurora : \u00ab En sce\u0300ne un taureau grotesque sur un fauteuil. Entre Aurora qui place un second fauteuil pre\u0300s du premier et sur celui-ci une mule. La mule et le taureau sont deux gigantesques poupe\u0301es \u00bb14. Tout d\u2019abord, par cet enchainement, l\u2019auteur pre\u0301cise que l\u2019installation de la seconde poupe\u0301e est faite par le personnage. Cette indication est importante puisqu\u2019elle souligne la dimension meta-the\u0301a\u0302trale, et peut-e\u0302tre me\u0302me parodique de la sce\u0300ne, dans la mesure ou\u0300 la mule et le taureau peuvent rappeler l\u2019a\u0302ne et le b\u0153uf christiques, mais en e\u0301tant plus qu\u2019un hybride pour le premier, et un animal ayant une connotation sexuelle pour le second. La dimension parodique de cette mise en abyme cre\u0301e l\u2019ambigui\u0308te\u0301 du personnage, dont le spectateur doute de la cre\u0301dibilite\u0301 a\u0300 cause de son excessivite\u0301 mystique qui contrebalance avec son inde\u0301pendance et son inte\u0301re\u0302t pour les sciences. Cependant, ces deux poupe\u0301es vont re\u0301apparai\u0302tre sous une autre forme plus loin dans l\u2019\u0153uvre, lors d\u2019une dispute de Hildegart et Aurora : \u00ab Les gros oiseaux volettent au-dessus de la te\u0302te des spectateurs, certains ont l\u2019air d\u2019avoir des visages humains, deux d\u2019entre eux
\n13 \u00ab La transcription linguistique des pertinences dramatiques d\u2019un spectacle the\u0301a\u0302tral \u00bb in Garcia Barrientos, Jose\u0301 Luis. Teatro y ficcion. Madrid, Editorial Fundamentos, 2004. p.59.
\n14 Arrabal, Fernando. Une pucelle pour un gorille. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.33.
\n10
\nrappellent le taureau et la mule du de\u0301but \u00bb15. Le dialogue entre la me\u0300re et la fille ne donne aucune indication signalant qu\u2019elles aient pu voir ces oiseaux, et la didascalie mentionne les spectateurs : la vision se trouve cette fois transpose\u0301e a\u0300 un univers imaginaire cre\u0301e\u0301 pour les spectateurs. Que ressent le public alors ? Tout d\u2019abord, je voudrais signaler une certaine difficulte\u0301 mate\u0301rielle pour transposer sce\u0301niquement ces effets. Ensuite, je pense que l\u2019important dans cette transition est la perte de repe\u0300re du public, qui ne sait plus a\u0300 quel univers fictif il est confronte\u0301 : celui \u00ab extra-die\u0301ge\u0301tique \u00bb, selon la formule de Genette, de la pie\u0300ce, ou celui \u00ab meta-die\u0301ge\u0301tique \u00bb, cre\u0301e\u0301 par l\u2019esprit intelligent et mystique d\u2019Aurora. En revanche dans The Red Madonna, les visions sont clairement mentionne\u0301es comme telles, ge\u0301ne\u0301ralement par le titre de la sce\u0300ne, et ne donnent pas d\u2019indication sur la fac\u0327on dont elles sont perc\u0327ues par les spectateurs, si ce n\u2019est que, parce qu\u2019elles sont appele\u0301es ainsi, elles doivent e\u0302tre identifiables comme faisant partie de l\u2019esprit de Lys. Elles sont en outre accompagne\u0301es de la voix off de Lys, comme dans cet exemple :
\n\u00ab Une petite fille tanto\u0302t sire\u0300ne tanto\u0302t nymphe couronne\u0301e de longues aiguilles ace\u0301re\u0301es nage dans l\u2019oce\u0301an, seule.
\nVoix off de Lys : En attendant la naissance de ma fille, je me\u0301ditais sans tre\u0302ve. Je de\u0301ployais mon ardeur dans toutes les branches des activite\u0301s scientifiques et philosophiques. Je re\u0302vais si souvent d\u2019elle !
\nLa petite fille nage maintenant au milieu de requins affectueux, et de ses seins s\u2019e\u0301chappent deux petits jets de liquide blanc qui tombe sur les vagues. \u00bb16
\nPar cette exclamation de Lys, le spectateur comprend que cette vision est un re\u0302ve, et a la sensation qu\u2019elle le \u00ab raconte \u00bb en images, puisque sa voix se me\u0302le a\u0300 l\u2019histoire comme celle d\u2019un narrateur. Arrabal me\u0302le donc ses de\u0301lires et la conscience qu\u2019elle a de chacun de ses actes, comme nous l\u2019indiquent ses re\u0301flexions \u00ab inte\u0301rieures \u00bb, en voix off. Lys est donc plus proche du personnage du roman qu\u2019Aurora, comme on peut de\u0301ja\u0300 le montrer par cet exemple flagrant : \u00ab Cette nuit-la\u0300 je re\u0302vai qu\u2019une petite fille se transformait d\u2019abord en sire\u0300ne puis en nymphe couronne\u0301e de longues aiguilles ace\u0301re\u0301es. Elle nageait dans la mer au milieu des requins et de ses seins jaillissaient deux petits jets de liquide blanc qui tombaient sur les vagues\u00bb17. Ce qu\u2019on peut souligner ici c\u2019est que malgre\u0301 la grande similitude qu\u2019on voit entre ses deux extraits (l\u2019histoire, le point de vue), le texte dramatique offre une possibilite\u0301 d\u2019encore plus
\n15 Ibid. p.67. 16 Ibid. p.99-100. 17 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.28.
\n11
\npe\u0301ne\u0301trer l\u2019esprit du personnage, en immergeant le spectateur dans sa vision, mais en contrepartie, cette vision est laisse\u0301e aux mains du metteur en sce\u0300ne qui peut choisir une fac\u0327on de la repre\u0301senter qui s\u2019e\u0301loignera peut-e\u0302tre de l\u2019image initiale donne\u0301e par l\u2019auteur. Dans le the\u0301a\u0302tre, le mysticisme d\u2019Aurora n\u2019est pas montre\u0301 que par le re\u0301cit, mais bien par des images, par des dispositifs sce\u0301niques, qui permet au spectateur de la voir \u00ab en relief \u00bb. Dans le roman, le re\u0301cit est bien su\u0302r central, et on peut noter que la narratrice raconte en moyenne un re\u0302ve ou une vision par chapitre : ils ont donc une place peut-e\u0302tre plus importante que dans les pie\u0300ces. Cependant, il existe d\u2019autres indices qui re\u0301ve\u0300lent le mysticisme de la me\u0300re, et en particulier sa fac\u0327on de s\u2019exprimer sur un mode exclamatif, qui la rapproche souvent d\u2019un registre lyrique, avec surtout des de\u0301clarations d\u2019amour a\u0300 sa fille : \u00abJe t\u2019aimais de\u0301ja\u0300 avec tant d\u2019e\u0301lan ! \u00bb18 ou des revendications en faveur de sa fille : \u00abComme tu serais diffe\u0301rente des e\u0302tres qui pullulent a\u0300 la surface de la Terre ! \u00bb19. Pedro Carrero Eras e\u0301crit : \u00ab El tono arrobado de la narradora y sus frecuentes exclamaciones \u2014casi siempre introducidas por cua\u0301nto, cuan, que\u0301\u2014 recuerdan el lenguaje de los mi\u0301sticos \u00bb20. On voit comment, dans ce roman a\u0300 la premie\u0300re personne, les choix d\u2019e\u0301criture de\u0301finissent le personnage a\u0300 partir d\u2019une focalisation interne, de me\u0302me que les visions mises en sce\u0300ne, ou de fac\u0327on plus te\u0301nue, que la mise en abyme. En conclusion, dans ces trois \u0153uvres la construction du discours met en valeur la dimension mystique du personnage de la me\u0300re. Ce qui est propre a\u0300 Arrabal, c\u2019est que ce type de mysticisme ne correspond pas a\u0300 un type existant (chre\u0301tien, soufi, etc.), mais est une cre\u0301ation tre\u0300s contemporaine de foi en soi- me\u0302me et en ses capacite\u0301s de cre\u0301ation. Ainsi, tous les dispositifs de\u0301ploye\u0301s par l\u2019auteur apparaissent comme un clin d\u2019\u0153il a\u0300 la foi qu\u2019il a en ses cre\u0301ations. Cette interpre\u0301tation peut sembler pre\u0301mature\u0301e, ne\u0301anmoins, je soulignerai que lorsqu\u2019Arrabal e\u0301crit par exemple dans une didascalie qu\u2019une petite fille nageant au milieu de requins fait jaillir un liquide blanc par les seins, cela me parait e\u0302tre le signe d\u2019une certaine me\u0301galomanie, et d\u2019une de\u0301sinvolture quant au \u00ab respect \u00bb de la biense\u0301ance, du politiquement correct.
\nL\u2019analyse de cette facette du personnage de la me\u0300re nous emme\u0300ne a\u0300 un e\u0301le\u0301ment central de l\u2019histoire : l\u2019alchimie, science occulte du Moyen A\u0302ge qui me\u0302le des techniques chimiques a\u0300 des
\n18 Ibid. p.14. 19 Ibid. p.22.
\n20 \u00ab Le ton d\u2019extase de la narratrice et ses fre\u0301quentes exclamations \u2013 presque toujours introduites par Combien,Comme, Que- rappelle le langage des mystiques \u00bb. Carrero Eras, Pedro. \u00ab La narracion que nos lleva : La Virgen roja de Fernando Arrabal, y Autogafasta de Martinez de Pison\u00bb. Cuenta y razon, n\u00b0 30. FUNDES, 1989.
\n12
\n\u00ab Alchemy is the most
\nspe\u0301culations d\u2019ordre e\u0301sote\u0301rique. Pour suivre un article anglais, qui dit
\nimportant issue in this play \u00bb21, je dirai que l\u2019alchimie repre\u0301sente dans ces trois \u0153uvres un
\npoint central en tant que re\u0301flexion et mise en e\u0301criture\/sce\u0300ne.
\nIl me semble inte\u0301ressant d\u2019explorer les passages sur la \u00ab descente au four \u00bb, qui me parait e\u0302tre identifiable comme un rituel, et me\u0302me, une ce\u0301re\u0301monie. Dans le roman, on peut voir comment, me\u0302me si c\u2019est une action qui a lieu chaque nuit, comme le souligne une des premie\u0300res allusions au travail du four : \u00ab Les ge\u0301nies du souffre et du mercure furent les artisans nocturnes qui, lentement, mais sans erreur, te guide\u0300rent lorsque tu travaillais au four. Comme ils te servirent, t\u2019honore\u0300rent et t\u2019enrichirent ! \u00bb22, la me\u0300re est en telle extase devant le travail de sa fille qu\u2019elle raconte re\u0301gulie\u0300rement, sur un mode singulatif23 -c’est-a\u0300-dire que la fre\u0301quence du re\u0301cit consiste a\u0300 raconter une fois ce qui s\u2019est passe\u0301 une fois- les nuits de travail, avec par exemple ce premier e\u0301ve\u0301nement : \u00abTu obtins la premie\u0300re quintessence a\u0300 l\u2019a\u0302ge de sept ans. Avec quel ravissement contemplai-je le me\u0301tal se dissoudre dans le four selon les lois de l\u2019art ! \u00bb24. A\u0300 travers ce passage du mode ite\u0301ratif \u2013raconter une fois ce qui s\u2019est passe\u0301 plusieurs fois- au mode singulatif, l\u2019auteur fait ressortir la dimension de rituel : chaque nuit, les deux femmes descendent au four, l\u2019une travaillant l\u2019alchimie, l\u2019autre observant avec une fascination presque sacre\u0301e, mais chaque nuit a e\u0301galement une dimension unique et, on le voit gra\u0302ce au vocabulaire employe\u0301 par la narratrice, mystique, telle une ce\u0301re\u0301monie. Cette structure se retrouve dans The Red Madonna, avec les sce\u0300nes intitule\u0301es \u00ab sous-sol \u00bb. En effet, on retrouve d\u2019une part la voix off de Lys qui raconte ce qu\u2019il se passait : \u00ab Apre\u0300s que les professeurs eurent cesse\u0301 de venir, avec quel bonheur elle oeuvrait au sous-sol. Elle travaillait au four alchimiste, y consacrant le meilleur de ses dons, sous le signe du soleil \u00bb25, et d\u2019autre part -la repre\u0301sentation the\u0301a\u0302trale n\u2019e\u0301tant pas faite pour le mode\u0300le ite\u0301ratif- des sce\u0300nes de moments pre\u0301cis du travail. Il me semble que ce rituel est particulie\u0300rement stylise\u0301 dans la pie\u0300ce, car on peut y voir au fil des sce\u0300nes une e\u0301volution qui semble mener une ce\u0301re\u0301monie a\u0300 son apothe\u0301ose. Ainsi, on peut voir dans les deux
\n21 Wynne, Peter. \u00ab The dark art of Arrabal spanish playwright newest work Red Madonna delves into alchemy \u00bb. The Record. 09-12-1986.
\n22 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.118. 23 Genette, Ge\u0301rard. Figure III. Paris, Seuil, 1972. pp.145-156. 24 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.123. 25 Arrabal, Fernando. The red Madonna. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.136.
\n13
\npremie\u0300res sce\u0300nes comment se met en place le rituel (qui e\u0301voque une descente aux enfers, avec l\u2019escalier en colimac\u0327on menant au four ardent) : les didascalies nous indiquent comment a lieu la descente, tout d\u2019abord initie\u0301e par sa me\u0300re, \u00ab Vulcasai\u0308s accompagne sa me\u0300re et descend au sous-sol. Elle maintient le feu du four. \u00bb26, puis seule, \u00ab Lys voit Vulcasai\u0308s descendre l\u2019escalier en colimac\u0327on \u00bb27. Ensuite, chaque sce\u0300ne est une monte\u0301e d\u2019intensite\u0301, jusqu\u2019au \u00ab Alleluia \u00bb, crie\u0301 par Lys, et enfin, jusqu\u2019a\u0300 l\u2019apparition de la vierge rouge dans le four, qui re\u0301apparai\u0302t pour clore la pie\u0300ce, au moment ou\u0300 la voix off de Lys dit : \u00abCampant au milieu des e\u0301toiles, les yeux pris de vertige, comme je me sentis heureuse, soudainement\u00bb28. Par ce rituel alchimique, on retrouve la notion de the\u0301a\u0302tre sacre\u0301 telle que l\u2019e\u0301crit Peter Brook29, montrant la ne\u0301cessite\u0301 du rite, et en me\u0302me temps une expe\u0301rience qui nous emme\u0300ne au-dela\u0300 de la monotonie quotidienne. Exception au trio, Une pucelle pour un gorille ne propose que des allusions au travail du four. Aurora fait re\u0301fe\u0301rence a\u0300 cette ta\u0302che qu\u2019elle confiera a\u0300 sa fille alors qu\u2019elle attend le marin qui doit servir de ge\u0301niteur : \u00ab Puis sans faiblesse elle cre\u0301era le feu rare\u0301fie\u0301 et spiritualise\u0301 qui est la lumie\u0300re la plus radieuse : ainsi elle re\u0301pudiera le chaos des civilisations d\u2019aujourd\u2019hui qui e\u0301mergent a\u0300 peine de la barbarie \u00bb30. Plus loin, elle fe\u0301licite sa fille pour le travail qu\u2019elle accomplit : \u00ab Tu sais de\u0301ja\u0300 lire et e\u0301crire et travailler au four. Toutes les nuits tu conserves et tu entretiens le feu de la roue, tu contro\u0302les la combustion, tu re\u0301alises les amalgames des me\u0301taux et a\u0300 un souffle de la calcination avec quelle adresse re\u0301ge\u0301ne\u0300res-tu le me\u0301lange en le dissolvant…alors je vais te faire deux cadeaux. \u00bb31. Dans cette \u0153uvre en effet, l\u2019enfance de Hildegart est concentre\u0301e en une sce\u0300ne, servant \u00ab d\u2019outil \u00bb a\u0300 l\u2019avance\u0301e de la fable, qui s\u2019inte\u0301resse surtout aux causes et conse\u0301quences de ce rituel.
\nL\u2019histoire d\u2019Aurora et Hildegart est donc accentue\u0301e par Arrabal dans sa dimension mystique, et cela gra\u0302ce a\u0300 la mise en place d\u2019un rituel dans lequel la figure de la me\u0300re exalte\u0301e est omnipre\u0301sente. L\u2019ambigui\u0308te\u0301 que l\u2019on retrouve dans toute l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal permet de cre\u0301er ici
\n26 Ibid. p126 27 Ibid. p135 28 Ibid. p163 29 Brook, Peter. L\u2019Espace vide. Paris, Le Seuil, 2001. 181p. 30 Arrabal, Fernando. Une pucelle pour un gorille. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.45. 31 Ibid. p.57
\n14
\nun effet de de\u0301calage et de de\u0301rision avec le se\u0301rieux de monde re\u0301el, et au contraire de souligner le se\u0301rieux et le sacre\u0301 dans la folie du monde fictif.
\nB-Hildegart : re\u0301volte et sexualite\u0301.
\nHildegart est devenue ce\u0301le\u0300bre d\u2019abord pour son engagement politique, et sa lutte pour la re\u0301volte et la libe\u0301ration sexuelle des femmes. Pourtant, Arrabal ne se sert presque pas de cet aspect de la vie de la jeune femme pour cre\u0301er sa fiction. Une nuance a\u0300 apporter : la\u0300 encore, la pie\u0300ce Une pucelle pour un gorille se distingue des deux autres \u0153uvres. En effet, comme on l\u2019a vu dans la partie pre\u0301ce\u0301dente, cette pie\u0300ce a la particularite\u0301 de moins se centrer sur l\u2019enfance studieuse de Hildegart, et on peut me\u0302me voir qu\u2019elle est plus ouverte sur le monde exte\u0301rieur puisque, par exemple, elle met en sce\u0300ne une foule acclamant Hildegart. De\u0301ja\u0300 le titre se centre, non plus sur l\u2019alchimie, mais sur la relation des deux femmes avec l\u2019exte\u0301rieur. En effet, selon le te\u0301moignage de Guzman32, me\u0302me si Aurora e\u0301tait bien une me\u0300re autoritaire, elle n\u2019enfermait pas Hildegart, qui a donne\u0301 de nombreuses confe\u0301rences, car le but d\u2019Aurora e\u0301tait e\u0301galement de cre\u0301er un e\u0302tre capable de mener une re\u0301volution sociale. Ainsi, le discours que fait Hildegart face a\u0300 l\u2019assemble\u0301e de meeting33 met en valeur des the\u0300mes importants pour Arrabal, puisqu\u2019elle parle tout d\u2019abord de l\u2019image qu\u2019on donne d\u2019elle comme un \u00ab personnage de foire \u00bb, \u00ab monstre phe\u0301nome\u0301nal \u00bb, ce qui rappelle les entretiens avec Albert Chesneau et Angel Berenguer, \u00ab Le de\u0301fenseur des monstres \u00bb34 dans lequel Arrabal parle de sa souffrance d\u2019avoir fait (ou me\u0302me de faire) partie de ceux qui sont de\u0301signe\u0301s comme monstres. La harangue de Hildegart peut a\u0300 premie\u0300re vue e\u0302tre prise au se\u0301rieux, d\u2019autant qu\u2019elle se termine par une ovation a\u0300 l\u2019exclamation: \u00abVous avez le droit et le devoir de vous re\u0301volter, de vous insurger ! \u00bb. Ne\u0301anmoins, on retrouve e\u0301galement une certaine ambigu\u0308ite\u0301 quant a\u0300 la cre\u0301dibilite\u0301 que le spectateur peut accorder au personnage d\u2019Hildegart, principalement a\u0300 cause de sa caricature de fillette-guenon dans la baraque du bonimenteur, qui la pre\u0301sente bel et bien
\n32 Guzman (de), Eduardo. Aurora de sangre. Vida y muerte de Hildegart. Mundo actual de ediciones, Barcelona, 1978.
\n33 Arrabal, Fernando. Une pucelle pour un gorille. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.63-64.
\n34 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. pp.19-33.
\n15
\ncomme un phe\u0301nome\u0300ne de foire. Arrabal met donc en sce\u0300ne la re\u0301volte sociale sans pour autant en faire un argument de l\u2019\u0153uvre.
\nCe qui me parai\u0302t plus inte\u0301ressant, c\u2019est le cas de la re\u0301volte de l\u2019enfant face a\u0300 sa me\u0300re. En effet, les deux autres \u0153uvres mettent l\u2019accent sur la relation d’Aurora et Hildegart sous une forme de huis clos, dans lequel entrent des personnages exte\u0301rieurs, mais duquel les deux femmes ne sortent jamais. Dans ce cadre, la marque principale de la re\u0301volte est l\u2019Enfer, ce carnet ou\u0300 Vulcasai\u0308s e\u0301crit son de\u0301gou\u0302t. Cette forme de re\u0301volte rejoint la de\u0301finition qu\u2019en fait Camus, c’est-a\u0300-dire une \u00ab tension perpe\u0301tuelle \u00bb35. En effet, cette de\u0301finition correspond au mouvement panique, puisqu\u2019elle fait vivre les re\u0301volte\u0301s dans une grande contradiction. Comme on le voit avec Vulcasai\u0308s, jusqu\u2019aux derniers instants fatals, la re\u0301volte n\u2019est pas un refus. Elle lui est supe\u0301rieure, car, me\u0302me si la jeune fille continue a\u0300 obe\u0301ir a\u0300 sa me\u0300re, dans ses e\u0301crits elle remet tout en cause. La re\u0301ponse au refus de continuer est a\u0300 mi-chemin entre le meurtre et le suicide puisque Hildegart demande a\u0300 sa me\u0300re de la tuer. En e\u0301vitant le suicide, elle se de\u0301finit vraiment comme une cre\u0301ation de sa me\u0300re, la forc\u0327ant ainsi a\u0300 aller jusqu\u2019au bout de ses actes. Ce que je trouve e\u0301galement inte\u0301ressant ici, c\u2019est que ce me\u0302me motif de l\u2019Enfer revient de fac\u0327on re\u0301currente dans le roman et une des pie\u0300ces, et qu\u2019il prend une forme particulie\u0300re puisqu\u2019il s\u2019agit de la re\u0301daction d\u2019un carnet secret. J\u2019aimerais donc voir ici la diffe\u0301rente fonction qu\u2019il peut avoir dans chaque \u0153uvre. Si l\u2019on se re\u0301fe\u0300re au tableau de Muriel Plana36, on peut noter qu\u2019il existe une cate\u0301gorie \u00ab motif \u00bb, qui est explique\u0301e dans la colonne \u00ab poe\u0301sie e\u0301pique \u00bb comme e\u0301loignant l\u2019action de son but, et dans la colonne \u00ab poe\u0301sie dramatique \u00bb comme faisant avancer l\u2019action. Pour de\u0301terminer ces diffe\u0301rences, l\u2019auteur se base sur la correspondance entre Goethe et Schiller, qui disse\u0300quent le rapport entre e\u0301pique et dramatique, et en particulier sur une re\u0301ponse de Goethe qui essaie de \u00ab montrer la ne\u0301cessite\u0301 des \u2018motifs retardants\u2019 (par exemple des digressions) dans le genre e\u0301pique, qui se diffe\u0301rencierait ainsi du genre dramatique, lequel, a\u0300 l\u2019oppose\u0301, \u2018va droit au de\u0301nouement\u2019 \u00bb. Dans La Vierge rouge, les allusions a\u0300 l\u2019Enfer par la narratrice s\u2019e\u0301tendent parfois en un chapitre entier, entrecoupe\u0301es par des re\u0301flexions de celle-ci sur ce qu\u2019elle ressentait a\u0300 l\u2019e\u0301poque en lisant cela. Ils interviennent donc comme des parenthe\u0300ses dans l\u2019histoire, car ils ne prennent pas part au de\u0301roulement chronologique, comme le souligne cet exemple : \u00ab Combien de fois, en lisant ton carnet
\n35 Camus, Albert. L\u2019homme re\u0301volte\u0301. Paris, Gallimard, 1985. 384p.
\n36 Plana, Muriel. Roman, the\u0301a\u0302tre, cine\u0301ma. Adapatations, hybridations et dialogues des arts. Rosny-sous-bois, Breal e\u0301ditions, 2004. p.19-22.
\n16
\nsecret, me suis-je demande\u0301 si tu n\u2019e\u0301tais pas en train de sombrer dans la folie parmi les e\u0301cueils de deux personnalite\u0301s rencontre\u0301es, ou si tu ne voguais pas vers la schizophre\u0301nie […] \u2018La fatalite\u0301 m\u2019a rendue se\u0301ditieuse \u2013Je corromps tous mes sentiments et je deviens horrible.\u2019 […] Comme je me complaisais a\u0300 t\u2019observer, toi, si placide, d\u2019une si ferme assiette, apre\u0300s avoir lu les de\u0301concertantes sentences que tu expectorais dans ton carnet secret comme des jets de salives \u00bb37. On voit donc bien, par le \u00ab combien de fois \u00bb, par l\u2019expose\u0301 des sentiments et par les me\u0301taphores de la narration, que ces morceaux de l\u2019Enfer ne font pas avancer l\u2019action et qu\u2019ils agissent pluto\u0302t comme des digressions d\u2019ordre psychologique, qui en apprennent plus sur le personnage de Hildegart \u2013sans le prisme de la narratrice, afin de souligner la re\u0301volte, et sur les ressentis de la narratrice au moment ou\u0300 elle raconte, entre nostalgie et incompre\u0301hension. Dans The Red Madonna, au contraire, les fragments de l\u2019Enfer ne sont pas inte\u0301gre\u0301s a\u0300 des sce\u0300nes ou\u0300 la voix off de Lys raconte au passe\u0301 ses re\u0302ves, visions, etc, mais font l\u2019objet de sce\u0300nes ou\u0300 l\u2019action continue a\u0300 se de\u0301rouler. Ainsi, la re\u0301volte est bien plus pre\u0301sente, puisque le spectateur peut voir sa violence re\u0301prime\u0301e. Dans la sce\u0300ne \u00ab Cabane de jardinier \u00bb38, par exemple, on doit voir Vulcasai\u0308s qui \u00ab enfile une vieille jupe et accroche un hareng pourri a\u0300 son jupon \u00bb, avant d\u2019e\u0301crire ce que fait entendre sa voix off : \u00ab Je veux me promener un hareng sous ma jupe. Je me re\u0301volterai et j\u2019empesterai. Je vaincrai l\u2019ordre. Je suis de\u0301ja\u0300 nause\u0301abonde \u00bb. Dans cette \u0153uvre, le spectateur prend conscience que les mots de Vulcasai\u0308s renvoient a\u0300 des actes, a\u0300 une ve\u0301ritable souffrance, et qu\u2019ils ne sont pas que des de\u0301lires schizophre\u0300nes comme le dit la narratrice dans le roman. Pour moi, c\u2019est vraiment dans cette pie\u0300ce que la re\u0301volte d\u2019Hildegart est la plus mise en valeur, puisque l\u2019auteur lui cre\u0301e une dimension physique (les actions ainsi cre\u0301e\u0301es ne pourront jamais e\u0302tre ve\u0301rifie\u0301es dans l\u2019histoire re\u0301elle, puisque la jeune fille e\u0301tait seule), lui faisant ainsi prendre part au de\u0301roulement de l\u2019action de la pie\u0300ce.
\nDeuxie\u0300me point important, qui est tire\u0301 de la re\u0301alite\u0301, et adapte\u0301 par Arrabal, c\u2019est celui de la sexualite\u0301. Ce motif est tre\u0300s lie\u0301 a\u0300 celui de la re\u0301volte dans l\u2019histoire d\u2019Aurora et Hildegart et dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal. En effet, on peut voir que la re\u0301volte sociale est pour Hildegart une libe\u0301ration de la sexualite\u0301, et surtout de la sexualite\u0301 fe\u0301minine, avec des essais tels que La re\u0301bellion sexuelle de la jeunesse, publie\u0301 en 1931, ou encore La question sexuelle vue par une femme espagnole. Dans Une pucelle pour un gorille, on peut noter que si la re\u0301volte ne
\n37 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.163. 38 Arrabal, Fernando. The red Madonna. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.144-145.
\n17
\ns\u2019exprime pas par l\u2019Enfer, elle s\u2019exprime par la sexualisation de Hildegart, comme on le voit en particulier dans la sce\u0300ne ou\u0300 elle lit une lettre du professeur Wells, et pendant laquelle la jeune femme se pare de voiles, couleurs, etc., et ressent une forme de plaisir sexuel a\u0300 entendre la voix off qui lit la lettre : \u00ab Chacune des phrases a cause\u0301 des e\u0301motions au corps d\u2019Hildegart : comme si les flatteries e\u0301taient des baisers de l\u2019a\u0302me \u00bb39. S\u2019en suit la de\u0301couverte du pistolet et la confrontation avec Aurora qui s\u2019e\u0301crit : \u00ab Que fais-tu la\u0300 de\u0301guise\u0301e comme une pouffiasse ? \u00bb. De me\u0302me, Aurora avant sa fille a exprime\u0301 sa re\u0301volte contre le mariage et la vie qu\u2019on lui promettait en repoussant tout plaisir sexuel ou sentimental pour analyser scientifiquement les e\u0301tapes ne\u0301cessaires a\u0300 sa grossesse : \u00ab Voici le lit. J\u2019ai pre\u0301pare\u0301 mon esprit de telle manie\u0300re (par un proce\u0301de\u0301 si lent et me\u0301thodique) que toutes les e\u0301ventuelles faiblesses de la chair sont endormies et e\u0301carte\u0301es \u00bb40 dit-elle au marin, \u00ab Je pre\u0301parais mon esprit a\u0300 cette e\u0301treinte, je sentais que ma fille venait de\u0301ja\u0300 vers moi comme le plus pre\u0301cieux don de la nature \u00bb41, pense-t-elle avant l\u2019arrive\u0301e de Fontecha, \u00ab Docile et muette, conside\u0301rant la gra\u0302ce que j\u2019allais recevoir avec une telle insondable simplicite\u0301, je me retirai et me\u0301ditai \u00bb42, e\u0301crit-elle avant l\u2019arrive\u0301e du \u00ab ge\u0301niteur \u00bb. Enfin, la relation incestueuse, comme relation sexuelle la plus interdite, est e\u0301voque\u0301e dans Une pucelle pour un gorille, par le bonimenteur : \u00ab Vous l\u2019avez entendu, toutes deux enlace\u0301es elles dorment dans le me\u0302me lit, en parfaite communion d\u2019ide\u0301es et de de\u0301sirs, en comple\u0300te connivence d\u2019a\u0302me et de corps \u00bb43. Cependant, le fait que cela ne soit qu\u2019e\u0301voque\u0301 par le bonimenteur montre que l\u2019auteur se moque pluto\u0302t de cette obsession de nombreuses personnes qui se sont inte\u0301resse\u0301es a\u0300 cette histoire. Ainsi, il est doublement provocateur : d\u2019abord il repre\u0301sente une relation incestueuse homosexuelle, mais en plus, il de\u0301dramatise la situation, la pre\u0301sentant comme un simple \u00ab ragot \u00bb dont on ne connait pas la ve\u0301racite\u0301.
\nC-Chevalier : alle\u0301gorie de la perversion ?
\n39 Arrabal, Fernando. Une pucelle pour un gorille. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.69-70. 40 Ibid. p45. 41 Arrabal, Fernando. The red Madonna. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.95. 42 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.66.
\n43 Arrabal, Fernando. Une pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.72.
\n18
\nChevalier est un personnage invente\u0301 par Arrabal, mais peut-e\u0302tre a\u0300 partir d\u2019un e\u0301le\u0301ment du fait divers : l\u2019accusation d\u2019homosexualite\u0301 incestueuse entre la me\u0300re et la fille. S\u2019il ne reprend presque pas ces rumeurs (excepte\u0301 avec le bonimenteur), Arrabal cre\u0301e un personnage homosexuel. Il explique dans l\u2019entretien \u00ab Vers une nouvelle forme de provocation \u00bb44 que sa fascination pour les homosexuels vient de ce qu\u2019ils repre\u0301sentaient en Espagne le \u00ab Mal \u00bb. En effet, les relations homosexuelles sont tre\u0300s fre\u0301quentes dans son \u0153uvre, et on en retrouve dans nos trois \u0153uvres a\u0300 travers les personnages de Lenica\/Chevalier et d\u2019Abe\u0301lard. Ce dernier semble e\u0301galement e\u0302tre inspire\u0301 d\u2019une rumeur qui attribuait a\u0300 Hildegart une relation amoureuse avec un certain Abel Vilella, et en effet dans le roman, Hildegart avoue a\u0300 sa me\u0300re sa relation avec Abe\u0301lard (dont la de\u0301formation du nom rappelle les sonorite\u0301s d\u2019Abel Vilella, et l\u2019histoire du ce\u0301le\u0300bre Abe\u0301lard et de sa passion avec He\u0301loi\u0308se, son e\u0301tudiante). Pour revenir a\u0300 Chevalier, il repre\u0301sente a\u0300 fois le co\u0302te\u0301 masochiste, dans sa relation avec les hommes exte\u0301rieurs, et sadique, dans sa relation avec Abe\u0301lard. Ce duo est inte\u0301ressant dans la mesure ou\u0300 chacun semble se nourrir de la faiblesse de l\u2019autre. Le me\u0302me type de relation est beaucoup plus de\u0301veloppe\u0301 par Arrabal dans L\u2019architecte et l\u2019empereur d\u2019Assyrie45 en particulier (mais aussi dans le film J\u2019irai comme un cheval fou, ou dans le roman Le funambule de Dieu). Dans The red Madonna, la relation des deux hommes est en bascule entre sante\u0301 et maladie : ainsi au de\u0301but de l\u2019oeuvre Abe\u0301lard est presque mourant, mais il se remet sur pieds de\u0300s que Chevalier commence a\u0300 e\u0302tre de\u0301truit par les coups qu\u2019il rec\u0327oit. Dans L\u2019architecte et l\u2019empereur d\u2019Assyrie, la relation va beaucoup plus loin puisque l\u2019architecte mange l\u2019empereur avant de se transformer en lui. Ce qu\u2019on peut donc noter, c\u2019est que la sexualite\u0301 est souvent associe\u0301e par Arrabal a\u0300 un mode de vie excessif, presque perverti, et que la mettre en sce\u0300ne en la rendant hyperbolique est peut-e\u0302tre une fac\u0327on de faire entendre cette sexualite\u0301 dont on ne parle pas assez. Et puis, ce personnage de Chevalier\/Lenica est tre\u0300s important pour Arrabal, car, comme on peut le lire dans un entretien, Arrabal dit : \u00ab Je revendique presque automatiquement comme mienne toute forme d\u2019existence contre laquelle s\u2019exerce une discrimination \u00bb46. Or, cet homme homosexuel est maltraite\u0301 physiquement et verbalement par la socie\u0301te\u0301 dans laquelle il vit, jusqu\u2019a\u0300 en mourir, de\u0301figure\u0301 et de\u0301sarticule\u0301. Cette forme d\u2019exe\u0301cution, qui apparait dans
\n44 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. pp.99-145.
\n45 Arrabal, Fernando. El arquitecto y el Emperador de Asiria. Madrid, Catedra, 1984. pp148-234.
\n46 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. \u00ab Le de\u0301fenseur des monstres \u00bb. p.19.
\n19
\nUne pucelle pour un gorille a\u0300 travers les marionnettes du bonimenteur, comme une mise en abyme de la ce\u0301re\u0301monie, semble agir en paralle\u0300le a\u0300 l\u2019exe\u0301cution principale de l\u2019\u0153uvre : celle d\u2019Hildegart\/Vulcasai\u0308s. Chevalier est donc vraiment un personnage symbolique, qui est en fait un bouc e\u0301missaire.
\nMais il est e\u0301galement une figure inte\u0301ressante car il est en totale opposition avec Aurora : en effet, son vocabulaire est tre\u0300s cru, tout son comportement est guide\u0301 par sa sexualite\u0301, et c\u2019est cette sexualite\u0301 excessive qui le tue. La forte opposition entre Chevalier\/Le\u0301nica et Lys\/Aurora se manifeste e\u0301galement dans le fait qu\u2019ils ne partagent aucune conception commune de la vie. D\u2019abord, me\u0302me si Aurora semble toujours avoir l\u2019avantage de la parole (longueur, place : dernier mot, etc.), Chevalier est celui qui rendra compte de faits importants, que le spectateur n\u2019aura peut-e\u0302tre pas remarque\u0301, mais qui ne peut manquer de l\u2019interpeler dans sa conception du monde \u00ab re\u0301el \u00bb : il souligne ainsi le fait que Hildegart ne rit ni ne pleure jamais, ou plus tard, que la me\u0300re et la fille n\u2019ont jamais e\u0301change\u0301 de baiser. Des re\u0300gles que le public accepte comme faisant partie du monde cre\u0301e\u0301 selon la vision d\u2019Aurora sont ainsi de\u0301truites par Chevalier. Ainsi Chevalier incarne un personnage he\u0301doniste, qui pro\u0302ne la fe\u0302te et la libre sexualite\u0301. Le mot \u00ab perversion \u00bb vient du latin \u00ab renversement complet \u00bb, ce qui est inte\u0301ressant, car Chevalier est le personnage qui n\u2019he\u0301site pas a\u0300 aller comple\u0300tement et visiblement a\u0300 l\u2019encontre de toutes les re\u0300gles qui lui sont explique\u0301es, et bien su\u0302r, qui prend syste\u0301matiquement le contrepied d\u2019Aurora. Il me semble donc que Chevalier est un personnage emble\u0301matique, car sa place dans la narration est celle d\u2019un pilier : il sert d\u2019appui au personnage d\u2019Aurora, jouant le contre-exemple, il sert de pre\u0301ce\u0301dent a\u0300 la mort d\u2019Hildegart, et enfin il repre\u0301sente la re\u0301pression de l\u2019homosexualite\u0301, et de toute diffe\u0301rence, dans la socie\u0301te\u0301 espagnole du XXe sie\u0300cle.
\nLes personnages des trois \u0153uvres sont excessifs et repre\u0301sentent ainsi un symbole fort du fanatisme, de la re\u0301bellion ou de la passion. Ne\u0301anmoins, ils sont e\u0301galement a\u0300 la fois victimes et bourreaux, et cette ambigu\u0308ite\u0301 cre\u0301e\u0301e par Arrabal permet d\u2019empe\u0302cher la cre\u0301ation de ste\u0301re\u0301otypes ou d\u2019une \u0153uvre pamphle\u0301taire, en mettant en place un doute permanent. La fascination que lui inspirent les personnages du fait re\u0301el se me\u0302le a\u0300 ses propres obsessions. Pour cela, on va pouvoir voir comment le fait divers est influence\u0301 par un fort intertexte dans les trois \u0153uvres.
\n2-L\u2019intertextualite\u0301 pour sortir du fait divers.
\n20
\nOn a pu voir comment Arrabal cre\u0301e autour du fait divers pour inventer de nouvelles significations, plus emble\u0301matiques, a\u0300 ses personnages. Mais c\u2019est e\u0301galement inte\u0301ressant de comprendre comment la mise en place d\u2019un syste\u0300me de re\u0301fe\u0301rence permet de vraiment se de\u0301tacher du fait divers : contrairement a\u0300 Guzman qui e\u0301crit un documentaire romance\u0301, Arrabal e\u0301crit un roman et deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre qui s\u2019inspirent de la re\u0301alite\u0301 et la transforment. Un moyen de sortir des frontie\u0300res de la re\u0301alite\u0301 est l\u2019intertextualite\u0301, qui permet de multiplier les univers de re\u0301fe\u0301rence : en plus du monde re\u0301el, on retrouve d\u2019une part un univers caracte\u0301ristique d\u2019Arrabal, et d\u2019autre part des influences venues d\u2019artistes de divers horizons.
\nA-Comment ces trois textes s\u2019inscrivent dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal ?
\nCe me\u0301moire e\u0301largit ses recherches a\u0300 des caracte\u0301ristiques de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal bien que son sujet soit l\u2019analyse de trois \u0153uvres et du rapport qu\u2019elles ont les unes aux autres. On ne va pas essayer ici de donner toutes les caracte\u0301ristiques de l\u2019e\u0301criture d\u2019Arrabal, mais pluto\u0302t de voir certains traits particuliers qui relient nos trois \u0153uvres a\u0300 d\u2019autres \u0153uvres, soulignant ainsi leur valeur litte\u0301raire ou artistique plus qu\u2019historique ou documentaire. Avant tout, on peut pre\u0301ciser que, justement, il existe trois \u0153uvres, et que, par ces trois versions de l\u2019histoire, Arrabal montre que la fascination qu\u2019a pu exercer sur lui le plus ce\u0301le\u0300bre fait divers des anne\u0301es 30 s\u2019est transforme\u0301e en source d\u2019inspiration fe\u0301conde, donnant lieu a\u0300 trois fictions.
\nSi l\u2019on commence par le roman, on peut voir que ce genre est beaucoup moins repre\u0301sente\u0301 que le the\u0301a\u0302tre, ne\u0301anmoins, il existe huit romans, dont plus de la moitie\u0301 e\u0301crits a\u0300 la premie\u0300re personne, et dans trois d\u2019entre eux, le narrateur est fe\u0301minin. Je vais m\u2019inte\u0301resser particulie\u0300rement au rapport entre ces trois romans, La Vierge rouge, La Tueuse du jardin d\u2019hiver47, et La fille de King-Kong48. Que signifie pour Arrabal cette identification a\u0300 une narratrice ? Et surtout, a\u0300 des narratrices tre\u0300s diffe\u0301rentes, mais aussi tre\u0300s similaires dans leur vision du monde, et en particulier du monde masculin. Ainsi, la narratrice de La Tueuse du jardin d\u2019hiver est une jeune femme en totale inade\u0301quation avec le monde qui l\u2019entoure (par exemple, la narration est parseme\u0301e de questions), et qui se re\u0301fugie dans l\u2019observation des insectes de son jardin d\u2019hiver, qu\u2019elle appelle aussi \u00ab firmament \u00bb. La narratrice de La fille de
\n47 Arrabal, Fernando. La Tueuse du jardin d\u2019hiver. Paris, Ecritures, 1994. 211p. 48 Arrabal, Fernando. La fille de King-Kong. Paris, Acropole, 1988. 256p.
\n21
\nKing-Kong est elle aussi une jeune femme, qui est toujours a\u0300 la frontie\u0300re entre un monde moderne, dans lequel elle participe au tournage d\u2019un film sur Don Quichotte, et un monde passe\u0301, dans lequel elle retrouve Cervantes avec qui elle vit une sorte d\u2019histoire d\u2019amour. Dans les deux \u0153uvres la sexualite\u0301 occupe une place importante, puisque la premie\u0300re narratrice e\u0301gorge les hommes avec qui elle couche au moment de l\u2019orgasme, et se rend a\u0300 une fe\u0302te orgiaque organise\u0301e par Dali ; tandis que la seconde se prostitue apre\u0300s avoir e\u0301te\u0301 se\u0301duite par un maquereau. Dans chaque roman donc, les personnages masculins sont montre\u0301s comme incompre\u0301hensibles, bestiaux, vulgaires, a\u0300 part un ami, un confident : Kenko pour la tueuse, Cervantes pour la prostitue\u0301e, et enfin Chevalier pour la me\u0300re. Il me semble que, pour l\u2019auteur, ce mode de re\u0301cit permet un brouillage des identite\u0301s, surtout de l\u2019identite\u0301 sexuelle donc, et une de\u0301couverte d\u2019une alte\u0301rite\u0301 qu\u2019il essaie d\u2019apprivoiser. En contrepoint, le confident masculin lui sert de repe\u0300re, et lui permet de \u00ab tester \u00bb dans le re\u0301cit diffe\u0301rents points de vue. C\u2019est inte\u0301ressant, car chaque e\u0301le\u0301ment du livre est vu a\u0300 travers un prisme : l\u2019exte\u0301rieur est de\u0301crit selon la vision de la narratrice, et la narratrice est cerne\u0301e a\u0300 travers ce que les autres disent d\u2019elle. En effet, la narratrice livre son histoire comme si on la connaissait (c\u2019est particulie\u0300rement vrai pour La Vierge rouge, puisque l\u2019histoire est adresse\u0301e a\u0300 sa fille) et ne donne donc pas de description physique d\u2019elle-me\u0302me, on ne connait pas son nom, et elle retranscrit peu ses propres paroles. Le personnage de la narratrice est donc flou, et permet de cre\u0301er une identification-confusion. Pour se recentrer sur la question du fait divers, on peut voir que l\u2019e\u0301criture a\u0300 la premie\u0300re personne n\u2019est pas une fac\u0327on pour l\u2019auteur d\u2019e\u0302tre au plus pre\u0300s de la re\u0301alite\u0301, mais de s\u2019approcher, par une certaine confusion, d\u2019une alte\u0301rite\u0301 qu\u2019il ignore, celle d\u2019e\u0302tre une femme en inade\u0301quation avec le monde dans lequel elle vit.
\nEnsuite, la ce\u0301re\u0301monie du proce\u0300s dans Une pucelle pour un gorille trouve de nombreux e\u0301chos dans d\u2019autres pie\u0300ces. En effet, le proce\u0300s d\u2019Aurora a existe\u0301, mais Arrabal le transforme en une ce\u0301re\u0301monie ou\u0300 se confrontent des ve\u0301rite\u0301s tre\u0300s diffe\u0301rentes… Les proce\u0300s dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal sont en cela inte\u0301ressants que, malgre\u0301 toute sa cruaute\u0301 de personnage de\u0301shumanise\u0301, le juge dit des choses logiques. Mais logiques ne signifie pas ne\u0301cessairement vraies. Ces ce\u0301re\u0301monies mettent donc en place une re\u0301flexion inte\u0301ressante. On peut lire par exemple cet e\u0301change :
\n\u00ab Le pre\u0301sident : Vous ne pouvez nier avoir agi dans un moment d\u2019alie\u0301nation, je le dis pour votre bien… cela adoucira les rigueurs de la justice.
\n22
\nAurora : Et la ve\u0301rite\u0301 ? Que la rigueur de la justice tombe sur moi, mais je ne suis pas dispose\u0301e a\u0300 travestir les faits. \u00bb49
\nEt, plus loin, cette opposition dans laquelle les deux partis semblent a\u0300 e\u0301galite\u0301: \u00ab Le pre\u0301sident : Ce fut une la\u0302chete\u0301 de ce\u0301der a\u0300 ses instances. Aurora : Ce fut l\u2019acte le plus courageux de ma vie. \u00bb
\nLe proce\u0300s est ainsi une fac\u0327on de montrer la confrontation de deux points de vue oppose\u0301s. Dans la pie\u0300ce Le Labyrinthe, cette opposition s\u2019exprime de fac\u0327on beaucoup plus cruelle, puisque la re\u0301alite\u0301 change \u00ab re\u0301ellement \u00bb. Ainsi, E\u0301tienne a vu les blessures de Micaela, inflige\u0301es par Justin, mais elles ont disparu lorsque le juge veut les voir :
\n\u00ab Le juge de\u0301couvre le dos de Micaela. Il ne pre\u0301sente rien d\u2019anormal. Il est blanc sans aucune cicatrice ni trace de sang.
\nE\u0301tienne, il crie : C\u2019est impossible. \u00bb50
\nEn outre, dans cette pie\u0300ce, le juge est beaucoup moins de\u0301shumanise\u0301, puisqu\u2019il a e\u0301te\u0301 tire\u0301 du lit, et prend donc son petit-de\u0301jeuner pendant l\u2019audience. En fait, le spectateur est confronte\u0301 a\u0300 deux versions qu\u2019on veut e\u0301galement lui faire croire. Me\u0302me s\u2019il est plus proche du personnage principal, le spectateur est finalement amene\u0301 a\u0300 douter me\u0302me de celui-ci : Aurora a-t-elle imagine\u0301 que sa fille la suppliait pour faciliter son acte ? E\u0301tienne a-t-il trop voulu voir les marques dont lui parlait Micaela ? Ou bien, les juges sont-ils assez malins pour nous faire douter de tout ? Une manie\u0300re de montrer comment la re\u0301alite\u0301 vue par le pouvoir devient la re\u0301alite\u0301 universelle. A\u0300 partir d\u2019un proce\u0300s re\u0301el (et peut-e\u0302tre aussi a\u0300 partir de son propre proce\u0300s), Arrabal s\u2019inscrit dans un sche\u0301ma qu\u2019il reprend dans plusieurs \u0153uvres afin de cre\u0301er une ce\u0301re\u0301monie ou\u0300 le spectateur est confronte\u0301 a\u0300 la fois a\u0300 une forme de cruaute\u0301, et a\u0300 la fois a\u0300 une confusion sur ce qu\u2019est la re\u0301alite\u0301.
\nThe red Madonna est peut-e\u0302tre le texte le plus original des trois, et on peut penser que c\u2019est gra\u0302ce aux deux \u0153uvres pre\u0301ce\u0301dentes, qui ont permis de de\u0301passer certaines limites. Je n\u2019ai pas lu d\u2019autres \u0153uvres d\u2019Arrabal aussi fragmente\u0301es et disperse\u0301es dans le temps et l\u2019espace. Ainsi, cette \u0153uvre sort d\u2019un cadre intertextuel, mais reste tre\u0300s lie\u0301e a\u0300 La Vierge rouge et Une pucelle
\n49 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.77.
\n50 Arrabal, Fernando. Le Labyrinthe. The\u0301a\u0302tre complet II. Paris, Julliard, 1961. p.94.
\n23
\npour un gorille. Un exemple qui me semble inte\u0301ressant, c\u2019est la re\u0301utilisation exacte de phrases d\u2019une \u0153uvre a\u0300 l\u2019autre. Mais surtout, on peut voir qu\u2019elles ont un impact diffe\u0301rent. Ainsi, un re\u0302ve de Chevalier, de\u0301crit dans La Vierge rouge51 se transforme en un tableau peint par Abe\u0301lard dans The red Madonna52. Il repre\u0301sente une se\u0301rie d\u2019actions de combats me\u0301langeants des hommes, des animaux et des monstres, avec au centre \u00ab une fillette criblant de fle\u0300ches un tigre enrage\u0301 \u00bb. Dans les deux \u0153uvres, cette description prend place pendant la sce\u0300ne de la rencontre avec le ge\u0301niteur, comme soulignant la dimension du combat dans l\u2019acte sexuel, et surtout dans celui-ci, accompli par la jeune femme seulement pour donner naissance a\u0300 une fillette surdoue\u0301e. Cependant, le re\u0302ve de Chevalier prend place dans la narration et il est commente\u0301 par la narratrice, alors que dans la pie\u0300ce, la didascalie indique simplement l\u2019apparition du tableau miniature. Il est donc inde\u0301niable que The red Madonna s\u2019inscrit vraiment dans ce cycle de trois \u0153uvres, ne\u0301anmoins on voit bien que chaque \u0153uvre re\u0301clame sa spe\u0301cificite\u0301, et la sienne trouve en partie son existence dans une fragmentation tre\u0300s forte, qui aligne les images, voix et dialogues sans vraiment les lier.
\nDonc, pluto\u0302t que de sacraliser le fait divers, la cre\u0301ation de trois \u0153uvres permet d\u2019en explorer diffe\u0301rentes facettes. Une certaine fascination est inde\u0301niable, mais l\u2019auteur s\u2019en sert pour alimenter sa fiction et nourrir ses obsessions, ce qu\u2019on a pu voir a\u0300 travers les motifs, the\u0300mes et formes re\u0301currents de son \u0153uvre qui peuplent nos trois textes.
\nB-Re\u0301fe\u0301rences et influences.
\nL\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal est soumise a\u0300 de nombreuses influences, car lui-me\u0302me est un artiste multidisciplinaire. On peut donc analyser l\u2019influence des autres arts sur nos trois \u0153uvres, a\u0300 travers ses propres autres \u0153uvres, et a\u0300 travers des \u0153uvres d\u2019artistes influents.
\nOn peut commencer par les exemples d\u2019intertextualite\u0301 litte\u0301raire. Arrabal refuse de se laisser attribuer des mode\u0300les, et pourtant, on peut le mettre en relation avec des courants litte\u0301raires et des auteurs en particulier. On peut commencer par voir qu\u2019il rejette le paralle\u0300le que fait Angel
\n51 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.65 52 Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.97.
\n24
\nBerenguer avec Valle-Inclan53. Pourtant, comme le souligne l\u2019universitaire, l\u2019imagerie du monstrueux et la critique de la socie\u0301te\u0301 traversent les \u0153uvres des deux auteurs. Dans le cas de Valle-Inclan le monstrueux se manifeste surtout a\u0300 partir de la cre\u0301ation de l\u2019 \u00ab esperpento \u00bb (e\u0301pouvantail), un nouveau mouvement qui se base sur la de\u0301formation grotesque de la re\u0301alite\u0301. \u00ab E\u0301pouvante \u00bb et \u00ab panique \u00bb, deux mots qui de\u0301clinent celui de \u00ab peur \u00bb. Ce mouvement fait en outre partie de la ge\u0301ne\u0301ration de 98, qui recherche la ve\u0301rite\u0301 et se bat pour la liberte\u0301, et du \u00ab modernisme \u00bb, que Machado, cite\u0301 par Vicente Sabido et Angel Esteban, de\u0301finit de la fac\u0327on suivante : \u00ab Por el modernismo se entiende… todo lo que no se entiende \u00bb54. En fait, le modernisme est pluto\u0302t une attitude qu\u2019un mouvement litte\u0301raire. Bref, tous ces e\u0301le\u0301ments montrent que, volontairement ou non, Arrabal s\u2019inscrit dans la descendance du modernisme espagnol. On peut le voir dans nos trois \u0153uvres, ou\u0300 la phrase de Machado trouve une re\u0301sonnance dans la confusion, et ou\u0300 le personnage principal me\u0300ne sa vie de fac\u0327on libre et inde\u0301pendante pour essayer d\u2019atteindre la ve\u0301rite\u0301 que la socie\u0301te\u0301 occulte. Ensuite, Arrabal rejoint pendant quelque temps le surre\u0301alisme avant de quitter le \u00ab Pape \u00bb, Breton. Arrabal reproche au surre\u0301alisme ses re\u0300gles strictes, alors me\u0302me qu\u2019il en appre\u0301cie les principes : toute-puissance du re\u0302ve, le jeu de la pense\u0301e, l\u2019e\u0301criture automatique. Mais l\u2019influence du surre\u0301alisme, on va le voir, prend de l\u2019ampleur dans le domaine de la peinture. En revanche, les e\u0301chos du the\u0301a\u0302tre de l\u2019absurde, bien qu\u2019inte\u0301ressants dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal, ne sont pas particulie\u0300rement pertinents dans ces trois \u0153uvres. En effet, c\u2019est dans son premier the\u0301a\u0302tre qu\u2019il est accuse\u0301 de plagier Beckett (qu\u2019il dit ne pas connai\u0302tre alors). Ce qui demeure inte\u0301ressant, c\u2019est de noter que l\u2019absurde cache derrie\u0300re un aspect de\u0301cousu une re\u0301flexion sur la condition de l\u2019homme, de me\u0302me que la confusion d\u2019Arabbal cache une recherche de ve\u0301rite\u0301 sur la place des marginaux dans le monde. Enfin, j\u2019aimerais noter un paralle\u0300le avec le re\u0301alisme magique, qui est re\u0301ve\u0301le\u0301 par les auteurs sud-ame\u0301ricains, en particulier Gabriel Garcia Marquez, et qui cre\u0301e une fusion entre re\u0301alisme et \u00ab magique \u00bb, merveilleux. Une phrase d\u2019Arrabal souligne ce paralle\u0300le: \u00ab le merveilleux dans le quotidien, c\u2019est une machine infernale pour les tyrans et les complices \u00bb55. En fait, le refus d\u2019Arrabal d\u2019appartenir a\u0300 un mouvement, ou me\u0302me d\u2019en
\n53 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.25.
\n54 \u00ab Par modernisme on comprend… tout ce qu\u2019on ne comprend pas \u00bb. Esteban, Angel et Sabido, Vicente. Antologia del modernismo literario hispanico. Granada, Comares, 2009.pp.2-42.
\n55 Schifres, Alain. Entretiens avec Arrabal. Paris, Belfond, 1969. p.56.
\n25
\ndescendre, montre sa volonte\u0301 d\u2019aller a\u0300 contre-courant, de tester de nouvelles limites, et de s\u2019affirmer comme un \u00ab monstre \u00bb. Ne\u0301anmoins, l\u2019intertextualite\u0301 litte\u0301raire existe dans son \u0153uvre, et permet de voir que le hasard et la confusion qui re\u0300gnent sont guide\u0301s par l\u2019artiste conscient des effets qu\u2019il souhaite obtenir.
\nCette recherche de l\u2019intertexte peut e\u0302tre de\u0301veloppe\u0301 gra\u0302ce a\u0300 un paralle\u0300le avec la peinture. En effet, Arrabal peint et fait peindre des tableaux qu\u2019il conc\u0327oit. Les travaux d\u2019Abe\u0301lard, des miniatures, peuvent faire penser a\u0300 ses tableaux. Un des tableaux les plus connus qu\u2019Arrabal a commande\u0301 en 1964 au peintre Arnai\u0308z est intitule\u0301 Arrabal ce\u0301le\u0301brant la ce\u0301re\u0301monie de la confusion. Ce tableau repre\u0301sente Arrabal, en habit d\u2019alchimiste, qui joue aux e\u0301checs dans un inte\u0301rieur en pierre, ouvert aux intrusions exte\u0301rieures. Autour de lui des livres et du mate\u0301riel alchimique, dehors une masse de singe pre\u0302te a\u0300 entrer, en premier plan un arbre dont l\u2019ombre se confond avec des oiseaux noirs (ombres, eux aussi ?). De nombreux e\u0301le\u0301ments des trois \u0153uvres font e\u0301cho a\u0300 ce tableau, soulignant ainsi des obsessions de l\u2019artiste, qui se refle\u0300tent a\u0300 partir de n\u2019importe quelle base. On peut voir comme transition qu\u2019un autre tableau d\u2019Arnai\u0308z, intitule\u0301 Arrabal combattant sa me\u0301galomanie, reprend le tableau de Goya, L\u2019Enterrement de la sardine56, dans l\u2019angle en bas a\u0300 gauche. Les re\u0301fe\u0301rences a\u0300 des peintres ce\u0301le\u0300bres se retrouvent e\u0301galement dans son \u0153uvre litte\u0301raire, et en particulier dans Une pucelle pour un gorille ou\u0300 il fait re\u0301fe\u0301rence a\u0300 ce me\u0302me tableau: \u00ab Au-dehors se poursuit l\u2019enterrement de la sardine (voir tableau de Goya) \u00bb57. Que nous dit cette re\u0301fe\u0301rence au tableau de Goya ? D\u2019abord, elle cre\u0301e un univers pictural particulier, qui e\u0301le\u0300ve la fable a\u0300 une dimension plus symbolique. Goya est a\u0300 la fin de XVIIIe sie\u0300cle le peintre officiel de la cour d\u2019Espagne, mais il va petit a\u0300 petit s\u2019inte\u0301resser aux foules et aux rites du peuple. Le tableau illustre cette grande fe\u0302te populaire, de fac\u0327on a\u0300 la fois joyeuse et inquie\u0301tante. Le rapport avec le the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal est la\u0300 : dans cette foule en mouvement, les corps semblent aller dans des sens contraires, comme une grande danse de ce\u0301le\u0301bration, mais aussi comme une fre\u0301ne\u0301sie ou\u0300 les personnes s\u2019entrechoquent. En outre, les gens sont masque\u0301s : plusieurs d\u2019entre eux repre\u0301sentent la mort, un homme porte une fourche, un autre ressemble a\u0300 un chien. L\u2019\u0153uvre de Goya est donc vraiment repre\u0301sentative d\u2019une fe\u0302te panique, ou\u0300 le peuple laisse e\u0301clater sa joie aux limites de la folie. Dans les entretiens avec Albert Chesneau et Angel Berenguer, Arrabal dit e\u0301galement s\u2019inspirer beaucoup plus de
\n56 Voir Annexes.
\n57 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.45.
\n26
\nl\u2019\u0153uvre plastique que litte\u0301raire des surre\u0301alistes, en empruntant en particulier a\u0300 Magritte58. Je trouve en effet que les tableaux intitule\u0301s Art de la conversation59 sont en parfaite ade\u0301quation avec l\u2019ide\u0301e des \u0153uvres d\u2019Arrabal : un me\u0301lange d\u2019univers qui semble ale\u0301atoire, mais qui, si on re\u0301fle\u0301chit a\u0300 la valeur symbolique, signifie quelque chose. Celui qui a peut-e\u0302tre le plus d\u2019influence sur nos trois \u0153uvres est celui qui repre\u0301sente deux petites silhouettes au pied d\u2019immenses pierres, qui forment le mot re\u0302ve. Enfin, les re\u0301fe\u0301rences a\u0300 Bosh sont inte\u0301ressantes dans la dimension de la fascination pour l\u2019alchimie, comme le souligne Albert Chesneau60. Ainsi, le tableau Concert dans un \u0153uf, qui a inspire\u0301 une pie\u0300ce du me\u0302me titre, est une satire de l\u2019alchimie, qui rappelle l\u2019univers d\u2019Arrabal par son co\u0302te\u0301 illogique et presque monstrueux. Mais c\u2019est surtout le fameux triptyque Le Jardin des de\u0301lices, ayant e\u0301galement inspire\u0301 une pie\u0300ce portant le me\u0302me titre, qui semble avoir inspire\u0301 les visions que de\u0301crit Arrabal dans nos trois \u0153uvres. En effet, les deux artistes s\u2019inspirent beaucoup du monstrueux, et on retrouve donc des animaux e\u0301tranges, une grande confusion, et e\u0301galement un aspect terrifiant (\u00ab l\u2019Enfer \u00bb). Ces re\u0301fe\u0301rences picturales montrent que la forte projection d\u2019images que cre\u0301e Arrabal avec son \u0153uvre est en partie influence\u0301e par de vraies images.
\nMais Arrabal cre\u0301e e\u0301galement de nombreuses images en mouvement (telles que les visions), et cela souligne l\u2019inte\u0301re\u0302t d\u2019e\u0301tudier interfe\u0301rences avec le cine\u0301ma. Il est lui-me\u0302me cine\u0301aste, parce que, selon le documentaire inclus dans sa filmographie comple\u0300te61, il de\u0301testait le cine\u0301ma et avait donc de\u0301cide\u0301 de faire du \u00ab vrai cine\u0301ma \u00bb, qui est pour lui \u00ab l\u2019art de combiner les souvenirs \u00bb. On peut voir de\u0301ja\u0300 que le film de Fernando Fernan Gomez est ante\u0301rieur aux \u0153uvres d\u2019Arrabal, et que celui-ci en avait su\u0302rement eu connaissance. Il choisit de ne pas mettre en valeur les me\u0302mes aspects que le film, qui souligne particulie\u0300rement la dimension incestueuse, mais aussi sociale. Pourtant, certains e\u0301le\u0301ments du film peuvent e\u0302tre croise\u0301s avec les textes. Principalement la de\u0301mesure d\u2019Aurora, qui e\u0301crit son nom sur le corps de sa fille afin de l\u2019empe\u0302cher de partir, comme le montre l\u2019image choisie pour l\u2019affiche. Cette marque de possession est reprise chez Arrabal sous d\u2019autres formes, moins violentes, telle que bru\u0302ler les
\n58 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.106.
\n59 Voir Annexes.
\n60 Chesneau, Albert. De\u0301cors et de\u0301corum. Enque\u0302te sur les objets dans le the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal. Que\u0301bec, Naaman, 1984. p.179. Et voir Annexes.
\n61 Arrabal, cineasta pa\u0301nico. Cameo, Initial Serie (filmographie comple\u0300te). 140min.
\n27
\nlettres adresse\u0301es a\u0300 Aurora, parler d\u2019elle comme d\u2019un objet, et surtout interdire tout contact avec l\u2019exte\u0301rieur. Mais on voit l\u2019influence du cine\u0301ma surtout dans The red Madonna,a\u0300 travers les visions et les enchai\u0302nements de sce\u0300nes, qui rappellent les proce\u0301de\u0301s cine\u0301matographiques utilise\u0301s par Arrabal. Prenons l\u2019exemple de la vision suivante: \u00ab Des femmes soldats installent Lys dans la salle du tro\u0302ne, couche\u0301e. Son ventre est transforme\u0301 en four incandescent \u00bb62. L\u2019image qui s\u2019impose a\u0300 cette lecture n\u2019est pas celle du spectacle vivant, mais bien celle d\u2019un montage de cine\u0301ma. Ainsi, dans cette pie\u0300ce les images sont beaucoup plus pre\u0301sentes que les mots. Arrabal dit a\u0300 propos du cine\u0301ma : \u00ab J\u2019ai essaye\u0301 de remplacer la parole par l\u2019image. Au cine\u0301ma, c\u2019est l\u2019image qui est percutante, c\u2019est elle qui transmet le mieux le message, et qui en dit le plus \u00bb63. On peut voir e\u0301galement la sce\u0300ne \u00ab Sommet montagne \u00bb64, dont l\u2019espace e\u0301trange, comple\u0300tement hors du cercle du reste de la pie\u0300ce (loin de la ville ou de la maison) et qui apparai\u0302t sans autre lien logique, semble simplement symbolique, et e\u0301voque des sce\u0300nes \u00ab e\u0301clairs \u00bb, qu\u2019on retrouve par exemple dans Baal Babylone, dont la dure\u0301e n\u2019exce\u0300de pas deux ou trois secondes. Me\u0302me si on est ici face a\u0300 une sce\u0300ne de the\u0301a\u0302tre, qui durera plus longtemps, on retrouve une ide\u0301e de de\u0301calage et de flash qui met en valeur un passage symbolique : dans Baal Babylone, on assiste a\u0300 un grand nombre de microsce\u0300nes de l\u2019exe\u0301cution du pe\u0300re65, dans The red Madonna on voit cette sce\u0300ne qui montre une rupture importante dans l\u2019ordre e\u0301tablit. On retrouve plus loin une se\u0301rie de sce\u0300nes avec Lys et Abe\u0301lard66, dans laquelle la construction e\u0301voque vraiment un film. En effet, le spectateur suit les deux personnages alors qu\u2019ils traversent la ville, entendant une ou deux phrases de temps en temps :
\n\u00ab PLACE DE L\u2019OPE\u0301RA
\n(Suite) Toujours Lys et Abe\u0301lard marchant tous les deux tre\u0300s vite.
\nAbe\u0301lard : Le professeur Fergusson ne cherche que le bien de Vulcasai\u0308s. Freud et Einstein sont avec lui. Il a vu votre fille. Il conseille qu\u2019elle aille prolonger ses e\u0301tudes chez lui. Vous ne devez pas vous y opposer… (A\u0300 suivre…)
\nPLACE DU MARCHE
\n62 Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.112. 63 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble,
\n1978, PUG. p.110 64 Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.128 65 Voir Annexes. 66 Ibid. pp.155-157
\n28
\n(Suite) Toujours Lys et Abe\u0301lard en route vers la maison de Lys.
\nAbe\u0301lard : Permettez-moi de vous dire que vous tenez votre fille trop e\u0301loigne\u0301e du monde. Laissez-la voyager, connai\u0302tre l\u2019univers et vivre librement. (A\u0300 suivre…) \u00bb.
\nCes deux sce\u0300nes sont entoure\u0301es d\u2019autres sce\u0300nes identiques. Cette structure rappelle un sce\u0301nario de film, ou\u0300 les de\u0301cors peuvent changer chaque seconde, et semble complique\u0301e a\u0300 re\u0301aliser sce\u0301niquement. Il semble ainsi qu\u2019Arrabal me\u0301lange les arts dans son e\u0301criture, afin d\u2019ouvrir les frontie\u0300res de chaque genre, et de proposer des \u0153uvres profonde\u0301ment non conformistes.
\nAinsi, l\u2019intertextualite\u0301 dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal nous montre que les \u0153uvres sortent vraiment du simple fait divers et sont alimente\u0301es de symboles et de re\u0301fe\u0301rences. En me\u0301langeant les arts, Arrabal nous montre que les frontie\u0300res sont minces, et que le me\u0301lange, les transgressions des re\u0300gles, apportent une nouveaute\u0301 qui rendent ces \u0153uvres originales et paniques. Dans ce contexte, la phrase de Jean Paulhan,tire\u0301e des Fleurs de Tartes et cite\u0301e par Muriel Plana, me parai\u0302t tre\u0300s juste, et bien plus valorisante qu\u2019elle ne devait vouloir e\u0302tre : \u00abBref, les \u0153uvres sont devenues des monstres hybrides, et les genres ont perdu leur purete\u0301 \u00bb67.
\n3-La recherche d\u2019une ve\u0301rite\u0301.
\nL\u2019univers fictif d\u2019Arrabal est \u00ab re\u0301aliste \u00bb, osons le dire, dans la mesure ou\u0300 il ressemble au monde du lecteur, et ou\u0300 il en e\u0301voque me\u0302me des personnes re\u0301elles. Mais l\u2019univers fictif d\u2019Arrabal n\u2019est pas unique : on retrouve en effet des glissements entre le monde \u00ab re\u0301el \u00bb de la fiction et le monde du re\u0302ve. Et l\u2019univers du re\u0302ve se rapprocherait pluto\u0302t du symbolisme et du surre\u0301alisme. Le ro\u0302le de la narration dans ces glissements est essentiel, et on peut ainsi dire que l\u2019espace, la mise en sce\u0300ne, le cadre du monde cre\u0301e\u0301, sont une fac\u0327on pour Arrabal de tourner en de\u0301rision les points de repe\u0300re de son lecteur et spectateur, et que les passages de de\u0301lire, pour beaucoup narrativise\u0301s, ou introduit par une sce\u0300ne narrative, sont la ce\u0301re\u0301monie ou\u0300 culmine la confusion. Ce grand paradoxe de l\u2019e\u0301criture sert d\u2019appui a\u0300 une de\u0301monstration de l\u2019alte\u0301rite\u0301 dont le spectateur voit des mode\u0300les sur sce\u0300ne, et a\u0300 laquelle il se trouve confronte\u0301 a\u0300 travers la repre\u0301sentation. Arrabal choisit de faire vivre aux spectateurs et lecteurs la rupture entre la
\n67 Plana, Muriel. La relation roman-the\u0301a\u0302tre des lumie\u0300res a\u0300 nos jours, the\u0301orie, e\u0301tudes de textes. The\u0300se de doctorat, Paris III, dir. Sarrazac, Michel. 1999. p.524.
\n29
\nre\u0301alite\u0301 et la fiction. A\u0300 partir de l\u2019analyse pre\u0301cise d\u2019une sce\u0300ne de chaque \u0153uvre, nous verrons en quoi la proble\u0301matique de la repre\u0301sentation de l\u2019autre est centrale, et enfin nous nous interrogerons sur la fac\u0327on dont les diffe\u0301rents genres permettent d\u2019approcher une ve\u0301rite\u0301
\nA-Analyse compare\u0301e d\u2019une sce\u0300ne existante dans chaque \u0153uvre: l\u2019accouplement du \u00ab bourdon \u00bb.
\nLa sce\u0300ne de la conception de Hildegart est mise en valeur dans les trois \u0153uvres, bien qu\u2019elle y pre\u0301sente certaines diffe\u0301rences. Dans le roman, elle occupe le pages 65 a\u0300 74, si l\u2019on conside\u0300re le de\u0301but comme e\u0301tant les heures pre\u0301ce\u0301dant l\u2019arrive\u0301e du ge\u0301niteur, dans Une pucelle pour un gorille, de la page 44 a\u0300 la page 48, dans The red Madonna, de la page 94 a\u0300 la page 98. Dans les trois \u0153uvres, la sce\u0300ne arrive au me\u0302me stade de la narration, et l\u2019homme, un voyou, est a\u0300 chaque fois trouve\u0301 dans la rue par Chevalier\/Le\u0301nica (alors que l\u2019histoire re\u0301elle parle d\u2019un homme choisi pour ses dispositions physiques et intellectuelles). On va donc essayer de voir en quoi cette sce\u0300ne est une ce\u0301re\u0301monie et comment elle e\u0301claire la compre\u0301hension de la confusion dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal. En effet, on va tenter de montrer comment Arrabal recherche une ve\u0301rite\u0301 \u00ab panique \u00bb a\u0300 travers une e\u0301criture me\u0301taphorique et de\u0301lirante. On va analyser comment la me\u0301taphore du bourdon, reprise dans chaque \u0153uvre a\u0300 la fin de la sce\u0300ne (\u00ab comme un indispensable bourdon \u00bb, \u00ab seulement mon bourdon \u00bb), peut e\u0302tre file\u0301e le long de la sce\u0300ne et de\u0301cline\u0301e en un panel de significations afin de saisir les enjeux de ce moment.
\nEn premier lieu, le bourdon est un insecte social et pollinisateur, comme le de\u0301crit Chevalier, le marin est un \u00ab noceur traverse\u0301 de jets d\u2019e\u0301cume chaude \u00bb68. Ce personnage est donc en totale opposition avec Aurora, qui est solitaire et vierge. La rencontre des deux est donc a\u0300 la fois empreinte de violence et de grotesque. Dans les trois \u0153uvres, le marin cherche a\u0300 entrer en contact avec Aurora, en se jetant sur elle pour l\u2019embrasser, en lui disant des obsce\u0301nite\u0301s, et en demandant a\u0300 la revoir. Elle, en revanche, reste impassible. Son personnage est constant dans les trois \u0153uvres, gra\u0302ce a\u0300 cette intellectualisation et cette mai\u0302trise de soi qui la caracte\u0301rise. Le ge\u0301niteur cependant n\u2019est pas pre\u0301sente\u0301 exactement de la me\u0302me fac\u0327on : dans le roman, ses mots sont grossiers, mais la narratrice n\u2019en retranscrit que la premie\u0300re lettre : \u00ab Tu es nue sous ce
\n68 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.59.
\n30
\ndrap, s… Comme tu me fais b… \u00bb69, dans Une pucelle pour un gorille, le marin parle avec un vocabulaire proche de celui d\u2019Aurora : \u00ab L\u2019ide\u0301e exaltante de coucher avec toi la premie\u0300re fois que je te vois m\u2019attire extraordinairement \u00bb, et celle-ci lui re\u0301pond avec une assurance dont elle ne fait pas preuve dans les deux autres cas : \u00ab Tandis que tu e\u0301tais sur moi, a\u0300 te frotter a\u0300 l\u2019inte\u0301rieur de mon ventre, je te voyais si petit, si insignifiant compare\u0301 a\u0300 l\u2019ide\u0301al auquel tu servais d\u2019instrument que je n\u2019e\u0301prouvais pour toi que me\u0301pris et de\u0301gou\u0302t \u00bb70, et enfin, dans la deuxie\u0300me version de la pie\u0300ce, Fontecha utilise un vocabulaire particulie\u0300rement vulgaire : \u00ab Tu me fais bander, salope. Quelle ide\u0301e de venir au pieu dix minutes apre\u0300s une premie\u0300re rencontre au bistrot ! \u00bb71. Si l\u2019on suit l\u2019ordre chronologique de cre\u0301ation des \u0153uvres, on peut voir que le ge\u0301niteur est de plus en plus grossier, comme si l\u2019auteur se permettait d\u2019aller plus loin dans la provocation et la de\u0301rision. En effet, dans cette pie\u0300ce, l\u2019acte a lieu \u00ab dans un coin sordide du bistrot, derrie\u0300re des caissons de bouteilles \u00bb, et non dans la chambre d\u2019Aurora, et la didascalie pre\u0301cise \u00ab On pourrait penser qu\u2019il la viole \u00bb72. S\u2019ajoutent a\u0300 la sce\u0300ne trois amis de Fontecha qui caressent Lys, laquelle ne se rend me\u0302me pas compte de leur pre\u0301sence. Plus le personnage du marin est caricature\u0301 par l\u2019auteur, plus sa sortie sera ridicule: \u00abFontecha (de\u0301route\u0301, abasourdi) : Nous ne nous reverrons pas ? Tu me mets a\u0300 la porte ? \u00bb73. Le contraste entre son assurance du de\u0301but et son de\u0301pit final cre\u0301e en fait un effet de rupture inte\u0301ressant, accentue\u0301 par la froideur de la jeune femme. Le \u00ab bourdon \u00bb est en fait l\u2019outil de la jeune femme, et les ro\u0302les sont ainsi ironiquement inverse\u0301s.
\nEn revanche, le bourdon accomplit en quelque sorte une ce\u0301re\u0301monie de la nature a\u0300 chaque fois qu\u2019il pollinise. En effet, de nombreux e\u0301le\u0301ments de ce moment de l\u2019\u0153uvre montrent cet accouplement comme un acte ce\u0301re\u0301monial. Le premier e\u0301le\u0301ment se trouve dans son essence me\u0302me, puisque c\u2019est un acte me\u0301ticuleusement pre\u0301pare\u0301, et unique. Qu\u2019il soit unique est marque\u0301 par le refus d\u2019Aurora de revoir son \u00ab bourdon \u00bb, mais n\u2019est pas mentionne\u0301 par un des personnages, presque comme s\u2019il e\u0301tait normal qu\u2019elle soit enceinte, et d\u2019une fille, apre\u0300s un seul rapport sexuel. La pre\u0301paration occupe presque la moitie\u0301 de la ce\u0301re\u0301monie dans chaque
\n69 Ibid.p.69.
\n70 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987.p.46-47.
\n71 Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.95. 72 Ibid.p.95. 73 Idid.p.98.
\n31
\n\u0153uvre. On y retrouve une dimension mystique, principalement, on l\u2019a de\u0301ja\u0300 vu, a\u0300 travers le ton de la narratrice ou du personnage, souvent proche du lyrisme. Ainsi, presque comme avant une repre\u0301sentation the\u0301a\u0302trale, apre\u0300s avoir e\u0301te\u0301 pre\u0301pare\u0301e par Chevalier, Aurora prend un temps de re\u0301flexion et de concentration, seule. La rencontre avec le ge\u0301niteur est donc une entre\u0301e en sce\u0300ne, et la copulation, un spectacle. La dimension spectaculaire est accentue\u0301e par la pre\u0301sence de spectateurs. Plus ou moins pre\u0301sents, on peut voir qu\u2019on retrouve des personnages qui, s\u2019ils ne sont pas pre\u0301sents, presque comme voyeurs (les amis de Fontecha), auraient souhaite\u0301 assister a\u0300 cette sce\u0300ne (Abe\u0301lard). En effet, la narratrice e\u0301crit dans La Vierge rouge qu\u2019 \u00ab Abe\u0301lard nourrissait l\u2019illusion d\u2019e\u0302tre pre\u0301sent la nuit de l\u2019ensemencement \u00bb74, ou plus loin, que Chevalier \u00ab re\u0302vait d\u2019accre\u0301diter l\u2019ide\u0301e qu\u2019il participerait a\u0300 l\u2019acte qui s\u2019accomplirait par [son] seul truchement \u00bb. Me\u0302me s\u2019ils ne sont pas physiquement pre\u0301sents, les deux hommes passent la nuit a\u0300 imaginer ce qu\u2019il se passe, ou me\u0302me, on peut l\u2019imaginer, a\u0300 guetter par leur fene\u0302tre. Dans les deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre, la mise en abyme est plus e\u0301vidente. D\u2019abord hasardeuse dans Une pucelle pour un gorille, avec la pre\u0301sence, a\u0300 la fene\u0302tre, du corte\u0300ge de l\u2019enterrement de la sardine, elle atteint son apoge\u0301e dans The red Madonna, avec la pre\u0301sence des trois hommes qui \u00ab contemplent la sce\u0300ne \u00bb et \u00ab touchent, frottent Lys de fac\u0327on salace et font des commentaires grivois, mais incompre\u0301hensibles \u00bb75, mais aussi avec la sce\u0300ne dans la chambre d\u2019Abe\u0301lard, qui occulte le moment de la fe\u0301condation. En effet, Abe\u0301lard et Chevalier paraissent e\u0302tre e\u0301galement des spectateurs, car, me\u0302me s\u2019ils ne sont pas en train de contempler Lys, la structure de l\u2019enchai\u0302nement des sce\u0300nes, avec le dialogue des deux hommes qui interrompt le de\u0301roulement normal pour le \u00ab vrai \u00bb spectateur , cre\u0301e une mise en abyme qui identifie ces personnages a\u0300 des spectateurs. On retrouve une mise en sce\u0300ne proche de l\u2019e\u0301criture de Kafka et du \u00ab viol de l\u2019intimite\u0301 \u00bb, cette particularite\u0301 de l\u2019e\u0301criture qui semble sans cesse placer des te\u0301moins, des voyeurs, me\u0302me dans les moments les plus intimes de la vie des personnages. Comme chez Kafka, l\u2019e\u0301criture d\u2019Arrabal refle\u0300te le public par le prive\u0301 et le prive\u0301 par le public : quand le totalitarisme empe\u0302che les individus de vivre librement, la fiction met en place des proce\u0301de\u0301s de surveillance.
\nEnfin, le bourdon est un symbole de fre\u0301ne\u0301sie qui peut mener a\u0300 un e\u0301tat de confusion, comme l\u2019e\u0301voque la ce\u0301le\u0300bre musique Le vol du bourdon de Nikolai\u0308 Rimski-Korsakov. En effet, on retrouve dans ces sce\u0300nes une forme de folie fre\u0301ne\u0301tique sexuelle, dans laquelle les individus
\n74 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.63. 75 Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.96.
\n32
\nperdent leur capacite\u0301 de discernement : l\u2019enterrement de la sardine montre un effet de masse avec une surenche\u0300re de de\u0301bordements sexuels, le marin ne comprend pas qu\u2019il est un outil pour Aurora, et elle-me\u0302me a des e\u0301clairs de doute quant a\u0300 ses connaissances. Donc la fre\u0301ne\u0301sie est ce qui perturbe les sens et la raison, et on peut se dire que c\u2019est peut-e\u0302tre ce que tente de faire Arrabal avec ses spectateurs. Ainsi, on peut lire ce terme de \u00ab fre\u0301ne\u0301sie \u00bb qui revient souvent dans cette sce\u0300ne. Dans Une pucelle pour un gorille on lit : \u00ab Au dehors les danses sont fre\u0301ne\u0301tiques \u00bb, \u00ab Fre\u0301ne\u0301sie \u00bb. Dans The red madonna : \u00ab sa furie fre\u0301ne\u0301tique \u00bb. Dans La Vierge rouge: \u00abSito\u0302t que, de\u0301serte\u0301 par sa fre\u0301ne\u0301sie, l\u2019homme mit fin a\u0300 son tre\u0301moussement […]\u00bb. Cet aspect est donc essentiel dans cette sce\u0300ne, et il est mis en valeur dans les pie\u0300ces par le bruit. En effet, les deux sce\u0300nes sont des moments ou\u0300 l\u2019on comprend a\u0300 la lecture que le spectateur doit e\u0302tre de\u0301route\u0301 par le bruit et la musique, qui soulignent la fre\u0301ne\u0301sie et la confusion dans laquelle on doit e\u0302tre plonge\u0301. Cependant Arrabal arrive a\u0300 cet effet a\u0300 travers deux moyens diffe\u0301rents. Dans Une pucelle pour un gorille, le son des percussions e\u0301voque un rite satanique (\u00ab Sabbat \u00bb), et on peut imaginer que s\u2019il est assez puissant, il pourra atteindre le spectateur jusqu\u2019a\u0300 ses battements de c\u0153ur: \u00abElle joue du tambour\u00bb, \u00abGroupe de gigantesques zambombas76 \u00bb. Pour conclure la ce\u0301re\u0301monie, on retrouve la me\u0301taphore du bourdon : \u00ab Bruit d\u2019essaim d\u2019abeilles assourdissant en pleine obscurite\u0301 \u00bb. Ce dernier son en particulier a de quoi effrayer (paniquer ?) le public. En revanche, The red Madonna propose des sons beaucoup plus \u00ab familiers \u00bb : ceux du brouhaha d\u2019un bistrot. La ce\u0301re\u0301monie est donc transporte\u0301e ici a\u0300 une re\u0301alite\u0301 beaucoup plus crue, mais l\u2019effet d\u2019assourdissement doit produire le me\u0302me effet chez le spectateur, et le de\u0301router d\u2019autant plus que l\u2019auteur souligne qu\u2019on perc\u0327oit les commentaires grivois, mais sans les comprendre. Il me semble qu\u2019a\u0300 travers ces proce\u0301de\u0301s, Arrabal amplifie ce qu\u2019il transmettait dans le roman de la re\u0301pulsion de la narratrice confronte\u0301e aux paroles, aux ge\u0301missements, et autres bruits e\u0301mis par le ge\u0301niteur.
\nAngel Berenguer e\u0301crit : \u00ab La ce\u0301re\u0301monie dramatique est une ce\u0301re\u0301monie sociale diffe\u0301re\u0301e, suspendue \u00bb77. Il souligne ainsi le fait que la frontie\u0300re entre the\u0301a\u0302tre et vie sociale vient d\u2019une sublimation des conflits re\u0301els. La sublimation peut se traduire par une me\u0301taphorisation, tel le bourdon, et par un de\u0301calage. Cette ce\u0301re\u0301monie de procre\u0301ation peut ainsi e\u0301voquer une autre ce\u0301re\u0301monie : le mariage. On y retrouve en effet la longue pre\u0301paration, les \u00ab spectateurs \u00bb, et me\u0302me le drap tache\u0301 de sang. Je ne pense pas qu\u2019Arrabal s\u2019oppose au mariage, mais pluto\u0302t
\n76 Tambours a\u0300 friction. 77 Berenguer, Angel. L\u2019exil et la ce\u0301re\u0301monie. Paris, 1977, Union Ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301dition (10\/18). p.343.
\n33
\nqu\u2019il se moque de l\u2019alie\u0301nation que repre\u0301sente une union force\u0301e. L\u2019alie\u0301nation est en effet contre les principes de l\u2019auteur, pour qui la liberte\u0301 et l\u2019affirmation de soi, me\u0302me si on est un \u00abmonstre\u00bb, sont essentielles. Il me semble que cette sce\u0300ne montre bien toutes les interpre\u0301tations symboliques que cre\u0301e Arrabal, et parmi lesquelles il faut essayer de trouver ce qui se relie au \u00ab contexte \u00bb d\u2019Arrabal.
\nB-La repre\u0301sentation de l\u2019autre.
\nJe vais tout d\u2019abord analyser la fac\u0327on dont s\u2019e\u0301tablissent les relations entre les personnages de nos trois \u0153uvres, en voyant diffe\u0301rents types : la relation parent-enfant, la relation amoureuse, la relation comple\u0301mentaire entre deux oppose\u0301s, et enfin la relation des ennemis. Le point commun a\u0300 chaque relation semble e\u0302tre une impossibilite\u0301 de relation, et cette impossibilite\u0301 se retrouve dans la majeure partie de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal, comme si les personnages d\u2019Arrabal ne comprenaient pas les re\u0300gles de leur monde de la me\u0302me fac\u0327on. D\u2019une fac\u0327on ge\u0301ne\u0301rale, on peut voir que le gou\u0302t pour le sadomasochisme de l\u2019auteur est souvent pre\u0301sent dans les relations, dans lesquelles un des personnages est ge\u0301ne\u0301ralement conside\u0301re\u0301 comme un objet par l\u2019autre. Et s\u2019il n\u2019est pas re\u0301ifie\u0301, l\u2019autre subit un \u00ab esclavage consenti \u00bb, un \u00ab supplice volontaire \u00bb78, pre\u0301sentant ainsi un duo tre\u0300s pre\u0301sent, celui de bourreau et victime. Cette relation est pour moi l\u2019arche\u0301type des relations arrabaliennes, et elle montre l\u2019impossibilite\u0301 pour deux e\u0302tres d\u2019exister ensemble, puisque la victime ne peut pas survivre si le bourreau existe, et le bourreau ne peut pas laisser vivre sa victime sans quoi il perd son ro\u0302le de bourreau, mais aussi puisque la victime n\u2019existe pas sans bourreau. Bien su\u0302r, toutes les relations ne me\u0300nent pas au meurtre, et certaines d\u2019entre elles peuvent me\u0302me e\u0302tre beaucoup plus positives, ce qu\u2019on verra en particulier avec la relation d\u2019Aurora et Chevalier.
\nLa re\u0301ification la plus marquante dans les trois \u0153uvres est bien su\u0302r celle de la relation centrale, de la fille par la me\u0300re. Dans le roman, cela est particulie\u0300rement mis en valeur, puisque l\u2019histoire de Benjamin sert de pre\u0301ce\u0301dent a\u0300 celle de Vulcasai\u0308s. C\u2019est inte\u0301ressant de voir les paralle\u0300les entre les deux \u00ab cre\u0301atures \u00bb de la narratrice. Aurora a ainsi l\u2019expe\u0301rience de l\u2019e\u0301ducation d\u2019un enfant surdoue\u0301, avec Benjamin, le fils de sa s\u0153ur qui est recueilli par son pe\u0300re et elle lorsqu\u2019il est abandonne\u0301 par sa me\u0300re, partie aux E\u0301tats-Unis. Elle n\u2019avait pas encore
\n78 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.84.
\n34
\nforge\u0301 le projet de cre\u0301er un e\u0302tre parfait, mais l\u2019opportunite\u0301 se pre\u0301sente et elle de\u0301cide de lui apprendre tout ce qu\u2019elle sait : \u00ab Alors que je m\u2019y attendais le moins, Benjamin transforma ma vie. J\u2019avais treize ans et lui quatre lorsque je commenc\u0327ai a\u0300 lui enseigner la musique. Cette opportunite\u0301 agit comme une e\u0301tincelle de vie et communiqua de l\u2019e\u0301nergie a\u0300 la matie\u0300re inerte. Jusqu\u2019a\u0300 cet instant, mon essence et ma substance restaient cele\u0301es, obscures, frigides, informes \u00bb79. Cette phrase montre la premie\u0300re expe\u0301rience de la narratrice comme une re\u0301ve\u0301lation mystique, ce qui nous permet de comprendre l\u2019importance de cet e\u0301ve\u0301nement dans la cre\u0301ation du personnage d\u2019Aurora, pour qui la \u00ab cre\u0301ation \u00bb de Vulcasai\u0308s est une forme de re\u0301ponse au de\u0301part de Benjamin. En effet, elle se conside\u0301rait comme seule tutrice de Benjamin, or c\u2019e\u0301tait impossible puisqu\u2019elle e\u0301tait elle-me\u0302me mineure. De\u0300s sa jeunesse, la narratrice est en de\u0301calage par rapport aux re\u0300gles du monde, puisqu\u2019elle ne comprend pas ce qui est exte\u0301rieur a\u0300 l\u2019espace domestique. Donc, quand il est place\u0301 sous la tutelle du Ministe\u0300re et envoye\u0301 au Conservatoire, il se cre\u0301e une rupture chez la narratrice qui \u00ab se senti[t] soudain si vieille, si transie de froid, si vou\u0302te\u0301e, si de\u0301c\u0327ue et si de\u0301faillante ! \u00bb80. Cette rupture l\u2019encourage a\u0300 abandonner la plupart des sentiments et e\u0301motions physiques afin de mieux se consacrer a\u0300 sa future ta\u0302che. Et l\u2019exte\u0301rieur, en plus d\u2019e\u0302tre incompris, devient un espace contre lequel elle croit devoir se de\u0301fendre. On voit donc que s\u2019ope\u0300re un glissement depuis la frustration du de\u0301part de Benjamin jusqu\u2019a\u0300 l\u2019exaltation d\u2019un projet plus ambitieux. Et puis, avant me\u0302me la naissance de sa fille, la narratrice a de\u0301ja\u0300 fait le patron de ce qu\u2019elle ferait et deviendrait. Ainsi, elle ne traite pas sa fille comme un objet, ce qui serait de\u0301gradant, mais pluto\u0302t comme une \u0153uvre d\u2019art, presque divine. Le mythe de Pygmalion, qui cre\u0301e une statue de cire si belle qu\u2019il en tombe amoureux me semble trouver re\u0301sonnance ici, et c\u2019est encore plus le cas si l\u2019on mentionne le film de Fernando Fernan Gomez, Mi hija Hildegart, dans lequel l\u2019actrice qui repre\u0301sente la fille est tre\u0300s belle, et ressemble et se comporte en partie comme une poupe\u0301e81. Ce type d\u2019intertextualite\u0301 est fre\u0301quent dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal, et on peut voir dans ce cas qu\u2019il aide l\u2019artiste a\u0300 choisir une forme de la repre\u0301sentation de l\u2019autre. Ainsi, la narratrice montre vraiment sa fille comme une cre\u0301ation, depuis la pre\u0301paration de son arrive\u0301e et les pre\u0301dictions sur son avenir, jusqu\u2019a\u0300 l\u2019apoge\u0301e de la folie cre\u0301atrice, qui brise ses \u0153uvres lorsqu\u2019elle de\u0301couvre un de\u0301faut. Quand la me\u0300re se rend compte que sa fille a une inde\u0301pendance et une volonte\u0301
\n79 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.34. 80 Ibid. p.47. 81 Voir Annexes.
\n35
\npropre, elle pre\u0301fe\u0300re la tuer. Au moment des disputes et de la de\u0301gradation de leur relation, le personnage de Benjamin refait vraiment surface et devient pour la narratrice un ennemi. Comme on a vu qu\u2019il repre\u0301sentait un mode\u0300le d\u2019essai, on peut penser qu\u2019a\u0300 ce moment-la\u0300 de l\u2019\u0153uvre, sa pre\u0301sence augmente, car il est une projection de ce que devient une \u0153uvre quand on la laisse s\u2019e\u0301chapper : elle le compare aux \u00ab chevaux d\u2019Attila \u00bb (p.221) venus de\u0301vaster l\u2019 \u00ab union indissoluble \u00bb entre sa fille et elle. Elle ne supporte pas qu\u2019il ait pu e\u0301chapper a\u0300 son contro\u0302le. Dans le roman, la mort de la fille est pre\u0301sente\u0301e comme une volonte\u0301 propre, et la narratrice exprime une grande tristesse de ne pas avoir d\u2019autre choix que d\u2019accomplir la volonte\u0301 de sa fille, mais me\u0302me ainsi on retrouve des traces du sentiment de possession : \u00ab Tu ne pouvais, pour une toquade, ruiner mon espoir en quelques heures \u00bb82. Cela montre qu\u2019elle de\u0301value les projets de sa fille, appelant \u00ab toquade \u00bb le fait de vouloir partir en Angleterre, et qu’elle refait passer \u00ab son espoir \u00bb en premier plan. Dans le the\u0301a\u0302tre, Benjamin n\u2019existe pas, ne\u0301anmoins, on peut voir d\u2019autres dispositifs qui transforment Hildegart en poupe\u0301e. Une pucelle pour un gorille, a de\u0301ja\u0300 la particularite\u0301 de la repre\u0301senter comme une marionnette, une \u00ab fillette-guenon \u00bb, mais la jeune fille est aussi repre\u0301sente\u0301e comme une poupe\u0301e, comme on peut le voir dans la longue sce\u0300ne qui re\u0301sume son enfance et son e\u0301ducation : \u00ab Et, contrastant totalement avec tout cela [processions de la semaine sainte], a\u0300 l\u2019inte\u0301rieur de la maison Hildegart (quatre ans), immobile comme une poupe\u0301e, tournant le dos aux spectateurs \u00bb83, et pendant toute la sce\u0300ne, la petite fille demeure immobile, de dos, et la moitie\u0301 de ses re\u0301pliques consistent en re\u0301pondre \u00ab Oui, maman \u00bb. Quand elle va se coucher, c\u2019est sa me\u0300re qui l\u2019emme\u0300ne dans le lit, enveloppe\u0301e dans un linge, la dissimulant a\u0300 la vue des spectateurs. La the\u0301a\u0302tralite\u0301 refuse ici une autonomie corporelle a\u0300 son personnage, et on peut imaginer que sur sce\u0300ne, la petite fille est en effet repre\u0301sente\u0301e par une poupe\u0301e. La pie\u0300ce est construite de telle fac\u0327on, qu\u2019on peut voir la longue sce\u0300ne de dispute entre les deux femmes comme un pendant de cette premie\u0300re sce\u0300ne. Ainsi, la pie\u0300ce fonctionne par e\u0301tapes, et on peut voir qu\u2019apre\u0300s l\u2019e\u0301tape de cre\u0301ation, vient l\u2019e\u0301tape de la re\u0301bellion, et enfin celle de la destruction. La Vulcasai\u0308s de The Red Madonna est peut-e\u0302tre la plus inde\u0301pendante, mais cela n\u2019empe\u0302che pas de voir que sa me\u0300re la conside\u0300re la\u0300 aussi comme une cre\u0301ation : on peut voir l\u2019exemple de la sce\u0300ne \u00ab sommet
\n82 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p241.
\n83Arrabal, Fernando. Une pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.56.
\n36
\nmontagne \u00bb84, dans laquelle Lys ne comprend pas que sa fille puisse de\u0301sirer parler d\u2019elle- me\u0302me, et reste interloque\u0301e face a\u0300 la possibilite\u0301 que celle-ci face des re\u0302ves sur lesquels elle n\u2019a aucun contro\u0302le. Ce qu\u2019on peut conclure, c\u2019est que le personnage de la fille semble e\u0302tre re\u0301ifie\u0301 par le prisme de la conscience de sa me\u0300re, mais que l\u2019auteur lui donne parfois la possibilite\u0301 de sortir de ce statisme.
\nL\u2019autre relation qui montre l\u2019influence du sado-masochisme dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal est la relation amoureuse entre Chevalier et Abe\u0301lard. Comme on l\u2019a vu dans la partie concernant la sexualite\u0301, ils forment un duo arrabalien dans le sens ou\u0300 ils empe\u0302chent l\u2019autre de vivre en le maltraitant. Dans The red Madonna, on peut voir que lorsque Abe\u0301lard est malade, Chevalier part faire la fe\u0302te et l\u2019insulte, et quand Chevalier est blesse\u0301 et mourant, Abe\u0301lard est sur pied et le de\u0301laisse pour s\u2019occuper du de\u0301part de Vulcasai\u0308s. Cette mise en bascule est repre\u0301sente\u0301e par l\u2019alternance des espaces. En effet, on peut voir au de\u0301part que la chambre d\u2019Abe\u0301lard est toujours en contre point de la rue, ou\u0300 Chevalier ame\u0300ne diffe\u0301rentes conque\u0302tes. La chambre est toujours un lieu de solitude et de souffrances, car, non seulement Abe\u0301lard ne parle pas, mais en plus ses faiblesses sont pre\u0301sente\u0301es de fac\u0327on tre\u0300s pathe\u0301tique : \u00ab Abe\u0301lard, dans son lit de malade, e\u0301coute, angoisse\u0301… exte\u0301nue\u0301. Sa toux se de\u0301chaine. Il suffoque \u00bb85, et en paralle\u0300le, les sce\u0300nes dans la rue sont d\u2019une grande violence, et on peut entendre Chevalier et les hommes qui l\u2019accompagnent crier. C\u2019est inte\u0301ressant de comparer la the\u0301a\u0302tralite\u0301 de ces sce\u0300nes dans lesquels l\u2019espace et la place du dialogue donnent une grande partie du sens de la relation, et la narration que l\u2019on retrouve dans les didascalies, qui reprennent les formes du pathe\u0301tique du re\u0301cit (comme dans notre exemple, avec l\u2019utilisation de la ponctuation), alors qu\u2019elles ne sont pas entendues pas les spectateurs. Cette forme d\u2019e\u0301criture encourage donc a\u0300 de\u0301multiplier le pathe\u0301tique sur sce\u0300ne, afin de montrer que les relations cre\u0301e\u0301es par Arrabal sont des hyperboles des relations \u00ab re\u0301elles \u00bb. Et puis, leur relation est e\u0301galement base\u0301e sur un jeu de perceptions : en effet, Abe\u0301lard contemple les bagarres depuis sa chambre, mais se cache de\u0300s que Chevalier le\u0300ve la te\u0302te, tandis que Chevalier e\u0301coute les ge\u0301missements et la toux d\u2019Abe\u0301lard et cela le fait fuir. Il semble donc que ce sont leurs ressentis qui influencent l\u2019attitude de l\u2019autre, comme s\u2019ils pouvaient en e\u0302tre conscients.
\n84 Arrabal, Fernando. The red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.128. 85 Ibid. p.100.
\n37
\nLe duo qui apparai\u0302t en contre point de la relation sadomasochiste, de la re\u0301ification, et de l\u2019impossibilite\u0301 d\u2019e\u0302tre deux, est le duo Aurora et Chevalier. Ils ont en effet une relation tre\u0300s e\u0301trange, et on se demande rapidement ce qu\u2019elle repre\u0301sente, et pourquoi ce sont les seuls personnages a\u0300 avoir la possibilite\u0301 de rencontrer un \u00ab alter ego \u00bb. Ces deux personnages sont totalement oppose\u0301s, et pourtant, chacune des trois \u0153uvres montre un re\u0301el attachement de l\u2019un pour l\u2019autre. Ainsi, Chevalier est un e\u0302tre de sensations, d\u2019e\u0301motions, de poe\u0301sie, et aussi un personnage the\u0301a\u0302tral dans le sens ou\u0300 il aime se mettre en sce\u0300ne, alors qu’Aurora est une femme de raison, de sciences, et un personnage narrateur dans le sens ou\u0300 ses discours prennent souvent la forme de re\u0301cit (en particulier dans le roman, bien su\u0302r). Leur amitie\u0301 est mise en valeur par rapport aux autres relations des trois \u0153uvres, car elle ne semble jamais e\u0302tre ironique, ou me\u0302me juge\u0301e par les autres personnages. Lorsque la narratrice du roman e\u0301voque Chevalier, elle met toujours en relief leurs divergences et leur inte\u0301re\u0302t de l\u2019autre : \u00ab Nous nous promenions ensemble jusqu\u2019a\u0300 ce que l\u2019aube pointa\u0302t sans que je me prisse de de\u0301gou\u0302t pour sa de\u0301sinvolture et ses aberrations \u00bb, \u00ab Il s\u2019exprimait dans un langage qui aurait du\u0302 m\u2019irriter autant que lui le mien \u00bb, \u00ab Cependant il e\u0301tait enchante\u0301 de m\u2019entendre, me\u0302me s\u2019il me taxait de pre\u0301tentieuse et de je-sais-tout \u00bb86. Dans Une pucelle pour un gorille, le dialogue de la rencontre entre Aurora et Le\u0301nica est tre\u0300s inte\u0301ressant, car, malgre\u0301 leurs opinions totalement oppose\u0301es, chacun essaie de comprendre l\u2019autre, et ils arrivent ainsi a\u0300 une ve\u0301ritable discussion et Le\u0301nica apporte toute l\u2019aide qu\u2019il peut a\u0300 Aurora. Ce sont les deux seuls personnages qui laissent l\u2019autre exister en tant qu\u2019esprit libre et inde\u0301pendant. De me\u0302me, on l\u2019a vu dans The red Madonna, les voix off de Lys et Chevalier sont les seuls qui peuvent communiquer, comme si leurs esprits e\u0301taient entre\u0301s en contact (sce\u0300ne \u00ab rue \u00bb p.104, sce\u0300ne \u00ab vision de Lys \u00bbp.110). Il me semble donc que lorsque tous les personnages de ces \u0153uvres (et la plupart des personnages d\u2019Arrabal) ne connaissent qu\u2019une alte\u0301rite\u0301 univoque, c’est-a\u0300-dire ou\u0300 l\u2019autre est vu comme un spectacle e\u0301trange, ce duo permet de de\u0301velopper l\u2019alte\u0301rite\u0301 re\u0301ciproque, du respect et de la connaissance de l\u2019autre, sans pour autant vouloir lui ressembler.
\nOn peut voir que les personnages semblent de\u0301finis par le prisme de la conscience des autres, ce qui nous ame\u0300ne a\u0300 la question du narrateur et de la focalisation. Ainsi, cette forme d\u2019e\u0301nonciation the\u0301a\u0302trale particulie\u0300re permet a\u0300 Arrabal de repre\u0301senter diffe\u0301rentes formes d\u2019alte\u0301rite\u0301s. Les personnages doivent donc se battre pour leur place afin d\u2019essayer de donner a\u0300
\n86 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.29.
\n38
\nentendre leur voix et de donner a\u0300 voir leur vision du monde et des autres. L\u2019autre est une question fondamentale dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal. La relation a\u0300 l\u2019autre est complexe et conflictuelle, ce qui se ressent principalement a\u0300 travers ses personnages -d\u2019une part avec les duos (sadomasochisme, relation dominant-domine\u0301, re\u0301ification) et d\u2019autre part avec la se\u0301paration entre les marginaux (les he\u0301ros) et \u00ab l\u2019establishment \u00bb (les opposants)- mais aussi a\u0300 travers l\u2019univers qu\u2019il propose aux lecteurs et spectateurs, qui est base\u0301 sur les glissements, les ruptures et la confusion. Mais l\u2019autre est e\u0301galement l\u2019objet de passions telles que l\u2019amour et l\u2019amitie\u0301 \u2013comme le symbolisent les grands oppose\u0301s Aurora et Chevalier- et on ressent cette envie de faire \u00ab s\u2019interpe\u0301ne\u0301trer \u00bb les univers a\u0300 travers la multitude de proce\u0301de\u0301s utilise\u0301s dans l\u2019e\u0301criture d\u2019Arrabal (changements d\u2019e\u0301nonciation, re\u0301cit de re\u0302ves, vision, voix off, marionnettes, etc.). L\u2019alte\u0301rite\u0301 tient donc une place privile\u0301gie\u0301e dans la construction de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal, me\u0302me si les \u00ab autres \u00bb (du point de vue de l\u2019auteur) qui ont l\u2019habitude d\u2019e\u0302tre les tenants du pouvoir, sont en ge\u0301ne\u0301ral prive\u0301s de parole, laissant ainsi la place aux \u00ab autres \u00bb (du point de vue du monde) de s\u2019exprimer.
\nC-La question du genre litte\u0301raire, et de la fac\u0327on dont il repre\u0301sente une ve\u0301rite\u0301.
\nAristote l\u2019expliquait de\u0301ja\u0300 dans La poe\u0301tique, il existe deux \u00ab manie\u0300res d\u2019imiter \u00bb : l\u2019e\u0301pope\u0301e ou le drame87. Nous allons a\u0300 pre\u0301sent nous demander, non pas quel genre imite le mieux, mais pluto\u0302t quel genre, par l\u2019imitation qu\u2019il fait de notre monde, repre\u0301sente le mieux une ve\u0301rite\u0301. La ve\u0301rite\u0301 peut-e\u0302tre associe\u0301e, selon ses de\u0301finitions, a\u0300 re\u0301alite\u0301, a\u0300 la fide\u0301lite\u0301 ou a\u0300 la since\u0301rite\u0301. Repre\u0301senter la ve\u0301rite\u0301 avec fide\u0301lite\u0301, dire la ve\u0301rite\u0301 selon ses connaissances de la re\u0301alite\u0301, ou exprimer la ve\u0301rite\u0301 en toute since\u0301rite\u0301 : voila\u0300 une gradation de la mise en jeu du point de vue dans l\u2019expression de la re\u0301alite\u0301. Nous allons donc partir de cette constatation pour re\u0301pondre a\u0300 la question du genre et de la recherche de ve\u0301rite\u0301. Et puis, nous allons chercher quelle est la ve\u0301rite\u0301 qu\u2019Arrabal essaye de trouver a\u0300 travers ces trois \u0153uvres.
\nLa ve\u0301rite\u0301 comme repre\u0301sentation fide\u0300le de quelque chose pre\u0301suppose que l\u2019auteur de la repre\u0301sentation se fait tre\u0300s discret, et qu\u2019il reproduit tous les de\u0301tails possibles, afin d\u2019e\u0302tre entie\u0300rement fide\u0300le a\u0300 son mode\u0300le. Or, comme on l\u2019a de\u0301ja\u0300 vu, Arrabal s\u2019amuse avec les
\n87 Aristote. Poe\u0301tique. Paris, Les belles lettres, 1997. p.9.
\n39
\ninformations : on ne connaitra pas le nom de la narratrice du roman et les noms des personnages d\u2019une me\u0302me histoire changent d\u2019une pie\u0300ce a\u0300 l\u2019autre, des choses qui semblent \u00ab vraies \u00bb ne le sont peut-e\u0302tre pas (les oiseaux qui volent au-dessus des spectateurs dans Une pucelle pour un gorille, par exemple). Cette de\u0301finition de la ve\u0301rite\u0301 ne convient donc pas a\u0300 l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal.
\nSi l\u2019on de\u0301finit la ve\u0301rite\u0301 comme la somme des connaissances de la re\u0301alite\u0301, on peut mieux s\u2019atteler a\u0300 la retrouver dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal. En effet, c\u2019est une vision plus subjective, qui permet a\u0300 l\u2019auteur de prendre une place dans son \u0153uvre. Cette piste de recherche de ve\u0301rite\u0301 nous encourage a\u0300 voir dans quel genre l\u2019auteur a le plus de possibilite\u0301s de montrer comment est le monde tel qu\u2019il le voit. Nous analysons ici le texte, me\u0302me s\u2019il est vrai que le texte de the\u0301a\u0302tre est fait pour e\u0302tre interpre\u0301te\u0301 une premie\u0300re fois par un metteur en sce\u0300ne avant d\u2019e\u0302tre \u00ab lu \u00bb par le public, alors que le roman est directement lu. Dans le the\u0301a\u0302tre, on ressent souvent l\u2019auteur dans les didascalies, a\u0300 travers une forme d\u2019ironie. Par exemple, on peut lire dans Une pucelle pour un gorille, \u00ab Hildegart face a\u0300 son miroir \u2018entend\u2019 une lettre du professeur Wells \u00bb (page 69). Les guillemets qui encadrent \u00ab entend \u00bb montrent une ironie tourne\u0301e vers l\u2019acte me\u0302me de l\u2019e\u0301criture the\u0301a\u0302trale, puisqu\u2019elle en souligne l\u2019artifice qui permet de faire entendre une lettre qui devrait e\u0302tre lue en silence. Par la\u0300, Arrabal s\u2019amuse a\u0300 signaler sa pre\u0301sence, et a\u0300 montrer qu\u2019il joue avec la re\u0301alite\u0301 en utilisant des proce\u0301de\u0301s the\u0301a\u0302traux (artifice qu\u2019il utilise d\u2019ailleurs sans complexe ni signalisation dans la seconde pie\u0300ce). Mais on peut observer de l\u2019ironie dans cette seconde pie\u0300ce aussi. Dans la sce\u0300ne \u00ab Boutiques de livres anciens \u00bb88, dans laquelle Vulacasai\u0308s de\u0301clare pouvoir acheter des gravures qui lui plaisent en vendant Chevalier comme esclave, on peut voir que les didascalies qui pre\u0301ce\u0300dent chaque re\u0301plique donnent une valeur ironique au dialogue : en effet, elles semblent marquer le regard critique de l\u2019observateur (l\u2019auteur) en soulignant le contraste entre l\u2019adulte cre\u0301dule (qui est berne\u0301 par ce qu\u2019il voit : une enfant attendrissante) et la cruaute\u0301 re\u0301aliste de Vulcasai\u0308s. La me\u0302me sce\u0300ne dans le roman, a\u0300 la page 114, est exactement le me\u0302me dialogue, mais sans aucun commentaire entre les re\u0301pliques, car la narratrice ne semble pas connai\u0302tre l\u2019ironie : elle n\u2019a pas de point de vue ambigu sur le monde, et applique des croyances tre\u0300s ancre\u0301es dans son esprit a\u0300 tout ce qu\u2019elle voit. Ainsi, le choix du re\u0301cit a\u0300 la premie\u0300re personne empe\u0302che l\u2019auteur de commenter ce qu\u2019il \u00ab voit \u00bb, car cette ta\u0302che est confie\u0301e a\u0300 la narratrice. Donc le the\u0301a\u0302tre, par le de\u0301calage marque\u0301 entre les
\n88 Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.127.
\n40
\ndialogues et les didascalies, permet de montrer vraiment une vision pre\u0301cise de la re\u0301alite\u0301, tout en inse\u0301rant un point de vue discret.
\nJ\u2019en arrive a\u0300 la de\u0301finition de la ve\u0301rite\u0301 comme de la since\u0301rite\u0301. La since\u0301rite\u0301 implique une de\u0301monstration base\u0301e sur une relation e\u0301motionnelle. Si dire la ve\u0301rite\u0301 signifie dire ce qu\u2019on croit vrai avec since\u0301rite\u0301, Arrabal joue avec cela. Dans les entretiens, il insiste souvent a\u0300 souligner le contraire de ce qu\u2019on croit : par exemple, lorsqu\u2019il est \u00ab accuse\u0301 \u00bb d\u2019avoir tourne\u0301 un film tre\u0300s violent avec Baal Babylone, il re\u0301pond qu\u2019au contraire, il a toujours eu peur d\u2019ennuyer avec cette histoire sentimentale. L\u2019auteur aime donc confondre ses auditeurs en faisant croire a\u0300 une grande nai\u0308vete\u0301. Cela me parai\u0302t tre\u0300s inte\u0301ressant pour l\u2019analyse de son \u0153uvre, et en particulier pour La Vierge rouge, car la narratrice adopte cette me\u0302me attitude de ne ce\u0301der sur rien et de toujours affirmer qu\u2019elle de\u0301tient la ve\u0301rite\u0301. Ce passage par exemple, est inte\u0301ressant : \u00ab Avec se\u0301re\u0301nite\u0301, j\u2019expliquai la raison de ton nom afin de laisser dans l\u2019ombre comme autant d\u2019observations inutiles bon nombre de leurs absurdite\u0301s. \u2018Le feu enferme\u0301 dans la matie\u0300re, Vulcain, associe\u0301 a\u0300 la ve\u0301rite\u0301 Sai\u0308s, compose le nom de ma fille.\u2019 \u00bb89. Le lecteur, comme le personnage, sait que les fonctionnaires ne comprendront pas une telle explication, d\u2019ailleurs ils re\u0301pondent : \u00ab Quelle pe\u0301danterie et quelle fatuite\u0301. Cette bonne femme a la grosse te\u0302te \u00bb. L\u2019accusation de \u00ab grosse te\u0302te \u00bb, au sens propre cependant, est une de celles lance\u0301es contre Arrabal. Cette anecdote, ajoute\u0301e bien su\u0302r au fait qu\u2019Arrabal donne la me\u0302me arme de de\u0301fense a\u0300 son protagoniste que celle qu\u2019il utilise lui-me\u0302me, montre qu\u2019avec le roman Arrabal ne raconte pas la ve\u0301rite\u0301 d’Aurora Rodriguez, mais la sienne, de\u0301place\u0301e a\u0300 un personnage fe\u0301minin. Dans le the\u0301a\u0302tre, on ne connait pas les motivations de Lys\/Aurora. Dans la me\u0302me sce\u0300ne des fonctionnaires, dans Une Pucelle pour un gorille, on retrouve la me\u0302me confrontation autour de l\u2019explication du pre\u0301nom Hildegart, ne\u0301anmoins le personnage ne commente pas l\u2019e\u0301change, et on peut donc interpre\u0301ter l\u2019attitude d\u2019Aurora comme \u00ab sereine \u00bb, car su\u0302re d\u2019elle-me\u0302me, ou bien comme beaucoup plus agressive et volontairement ironique. L\u2019auteur a donc moins de prise sur ce texte : comme on l\u2019a dit, le metteur en sce\u0300ne peut de\u0301cider ici quelle e\u0301motion il va demander a\u0300 l\u2019actrice. Le roman donne donc plus de place a\u0300 l\u2019auteur pour les de\u0301monstrations, au nom de la narratrice.
\nEn fait, je crois que la plus grande ve\u0301rite\u0301 que cherche Arrabal, c\u2019est de montrer qu\u2019il ne faut pas croire tout ce qu\u2019on entend ou voit. Pour de\u0301jouer le mensonge, il faut poser des questions.
\n89 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.112.
\n41
\nA\u0300 travers le fait divers cette de\u0301marche est tre\u0300s inte\u0301ressante, puisque bien su\u0302r, une telle histoire est entoure\u0301e de rumeurs, etc. Quant aux trois \u0153uvres, on voit que chaque genre apporte une nouvelle dimension de ve\u0301rite\u0301 : le the\u0301a\u0302tre permet de faire croire a\u0300 une ve\u0301rite\u0301 objective tout en l\u2019orientant avec les didascalies, alors que le roman cre\u0301e la ve\u0301rite\u0301 totalement subjective de la narratrice, mais qui est en fait oriente\u0301e par l\u2019auteur vers sa propre ve\u0301rite\u0301. Donc, l\u2019important pour l\u2019auteur est de ne pas se montrer directement, car alors il n\u2019y a plus aucun double sens possible, et on se retrouve dans le pamphlet ou l\u2019article de journal, non plus dans la fiction.
\nLe choix d\u2019adapter un fait divers est donc pour Arrabal une occasion de de\u0301velopper l\u2019art de la confusion a\u0300 partir du monde re\u0301el. Et on note par exemple que nos trois \u0153uvres sont moins proches du the\u0301a\u0302tre de l\u2019absurde que d\u2019autres, qui n\u2019ont pas vraiment d\u2019intrigue. En effet, ce qu\u2019apporte le fait divers a\u0300 l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal, c\u2019est une trame et des brouillons de personnages. Ensuite, l\u2019auteur travaille ce \u00ab mate\u0301riel \u00bb afin de le transformer en premier lieu en pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre. Mais il ne s\u2019arre\u0302te pas la\u0300, et on peut voir dans les deux \u0153uvres suivantes qu\u2019il poursuit un travail de recherche. Nous avons donc commence\u0301 a\u0300 e\u0301tudier les moyens qu\u2019Arrabal met en \u0153uvre dans chaque genre pour exprimer a\u0300 la fois sa fascination du fait divers et une me\u0301fiance envers la \u00ab ve\u0301rite\u0301 \u00bb choisie par le gouvernement et ses pions, et nous allons voir a\u0300 pre\u0301sent comment tout cela est en fait mis en jeu par des choix de points de vue.
\n42
\nII- Entre \u00ab roman fleuve \u00bb et the\u0301a\u0302tre \u00ab coup de poing \u00bb : une question de points de vue.
\nCette phrase de l\u2019auteur est tre\u0300s e\u0301clairante : \u00ab Dans les pie\u0300ces au contraire, la ne\u0301cessite\u0301 de faire participer directement a\u0300 une e\u0301motion forte oblige a\u0300 concentrer l\u2019action, a\u0300 pilonner la sensibilite\u0301 du public, par l\u2019agression des bruits, du mouvement, etc. Tandis qu\u2019avec le roman, c\u0327a va tout doucement, on coule avec le fleuve \u00bb.90 Je pense qu\u2019il est possible d\u2019interpre\u0301ter cette me\u0301taphore, en disant que le fleuve est la voix du narrateur, qui peut prendre la direction qu\u2019elle veut, se permettre des courbes et des rapides, tandis qu\u2019au the\u0301a\u0302tre les personnages peuvent tirer dans des directions contraires, mais doivent rester dans un contexte cloisonne\u0301, et donc s\u2019entrechoquent peut-e\u0302tre. On rejoint donc une opposition courante entre le roman qu\u2019on lit confortablement installe\u0301 dans un fauteuil, et le the\u0301a\u0302tre qu\u2019on subit directement, me\u0302le\u0301s a\u0300 un public. Mais notre analyse se porte principalement sur le texte de the\u0301a\u0302tre : peut-il se lire confortablement installe\u0301 dans un fauteuil ? Mate\u0301riellement sans aucun doute… mais connait- on la me\u0302me tranquillite\u0301 qu\u2019avec le roman ? Ou au contraire, le roman est-il vraiment aussi tranquille qu\u2019on le croit ? Dans quelle mesure nos trois \u0153uvres peuvent-elles donner des e\u0301le\u0301ments de re\u0301ponse a\u0300 la proble\u0301matique de l\u2019opposition entre le the\u0301a\u0302tre et le roman ? La me\u0301taphore d\u2019Arrabal souligne un autre point, qu\u2019on a de\u0301ja\u0300 e\u0301voque\u0301 pre\u0301ce\u0301demment : dans le the\u0301a\u0302tre le mouvement vient de tous les co\u0302te\u0301s du spectateur\/lecteur, offrant une multitude de points de vue, qu\u2019on ne peut pas force\u0301ment saisir, alors que le roman emme\u0300ne le lecteur dans son mouvement vers l\u2019avant. Ainsi, on va d\u2019abord essayer de re\u0301pondre a\u0300 une question de rythme et de points de vue gra\u0302ce a\u0300 la proble\u0301matique de l\u2019e\u0301nonciation et du ro\u0302le du narrateur dans le roman et le the\u0301a\u0302tre, puis on s\u2019interrogera sur la place du mouvement panique dans cette mise en paralle\u0300le des deux genres.
\n1-La question de l\u2019e\u0301nonciation.
\n90 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.37.
\n43
\nLa figure du narrateur est conside\u0301re\u0301e par Jose\u0301 Luis Garcia Barrientos comme le \u00ab noyau de la narrativite\u0301 \u00bb91, et comme un instrument de me\u0301diation impossible dans le drame. Il diffe\u0301rencie ainsi le narrateur, qui raconte sans parler, du personnage qui parle, et au mieux, raconte en parlant. Mais je pense qu\u2019il est possible de retrouver la figure du narrateur dans le the\u0301a\u0302tre, comme il le nuance ensuite, en soulignant que dans le cas de l\u2019adaptation d\u2019une \u0153uvre narrative, les didascalies the\u0301a\u0302trales viendront du narrateur romanesque. D\u2019autre part, Angel Abuin Gonzales de\u0301finit dans Narrador en el teatro quatre types de narrateurs au the\u0301a\u0302tre, dont un particulie\u0300rement inte\u0301ressant, le \u00abnarrador generador\u00bb, narrateur \u00abge\u0301ne\u0301rateur\u00bb, qui \u00ab engendre par son discours un univers dramatique habite\u0301 par d\u2019autres personnages de conditions \u2018ontologiquement\u2019 diffe\u0301rentes\u00bb92. Le narrateur ge\u0301ne\u0301rateur cre\u0301e une situation d\u2019e\u0301nonciation tre\u0300s diffe\u0301rente du narrateur interne par exemple, personnage racontant ce qui se passe hors sce\u0300ne, car il se rapproche particulie\u0300rement du roman par la notion de focalisation. Je voudrais donc analyser la fac\u0327on dont le narrateur du roman peut se transformer en un personnage de the\u0301a\u0302tre, a\u0300 travers l\u2019e\u0301tude de la situation d\u2019e\u0301nonciation, pour ensuite pouvoir inverser l\u2019e\u0301tude et montrer comment la figure du narrateur se manifeste dans le the\u0301a\u0302tre, afin de voir le glissement d\u2019un genre a\u0300 l\u2019autre a\u0300 partir de la focalisation, qui est un e\u0301le\u0301ment tre\u0300s important dans la vision panique que propose Arrabal. Dans un article, Barrientos cite Jansen qui de\u0301termine l\u2019espace comme une \u00ab cate\u0301gorie dramatique e\u0301quivalente a\u0300 la voix narrative \u00bb93. En effet, l\u2019espace peut-e\u0302tre le fil conducteur de l\u2019histoire, tout en de\u0301terminant diffe\u0301rents niveaux de narration (avec peut-e\u0302tre un personnage sur la sce\u0300ne, mais hors de l\u2019espace de l\u2019histoire), et en signifiant des changements de point de vue (un exemple typique, les changements de lumie\u0300re qui indiquent souvent les re\u0302ves). Et puis, il me semble que l\u2019espace sce\u0301nique a e\u0301galement en commun avec la voix narrative d\u2019e\u0302tre a\u0300 la fois re\u0301el et irre\u0301el : derrie\u0300re la bibliothe\u0300que d\u2019Aurora il y a un plateau et une machinerie, derrie\u0300re la narration d\u2019Aurora, il y a un auteur. Dans les deux cas, ce qui parai\u0302t le plus re\u0301el au spectateur, c\u2019est ce qui est cre\u0301e\u0301 de toutes pie\u0300ces. Ainsi, le lecteur croit pendant sa lecture que le \u00ab je \u00bb de la narration appartient re\u0301ellement a\u0300 Aurora, et me\u0302me s\u2019il sait qu\u2019un auteur a invente\u0301 ces paroles pour un personnage de fiction, et finit me\u0302me peut-e\u0302tre par croire, comme l\u2019e\u0301crit Pierre Bayard dans
\n91 Garcia Barrientos, Jose\u0301 Luis. \u00ab El nucleo de la narratividad \u00bb in \u00abTeatro y narratividad\u00bb. Arbor, CLXXVII. Mars-avril 2004. pp.509-524.
\n92 Abuin Gonzales, Angel. El narrador en el teatro. Universidad de Santiago de compostela, 1997. p.27. 93 Garcia Barrientos, Jose\u0301 Luis. \u00abTeatro y narratividad\u00bb. Arbor, CLXXVII. Mars-avril 2004. p.515.
\n44
\nL\u2019affaire du chien des Baskerville94, que les personnages ne sont pas que des e\u0302tres de papiers, mais des cre\u0301atures qui vivent inde\u0301pendamment de la volonte\u0301 de leur auteur. Et de me\u0302me, l\u2019illusion the\u0301a\u0302trale dicte que le spectateur croit que l\u2019histoire qu\u2019on lui montre est vraie, et que les personnages continuent a\u0300 exister lorsqu\u2019ils quittent la sce\u0300ne.
\nChacune des deux pie\u0300ces est construite en un enchai\u0302nement de courtes sce\u0300nes dans lesquelles le personnage de la me\u0300re, Aurora dans Une Pucelle pour un gorille, et Lys dans The Red Madonna, tient un ro\u0302le principal. Le paralle\u0300le est assez simple ici : en tant que narrateur a\u0300 la premie\u0300re personne, elle devient le personnage principal dans les \u0153uvres dramatiques. Ne\u0301anmoins, la structure tre\u0300s particulie\u0300re des pie\u0300ces nous encourage a\u0300 analyser de plus pre\u0300s l\u2019e\u0301nonciation the\u0301a\u0302trale, afin de tisser un lien entre la narration et le drame, et d\u2019avoir ensuite les outils ne\u0301cessaires a\u0300 la mise en paralle\u0300le de ces trois \u0153uvres a\u0300 partir de la focalisation choisie par l\u2019auteur. Jean-Marie Schaeffer95 de\u0301crit l\u2019e\u0301nonciation the\u0301a\u0302trale et en donne plusieurs caracte\u0301ristiques qui me semblent importantes : d\u2019une part, il commence par diviser l\u2019\u0153uvre dramatique en \u00ab re\u0301alite\u0301 sce\u0301nique \u00bb et \u00ab objet litte\u0301raire \u00bb pour ensuite souligner que le de\u0301bat sur la primaute\u0301 de l\u2019un sur l\u2019autre est sans fin, et que l\u2019inte\u0301re\u0302t de cette analyse vient de ce que la \u00ab structure mime\u0301tique \u00bb sera la me\u0302me dans le texte et dans la mise en sce\u0300ne (au sens ou\u0300 le drame fait appelle a\u0300 des \u00ab je-personnages \u00bb agissants seuls, et non a\u0300 un narrateur qui raconte les actions des personnages96). Et puis, il parle de \u00ab double e\u0301nonciation the\u0301a\u0302trale \u00bb, c’est-a\u0300-dire de deux niveaux d\u2019e\u0301metteur-re\u0301cepteur, avec d\u2019un co\u0302te\u0301 l\u2019auteur qui s\u2019adresse aux spectateurs, et de l\u2019autre des personnages qui parlent a\u0300 d\u2019autres personnages. Cette ide\u0301e est inte\u0301ressante pour guider notre re\u0301flexion sur les proble\u0300mes d\u2019identification du narrateur et du narrataire.
\nCette proble\u0301matique du narrateur est tre\u0300s inte\u0301ressante dans le cas de La Vierge rouge, et permet e\u0301galement une analyse de The Red Madonna et Une pucelle pour un gorille si l\u2019on utilise le principe d\u2019adaptation dramatique a\u0300 l\u2019envers. Ainsi, ce que nous allons de\u0301couvrir concernant le choix de la premie\u0300re personne utilise\u0301 dans le roman pourra nous e\u0302tre utile pour comprendre les situations d\u2019e\u0301nonciations particulie\u0300res des pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre.
\n94 Bayard, Pierre. L\u2019Affaire du chien des Baskerville. Paris, Les e\u0301ditions de minuit, 2008. 166p. 95 Schaeffer, Jean-Marie. \u00abE\u0301nonciation the\u0301a\u0302trale\u00bb, in O. Ducrot et J.-M. Schaeffer:Nouveau dictionnaire
\nencyclope\u0301dique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995. pp.740-752. 96 Cette affirmation pourra ne\u0301anmoins e\u0302tre remise en cause dans la suite de ce travail.
\n45
\nA-La Vierge rouge
\nLa situation d\u2019e\u0301nonciation de La Vierge rouge est mise en place de\u0300s le premier chapitre, et me\u0302me de\u0300s la premie\u0300re phrase : \u00ab C\u2019est en fre\u0301missant de tout mon corps que je t\u2019e\u0301cris \u00bb97. Le lecteur comprend que le roman va prendre la forme d\u2019un re\u0301cit autobiographique, dont on comprend rapidement qu\u2019il est fait d\u2019une me\u0300re a\u0300 sa fille qu\u2019elle a tue\u0301e : \u00ab comment j\u2019ai du\u0302 te sacrifier \u00bb, \u00ab je t\u2019ai conc\u0327ue seule \u00bb98. L\u2019auteur re\u0301el, Arrabal, s\u2019efface donc de \u00ab l\u2019instance d\u2019e\u0301criture \u00bb qui parai\u0302t e\u0302tre entie\u0300rement assume\u0301e par la narratrice. Celle-ci raconte d\u2019un point qui semble hors du temps de la narration : en effet, seul le premier chapitre fait re\u0301fe\u0301rence a\u0300 l\u2019action narrative, la suite est e\u0301crite exclusivement au passe\u0301. Sa position se confond donc d\u2019autant plus avec celle de l\u2019auteur re\u0301el puisqu\u2019on peut voir que cette dure\u0301e de la narration est analyse\u0301e par Genette99 a\u0300 propos d\u2019auteurs re\u0301els, tel que Flaubert qui a mis cinq ans a\u0300 e\u0301crire Madame Bovary sans que cela ne soit pris en compte dans le roman : \u00ab Pourtant, et fort curieusement en somme, la narration fictive de ce re\u0301cit, comme dans presque tous les romans du monde, excepte\u0301 Tristram Shandy, est cense\u0301e n\u2019avoir aucune dure\u0301e, ou plus exactement tout se passe comme si la question de la dure\u0301e n\u2019avait aucune pertinence : une des fictions de la narration litte\u0301raire, la plus puissante peut-e\u0302tre, parce qu\u2019elle passe pour ainsi dire inaperc\u0327ue, est qu\u2019il s\u2019agit la\u0300 d\u2019un acte instantane\u0301, sans dimension temporelle \u00bb. Notre narrateur est dans le me\u0302me cas, et la seule information que l\u2019on ait sur le temps de l\u2019e\u0301criture est que c\u2019est une narration ulte\u0301rieure qui a lieu bien apre\u0300s la mort de sa fille puisque la me\u0300re fait re\u0301fe\u0301rence a\u0300 sa libe\u0301ration de prison dans le dernier chapitre. Ne\u0301anmoins, il me semble, et les analyses de Sanchis Sinisterra100 vont dans ce sens, que l\u2019adaptation sce\u0301nique d\u2019un tel roman devrait prendre en compte ce choix de discours, c’est-a\u0300-dire que la dure\u0301e peut e\u0302tre repre\u0301sente\u0301e, si la the\u0301a\u0302tralite\u0301 construit des interactions entre le narrateur et son destinataire (si ce n\u2019est textuel, elle peut se manifester de manie\u0300re corporelle). Or, au the\u0301a\u0302tre, le temps de la narration ne peut pas passer inaperc\u0327u. Il serait donc inte\u0301ressant de voir les choix qui s\u2019offriraient au dramaturge
\n97 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p9. 98 Ibid. 99 Genette, Ge\u0301rard. Figure III. Paris, Seuil, 1972. p.234.
\n100 Sanchis Sinisterra, Jose\u0301. \u00ab Identificacio\u0301n de narrador y narratorio, como elemento de dramatizacio\u0301n discursiva. \u00bb Dramaturgia de textos narrativos. Ciudad Real, N\u0303aque, 2003. pp.61-76
\n46
\npour figurer le personnage de la narratrice. En effet, les questions de la dure\u0301e et du narrateur sont extre\u0302mement lie\u0301es, car ils se rejoignent dans le temps de la cre\u0301ation. Une option serait de laisser au temps de l\u2019e\u0301criture une dimension temporelle, avec par exemple une vieille femme assise a\u0300 un bureau qui prendrait parfois le relais des acteurs pour raconter une partie de son histoire, une autre serait de ne s\u2019apercevoir qu\u2019a\u0300 la fin du spectacle que cette histoire est raconte\u0301e par son protagoniste. Bref, les solutions sont multiples, mais on peut souligner l\u2019inte\u0301re\u0302t sce\u0301nique que suscite le choix de l\u2019e\u0301nonciation. En effet, me\u0302me si la narratrice du roman apparai\u0302t au lecteur comme re\u0301elle, elle n\u2019en est pas moins brouillon, confuse. Au the\u0301a\u0302tre, rendre compte l\u2019exaltation de la me\u0300re, qui revient en arrie\u0300re, fait des pauses, etc. peut avoir deux effets presque oppose\u0301s : soit perdre le spectateur, et par un effet de distanciation laisser une place plus importante a\u0300 la re\u0301flexion sur les moyens et objectifs du spectacle, soit l\u2019embarquer dans l\u2019esprit de la narratrice et le laisser e\u0302tre berce\u0301 par l\u2019illusion qu\u2019elle est \u00ab re\u0301elle\u00bb. Dans la the\u0300se de Muriel Plana101, on peut lire que l\u2019absence de narrateur omniscient, qui signifie l\u2019absence de garant de la ve\u0301racite\u0301, cre\u0301e l\u2019opacite\u0301 et la plurivocite\u0301, donc la the\u0301a\u0302tralite\u0301. Dans notre roman, il n\u2019y a pas de narrateur omniscient, mais au contraire un narrateur comple\u0300tement subjectif : ainsi, si l\u2019on rendait l\u2019histoire au the\u0301a\u0302tre sans se pre\u0301occuper de focalisation, l\u2019histoire apparai\u0302trait comme pre\u0301sente\u0301e exte\u0301rieurement (la mise en sce\u0300ne faisant en quelque sorte office de narrateur omniscient) et le spectateur n\u2019aurait plus a\u0300 douter de la ve\u0301racite\u0301 de l\u2019histoire. Or, Muriel Plana critique e\u0301galement l\u2019aspect didactique de nombreuses adaptations, puisqu\u2019il fait du the\u0301a\u0302tre un genre plus \u00ab intelligible \u00bb. Cette question de l\u2019intelligibilite\u0301 est inte\u0301ressante : en effet, si l\u2019e\u0301nonciation dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal est complique\u0301e, il me semble important de ne pas vouloir \u00ab l\u2019expliquer \u00bb par une mise en sce\u0300ne, mais pluto\u0302t tenter de la recre\u0301er avec les moyens sce\u0301niques.
\nEn fait, il existe deux personnages de la me\u0300re : celui qui raconte (\u00ab je narrant \u00bb) et celui qui est raconte\u0301 (\u00ab je narre\u0301 \u00bb102). Le personnage de la fable est donc complexe puisque le narrateur peut apporter des changements a\u0300 l\u2019histoire qu\u2019il raconte et qu\u2019il connait du de\u0301but a\u0300 la fin. Cela se manifeste e\u0301galement par un de\u0301sordre des e\u0301pisodes, avec des ellipses, des analepses et des prolepses. Le de\u0301sordre qui peut exister dans le roman est beaucoup plus difficile a\u0300 mettre en \u0153uvre dans le the\u0301a\u0302tre : ainsi on peut de\u0301terminer trois temps diffe\u0301rents pour les e\u0301ve\u0300nements,
\n101 Plana, Muriel. La relation roman-the\u0301a\u0302tre des lumie\u0300res a\u0300 nos jours, the\u0301orie, e\u0301tudes de textes. The\u0300se de doctorat, Paris III, dir. Sarrazac, Michel. 1999. p.400.
\n102 Genette, Ge\u0301rard. Figure III. Paris, Seuil, 1972. p.259.
\n47
\nque Sanchis Sinisterra103 appelle : \u00ab ocurrentes \u00bb, visibles et dramatise\u0301s, \u00ab antecedentes \u00bb, e\u0301voque\u0301s, et \u00ab inminentes \u00bb, sugge\u0301re\u0301s et en attente. Le principal e\u0301ve\u0301nement ante\u0301ce\u0301dent est raconte\u0301 par la narratrice a\u0300 travers toutes les e\u0301vocations de Benjamin. En effet, la narratrice fait de nombreuses comparaisons entre l\u2019e\u0301ducation de sa fille, et la tentative d\u2019e\u0301ducation qu\u2019elle avait mene\u0301e avec le fils de sa s\u0153ur avant qu\u2019il ne soit envoye\u0301 au conservatoire, et cette histoire ouvre un long temps dans le passe\u0301 : ce que Genette appelle \u00ab l\u2019amplitude \u00bb de l\u2019anachronie104 (en paralle\u0300le avec la \u00ab porte\u0301e \u00bb, qui de\u0301signe la distance entre le temps pre\u0301sent et passe\u0301 ou futur). L\u2019amplitude de cette histoire pourrait donc e\u0302tre de\u0301limite\u0301e de la grossesse honteuse de la s\u0153ur jusqu\u2019au de\u0301part de Benjamin pour le conservatoire, a\u0300 l\u2019a\u0302ge de neuf ans, ou me\u0302me jusqu\u2019a\u0300 sa ce\u0301le\u0301brite\u0301, puisque la narratrice pre\u0301cise qu\u2019au conservatoire ils s\u2019e\u0301crivaient tous les jours. Dans la dramaturgie, cet e\u0301ve\u0300nement pourrait e\u0302tre mis en sce\u0300ne avant l\u2019histoire de Hildegart, ou bien e\u0301voque\u0301 par Aurora comme dans le roman, mais la premie\u0300re solution risquerait de cre\u0301er deux histoires presque se\u0301pare\u0301es, et la deuxie\u0300me solution accorde peut-e\u0302tre trop d\u2019importance a\u0300 la narration (proche d\u2019un niveau e\u0301pique pur), et on peut donc voir qu\u2019Arrabal ne reprend pas du tout ce personnage dans les deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre. Peut-e\u0302tre peut-on voir ici une diffe\u0301rence inte\u0301ressante entre le the\u0301a\u0302tre et le roman, le premier e\u0301tant concentre\u0301 sur un temps et une action plus \u00ab percutante \u00bb, comme l\u2019e\u0301voquait la citation d\u2019Arrabal a\u0300 propos du the\u0301a\u0302tre qui oblige a\u0300 \u00ab concentrer l\u2019action \u00bb.
\nDans un deuxie\u0300me temps, on peut souligner un me\u0301lange des re\u0302ves et de la re\u0301alite\u0301. Arrabal accorde une grande importance aux re\u0302ves, et on peut lire dans Introduccio\u0301n al teatro de Arrabal que le re\u0301cit de re\u0302ve est une \u00ab anacronia narrativa \u00bb105\u00a0\u00a0 \u00a0Ainsi le narrateur cre\u0301e une ouverture dans un temps diffe\u0301rent, et construit un nouvel espace, celui du re\u0302ve, dans lequel se de\u0301veloppe une grande fantaisie, montrant ainsi une sorte de confusion qui a de nouveau une incidence sur une hypothe\u0301tique mise en sce\u0300ne. En plus du narrateur extradie\u0301ge\u0301tique et du personnage du narrateur, on retrouve une troisie\u0300me dimension a\u0300 la me\u0300re : celui de personnage re\u0302vant. La\u0300 encore, ces re\u0302ves peuvent e\u0302tre mis en espace ou bien raconte\u0301s, et le corps de la jeune femme endormie peut e\u0302tre pre\u0301sent, absent, ou me\u0302me participer au re\u0302ve. On pourra ainsi
\n103 Sanchis Sinisterra, Jose\u0301. \u00ab Dramaturgia fabular \u00bb Dramaturgia de textos narrativos. Ciudad Real, N\u0303aque, 2003. pp.35-59.
\n104 Genette, Ge\u0301rard. Figure III. Paris, Seuil, 1972. p.89.
\n105 Torres Monreal, Francisco. \u00ab anachronie narrative \u00bb. Introduccio\u0301n al teatro de Arrabal. Murcia, ed. Godoy, 1981. p.42.
\n48
\nde\u0301terminer un espace du re\u0302ve aux frontie\u0300res plus ou moins ouvertes a\u0300 l\u2019espace de la re\u0301alite\u0301. Si le spectateur ne distingue pas bien l\u2019un et l\u2019autre, il aura certainement plus de mal a\u0300 accepter l\u2019espace propose\u0301 comme re\u0301el, et sera peut-e\u0302tre plus interpele\u0301 par l\u2019importante valeur me\u0301taphorique des images du re\u0302ve. La question du re\u0301cit de re\u0302ve revient e\u0301galement avec les re\u0302ves que faisait Vulcasai\u0308s et qu\u2019elle racontait a\u0300 sa me\u0300re : le \u00ab re\u0302veur \u00bb change, et en me\u0302me temps cre\u0301e un nouveau \u00ab je \u00bb, narrateur intradie\u0301ge\u0301tique. Ainsi, en retranscrivant le re\u0301cit du re\u0302ve de sa fille : \u00ab Ma me\u0300re e\u0301tait une femme douce, calme, et si propre qu\u2019elle tenait la maison comme un sou neuf, mais tout l\u2019effrayait \u00bb106, la me\u0300re laisse sa fille la transformer, l\u2019espace de quelques mots, en un personnage me\u0301tadie\u0301ge\u0301tique. Dominique Maingeneau e\u0301crit tre\u0300s justement : \u00ab Rompre avec les oppositions re\u0301ductrices entre le moi cre\u0301ateur profond et le moi social superficiel, ou entre le sujet du texte et le sujet biographique, c\u2019est assumer les brouillages de niveaux, les re\u0301troactions, les ajustements instables, les identite\u0301s qui ne peuvent se clore \u00bb107. Ce qu\u2019on vient de voir montre qu\u2019Arrabal met en \u0153uvre ce \u00ab brouillage de niveaux \u00bb. Ce re\u0301cit a\u0300 la premie\u0300re personne peut parfois rappeler le courant de conscience, cre\u0301ant une temporalite\u0301 et un espace tre\u0300s particulier. Le lecteur est donc vraiment immerge\u0301 dans les pense\u0301es de la narratrice, et chaque e\u0301le\u0301ment qui ne vient pas directement d\u2019elle n\u2019en est que plus inte\u0301ressant, car il cre\u0301e une nouvelle lecture, et donc une certaine confusion chez le lecteur ou spectateur.
\nUn autre e\u0301le\u0301ment inte\u0301ressant : on retrouve dans le re\u0301cit des exemples de discours rapporte\u0301 (par Vulcasai\u0308s, Chevalier, Abe\u0301lard, etc.), mais ceux-ci prennent place dans l\u2019action et ne sont donc pas proble\u0301matiques, car leurs re\u0301cepteurs sont incarne\u0301s par d\u2019autres personnages de l\u2019action. Ils permettent d\u2019apporter quelques points de vue exte\u0301rieurs a\u0300 celui de la narratrice, et proposent d\u2019autres voix, dont le the\u0301a\u0302tre pourrait facilement se saisir comme dialogue. En effet, le discours rapporte\u0301 est le type de discours le plus proche du genre dramatique. Il cre\u0301e l\u2019illusion de reproduire des paroles telles qu\u2019elles ont e\u0301te\u0301 prononce\u0301es. Ne\u0301anmoins, on trouve e\u0301galement des extraits de \u00ab L\u2019Enfer \u00bb, le journal intime de Vulcasai\u0308s, que sa me\u0300re a de\u0301couvert et dont elle lit des extraits, qu\u2019elle retranscrit ensuite dans son re\u0301cit. On peut noter ici les premie\u0300res phrases qu\u2019elle de\u0301couvre et qu\u2019elle introduit en les qualifiant d\u2019\u00ab aberrantes \u00bb et \u00ab morbides \u00bb : \u00abQue m\u2019importe qu\u2019Alexandre le Grand ait e\u0301te\u0301 ce\u0301le\u0300bre. -Vive la reine du
\n106 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.129.
\n107 Maingueneau, Dominique. Le discours litte\u0301raire. Paratopie et sce\u0300ne d\u2019e\u0301nonciation. Paris, Armand Colin, 2004. p.94.
\n49
\npo\u0302le !-Je vais faire naufrage. Bravo !-Je vis dans une ville supe\u0301rieurement idiote.- Je suis de\u0301soriente\u0301e, furieuse, malade, et je suis niaise.-Je re\u0302ve de bains de soleil, de promenades infinies et d\u2019extravagances pour folles a\u0300 lier.-En naissant j\u2019ai commence\u0301 a\u0300 mourir.-Le cercueil est la raison d\u2019e\u0302tre du berceau\u00bb108. Le lien fort et exclusif qui e\u0301tait construit par le discours de la me\u0300re, qui semblait exclure tout autre destinataire que sa fille, est ici rompu par l\u2019Enfer, qui devient alors l\u2019incarnation d\u2019une re\u0301volte. Me\u0302me si elle ne le fait qu\u2019a\u0300 l\u2019e\u0301crit, Vulcasai\u0308s prend ainsi parole de fac\u0327on inde\u0301pendante, et ne s\u2019adresse d\u2019ailleurs a\u0300 personne. Nous retrouvons donc une situation d\u2019e\u0301nonciation particulie\u0300re, ou\u0300 c\u2019est le narrateur intradie\u0301ge\u0301tique qui ne trouve pas de narrataire. La solution d\u2019un monologue serait a\u0300 envisager, mais nous ne trouvons pas face a\u0300 un monologue e\u0301pique puisque les spectateurs ne sont pas pris en compte. L\u2019illusion the\u0301a\u0302trale permet en effet a\u0300 un personnage de parler seul. Ne\u0301anmoins, on peut e\u0301galement imaginer un syste\u0300me de voix off, d\u2019e\u0301critures projete\u0301es… toute me\u0301thode qui permet de souligner l\u2019isolement de la jeune fille, car c\u2019est bien l\u2019impression que cre\u0301e Arrabal dans son roman. Ce qui me semble important, c\u2019est de souligner le fait que l\u2019e\u0301nonciation a ici un grand ro\u0302le a\u0300 jouer, puisque ces mots, s\u2019ils avaient e\u0301te\u0301 ouvertement e\u0301voque\u0301s par les deux femmes, auraient eu un tout autre impact. Anne Ubersfeld109 montre l\u2019importance de la \u00ab situation de communication \u00bb qui donne leur sens aux mots : ainsi, sortis de leur contexte d\u2019e\u0301criture secre\u0300te, les mots de Vulcasai\u0308s auraient une porte\u0301e beaucoup plus re\u0301volutionnaire que re\u0301volte\u0301e, c’est-a\u0300-dire que ces mots auraient des conse\u0301quences directes et irre\u0301vocables sur la relation avec sa me\u0300re. Le secret a donc un grand ro\u0302le a\u0300 jouer dans ce re\u0301cit, et me\u0302me s\u2019il est de\u0301voile\u0301 dans le cadre de la narration re\u0301trospective, il faudrait lui faire une place particulie\u0300re dans une repre\u0301sentation the\u0301a\u0302trale. En outre, on peut imaginer par exemple que le personnage de la fille se maltraite, comme l\u2019indique certaines phrases de l\u2019Enfer, qui peuvent e\u0302tre me\u0301taphoriques, mais qui donnent aussi a\u0300 voir la souffrance de leur auteur : \u00ab Je saigne \u00bb, \u00ab J\u2019ai dans la bouche un arrie\u0300re-gout de cendres\u00bb110. On verra comment ces e\u0301le\u0301ments sce\u0301niques sont en effet utilise\u0301s par Arrabal dans ses pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre.
\nOn peut approfondir la question de l\u2019e\u0301criture, qui n\u2019a pas la me\u0302me porte\u0301e que la parole dans la mesure ou\u0300 la fiction suppose qu\u2019elle soit un souvenir plus re\u0301el et tangible que ce que la
\n108\u00a0\u00a0 \u00a0Ibid. p.133. 109 Ubersfeld, Anne. Lire le the\u0301a\u0302tre I. Paris, Belin, 1996. p.186-187. 110 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986 p.139, p223.
\n50
\nnarratrice a dit ou e\u0301coute\u0301 des anne\u0301es en arrie\u0300re. Ainsi, ces fragments de l\u2019Enfer apparaissent comme un te\u0301moignage de l\u2019existence de Vulcasai\u0308s, et on peut y lire une dimension me\u0301talitte\u0301raire dans la mesure ou\u0300 on voit comment l\u2019e\u0301criture est un symbole de ce qui permet aux hommes qu\u2019on ne trahisse pas leur voix, me\u0302me apre\u0300s leur mort. En outre, ces extraits forment un embryon d\u2019\u0153uvre a\u0300 eux seuls, en forme de journal intime fictif. Ainsi, deux formes d\u2019e\u0301critures de soi se confrontent, l\u2019une re\u0301trospective et adresse\u0301e a\u0300 un destinataire, l\u2019autre, contenue dans la premie\u0300re, quotidienne et introspective. Cette opposition des deux types de discours peut cre\u0301er une situation dramatique inte\u0301ressante, dans laquelle un personnage narrateur s\u2019adresse a\u0300 un autre personnage narrataire, mais le personnage narrataire est un narrateur \u00ab intradie\u0301ge\u0301tique \u00bb, et parle, pour le public, du premier narrateur comme s\u2019il n\u2019existait pas. La confrontation et la situation d\u2019e\u0301nonciation ainsi cre\u0301e\u0301es donnent a\u0300 voir au spectateur une forme de communication base\u0301e sur l\u2019incompre\u0301hension de l\u2019autre et sur la relation dominant-domine\u0301.
\nDonc, pour reprendre les termes de Jakobson111, les passages de discours rapporte\u0301s ont pour les personnages une fonction conative (interaction avec le destinataire), ne\u0301anmoins les deux narratrices, en se tournant vers elles-me\u0302mes, de\u0301terminent la fonction expressive (te\u0301moignage, rapport affectif). Cette pre\u0301cision devrait e\u0302tre prise en compte dans une ide\u0301e de sce\u0301narisation, car elle influence l\u2019objectif du personnage, et peut donc changer entie\u0300rement le sens d\u2019une sce\u0300ne tout en influenc\u0327ant le jeu du come\u0301dien. En effet, toute parole prononce\u0301e a un but a\u0300 atteindre. Dans le cas d\u2019un dialogue, le but sera certainement une action sur l\u2019autre personnage (un but e\u0301ducatif ou un but de conviction par exemple), mais dans le cas d\u2019un monologue ou de tout e\u0301nonce\u0301 qui ne trouve pas de destinataire dans l\u2019histoire, le but est plus difficile a\u0300 cerner, d\u2019autant plus qu\u2019il ne me semble pas possible dans une telle situation de huis clos de prendre le public a\u0300 partie.
\nAfin de re\u0301sumer la situation d\u2019e\u0301nonciation du roman et la place du narrateur, on peut voir que hormis les dialogues, la me\u0300re comme narrateur principal et sa fille comme discre\u0300te tentative de prise de parole ne s\u2019adressent qu\u2019a\u0300 des entite\u0301s et ne trouvent pas de ve\u0301ritables narrataires, ce qui rend le lecteur d\u2019autant plus implique\u0301 dans l\u2019histoire, car il se trouve en position de narrataire principal, position qui peut se re\u0301ve\u0301ler inconfortable puisque les types de discours se me\u0301langent.
\n111 Jakobson, Roman. Essais de linguistique ge\u0301ne\u0301rale . Tome 1 : les fondations du langage. Paris, Les E\u0301ditions de minuit, 1991. 260p.
\n51
\nB- Une Pucelle pour un gorille
\nDans Une Pucelle pour un gorille, le premier des trois textes a\u0300 e\u0302tre e\u0301crit par Arrabal, Aurora est celle qui amorce la pie\u0300ce, en s\u2019adressant par un long monologue a\u0300 des poupe\u0301es grotesques cense\u0301es repre\u0301senter ses parents. Dans ce monologue, la jeune femme annonce son projet d\u2019e\u0302tre me\u0300re. A\u0300 ce niveau de la pie\u0300ce, Aurora semble e\u0302tre le narrateur que l\u2019on retrouvera dans le roman, qui s\u2019adresse a\u0300 des fanto\u0302mes pour raconter des parties de son histoire. Ne\u0301anmoins, elle n\u2019a pas de recul sur son histoire puisque le temps n\u2019est pas de\u0301coupe\u0301 : en effet, ces monologues sont entrecoupe\u0301s de sce\u0300nes dialogue\u0301es, sans changement de temps, comme on le voit dans cette premie\u0300re transition, qui vient interrompre le monologue initial :
\n\u00ab Voix du pe\u0300re : Aurora ! Aurora !
\nAurora o\u0302te rapidement son voile et en recouvre les deux poupe\u0301es (la mule et le taureau).
\nLe pe\u0300re : Que fais-tu ma fille ? Aurora : Je te parlais. \u00bb112
\nOn constate donc en premier lieu que la notion de temporalite\u0301 est tre\u0300s diffe\u0301rente dans le roman et dans cette premie\u0300re pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre. Ainsi, pluto\u0302t que d\u2019e\u0302tre guide\u0301 par le temps du narrateur, qui nous donne a\u0300 travers son re\u0301cit des se\u0301quences du passe\u0301 dans le de\u0301sordre, dans le the\u0301a\u0302tre nous voyons le passe\u0301 se l\u2019histoire se de\u0301rouler comme si elle e\u0301tait pre\u0301sente. La notion de temps change donc la perception du narrateur, ne\u0301anmoins la focalisation peut e\u0302tre en partie retransmise puisqu\u2019on voit dans cette pie\u0300ce que hormis les sce\u0300nes du bonimenteur, que nous analyserons ensuite, Aurora est pre\u0301sente dans chaque sce\u0300ne, comme si on ne pouvait pas voir une sce\u0300ne qu\u2019elle n\u2019aurait pas elle-me\u0302me vue, et les didascalies de\u0301crivent parfois ses sentiments (\u00ab Soudain, Aurora saute du lit, sereine et heureuse. \u00bb p.46), mais jamais ceux des autres personnages, qui sont simplement de\u0301crits dans leurs attitudes observables.
\nMais ce n\u2019est pas tout, la parole de narrateur qui semble e\u0302tre accorde\u0301e a\u0300 Aurora en de\u0301but de pie\u0300ce est supplante\u0301e par la parole du bonimenteur. Le narrateur de cette pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre semble ensuite e\u0302tre ce personnage e\u0301trange, dont la baraque de foire est de\u0301crite comme sinistre et lugubre. Ce personnage est tre\u0300s inte\u0301ressant, car il est le repre\u0301sentant de la narration dans
\n112 Arrabal, Fernando. Une pucelle pour un gorille. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.34.
\n52
\ncette pie\u0300ce, puisqu\u2019il est le symbole de la narration orale. Son re\u0301cit est re\u0301trospectif, comme celui de la me\u0300re dans La Vierge rouge, et il est date\u0301 : en effet, le bonimenteur termine son spectacle par ces mots : \u00ab Mais ce soir, peut-e\u0302tre, parmi vous, dans cette baraque de foire, se trouve une femme de quatre-vingts ans venue assister a\u0300 la repre\u0301sentation sur sce\u0300ne de l\u2019assassinat de sa fille, tue\u0301e de ses propres mains \u00bb113. La situation d\u2019e\u0301nonciation est donc tre\u0300s claire pour cette partie de la pie\u0300ce : le bonimenteur s\u2019adresse au public (\u00ab parmi vous \u00bb) et raconte une histoire passe\u0301e. Le bonimenteur existe donc dans le temps de la repre\u0301sentation (le pre\u0301sent des spectateurs), tandis que l\u2019histoire qu\u2019il raconte existe dans le temps de la narration (le pre\u0301sent des personnages), avec une porte\u0301e assez longue, indique\u0301e par l\u2019a\u0302ge qu\u2019aurait la me\u0300re si elle e\u0301coutait ce discours du bonimenteur (quatre-vingts ans). Dans cette pie\u0300ce, c\u2019est donc le pre\u0301sent de la repre\u0301sentation qui est interrompu par des se\u0301quences narratives au passe\u0301.
\nEt pourtant, le bonimenteur n\u2019est pas ce qu\u2019on peut appeler un \u00ab narrateur fiable \u00bb. Ainsi, son discours se doit d\u2019e\u0302tre de\u0301forme\u0301 afin d\u2019impressionner les spectateurs. Et, ce qui est particulie\u0300rement inte\u0301ressant, c\u2019est qu\u2019il donne la parole a\u0300 une \u00ab fausse Aurora \u00bb, permettant au public de la voir a\u0300 travers un nouveau prisme. Cet entrelacement dans la narration est de\u0301veloppe\u0301 par Jean-Paul Dufiet lorsqu\u2019il emploie le terme \u00ab mise en sce\u0300ne linguistique \u00bb114 pour de\u0301finir l\u2019usage du discours rapporte\u0301 dans le the\u0301a\u0302tre. Il souligne en effet l\u2019importance de la situation d\u2019e\u0301nonciation, dans notre cas un bonimenteur haranguant un public, et les moyens employe\u0301s, ici la marionnette caricaturale. Cette mise en abyme satirique cre\u0301e donc une re\u0301elle variation de niveau. Cela me semble inte\u0301ressant de voir qu\u2019il est difficile de de\u0301terminer qui du bonimenteur ou d\u2019Aurora serait le narrateur principal : ce doute montre que les variations de niveau sont un moyen de perdre le lecteur. Il me semble en effet qu\u2019on peut e\u0301mettre en premier lieu deux hypothe\u0300ses valables : l\u2019une consiste a\u0300 montrer le monologue introductif d\u2019Aurora comme le premier niveau de narration, qui laisse ensuite se de\u0301velopper l\u2019histoire, en introduisant me\u0302me un narrateur intradie\u0301ge\u0301tique : le bonimenteur ; l\u2019autre serait de voir que l\u2019arrive\u0301e du bonimenteur rompt cette forme discursive puisqu\u2019il semble commenter les sce\u0300nes que l\u2019on vient de voir. Il serait en fait un narrateur omniscient qui pre\u0301sente des sce\u0300nes en focalisation interne (puisqu\u2019on semble e\u0302tre dans l\u2019esprit d\u2019Aurora), et des sce\u0300nes d\u2019exposition
\n113 Ibid. p.82
\n114 Dufiet, Jean-Paul. \u00ab Le discours rapporte\u0301 dans le dialogue de the\u0301a\u0302tre .\u00bb http:\/\/www.ulb.ac.be\/philo\/serlifra\/ci-dit\/resumes.cadiz.1.html
\n53
\n(dans la baraque). Selon les termes de Abuin115, le bonimenteur est proche d\u2019un \u00ab narrador presentador \u00bb, narrateur pre\u0301sentateur, qui ne fait pas partie de l\u2019histoire, mais pre\u0301sente le prologue ou l\u2019e\u0301pilogue. Il en a les caracte\u0301ristiques de fonction d\u2019exposition et d\u2019exte\u0301riorite\u0301, mais il n\u2019est pas a\u0300 la limite que propose Abuin, c’est-a\u0300-dire un anonyme qui vient pre\u0301senter la pie\u0300ce aux spectateurs, et il s\u2019inte\u0300gre tout de me\u0302me a\u0300 une histoire. D\u2019un point de vue sce\u0301nographique, on peut utiliser des termes cine\u0301matographiques, et ainsi imaginer l\u2019utilisation du fondu enchaine\u0301, qui permet de transformer une histoire raconte\u0301e en images, afin de montrer que les sce\u0300nes ou\u0300 apparait la \u00ab vraie \u00bb Aurora ne sont que le prolongement des gesticulations de la poupe\u0301e Fausse Aurora. Le passage le plus illustratif de cet enchainement se trouve a\u0300 la fin de l\u2019\u0153uvre, lorsque le bonimenteur conclut la sce\u0300ne du meurtre, qui est pourtant joue\u0301e par les vrais personnages :
\n\u00ab Aurora : C\u2019est la police ?… Je viens de tuer ma fille Hildegart Rodriguez… Ce n\u2019est pas un accident… Oui, volontairement.
\nBaraque sordide de la foire. Danse macabre des nains. Le bonimenteur (emphatique) : C\u2019est ainsi, Mesdames et Messieurs, qu\u2019Aurora tua sa fille. \u00bb 116
\nL\u2019interpre\u0301tation qui donne au bonimenteur la supe\u0301riorite\u0301 narrative me parai\u0302t inte\u0301ressante, car sa pre\u0301sence devient plus imposante, et donne a\u0300 la pie\u0300ce un inte\u0301re\u0302t me\u0301tathe\u0301a\u0302tral qui ouvre la re\u0301flexion des spectateurs sur la notion de point de vue, et qui, peut-e\u0302tre, leur montrera leur cre\u0301dulite\u0301 lorsqu\u2019ils sont confronte\u0301s a\u0300 un \u00ab te\u0301moignage \u00bb. L\u2019image the\u0301a\u0302trale que m\u2019inspire cette e\u0301nonciation est celle de la figure du bonimenteur avec ses marionnettes qui surplombe une sce\u0300ne sur laquelle les acteurs jouent relie\u0301s a\u0300 des fils, comme une continuation des marionnettes que tient le bonimenteur. Cette image montre en effet un jeu de points de vue inte\u0301ressant dans la mesure ou\u0300 il encourage a\u0300 voir au-dela\u0300 du simple personnage qui tient un discours, et de chercher qui \u00ab tire les ficelles \u00bb.
\nC-The red Madonna
\n115 Abuin Gonzales, Angel. El narrador en el teatro. Universidad de Santiago de compostela, 1997. p.26. 116 Arrabal, Fernando. Une pucelle pour un gorille. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.81.
\n54
\nDans la deuxie\u0300me pie\u0300ce qu\u2019il e\u0301crit, The Red Madonna, Arrabal change comple\u0300tement de focalisation puisqu\u2019il laisse beaucoup moins de place aux personnages dans son discours, leur pre\u0301fe\u0301rant les voix off et les didascalies. Ainsi, on de\u0301couvre de nombreuses sce\u0300nes qui ne sont e\u0301crites qu\u2019en didascalies ou pour des voix off. Le re\u0301sultat est de\u0301routant a\u0300 la lecture, mais que penser d\u2019une mise en sce\u0300ne ? Pour analyser la part de narrativite\u0301 que donne Arrabal a\u0300 cette pie\u0300ce, et en de\u0301duire des directions de sce\u0301nographie, nous allons pouvoir montrer le ro\u0302le de narrateur en partie assume\u0301 par les didascalies (et donc par qui \u00ab en re\u0301alite\u0301 \u00bb ?), et utiliser l\u2019e\u0301nonciation particulie\u0300re que propose le syste\u0300me de voix off pour ajouter un niveau narratif. Mais avant tout, il me semble inte\u0301ressant de voir de plus pre\u0300s les enchai\u0302nements d\u2019une sce\u0300ne a\u0300 l\u2019autre. Les titres des sce\u0300nes indiquent les lieux ou\u0300 elles se passent : nous allons e\u0301tudier ici les sce\u0300nes \u00ab bibliothe\u0300que \u00bb et \u00ab bureau du pe\u0300re \u00bb117. Le premier mot de la sce\u0300ne \u00ab bibliothe\u0300que \u00bb est \u00ab Souvenirs \u00bb, ce qui indique au lecteur un flash-back, auquel s\u2019ajoute des images de Lys (la me\u0300re) en train de lire, mais des images qui tiennent plus de l\u2019histoire que de la photographie :\u00a0\u00a0 \u00a0\u00ab Lys\u00a0\u00a0 \u00a0consulte\u00a0\u00a0 \u00a0des\u00a0\u00a0 \u00a0livres\u00a0\u00a0 \u00a0dans\u00a0\u00a0 \u00a0lesquels\u00a0\u00a0 \u00a0le\u00a0\u00a0 \u00a0mot\u00a0\u00a0 \u00a0ALCHIMIE\u00a0\u00a0 \u00a0revient constamment \u00bb, cette phrase est une action difficilement identifiable en une simple \u00ab image \u00bb. Dans cette me\u0302me sce\u0300ne apparai\u0302t ensuite la voix off de Lys, qui introduit le personnage de son pe\u0300re : \u00ab Mon pe\u0300re tant aime\u0301 avait des yeux, mais il ne put voir ni me\u0302me deviner la moelle de mon projet \u00bb. Cette phrase d\u2019introduction semble servir e\u0301galement d\u2019annonce a\u0300 la sce\u0300ne qui suit, dans laquelle on assiste a\u0300 un dialogue entre le pe\u0300re et la fille, qui semble appartenir au temps des souvenirs puisque Lys n\u2019est pas encore enceinte. On comprend donc que les sce\u0300nes emboitent parfois les niveaux narratifs, faisant la\u0300 encore de Lys le narrateur extradie\u0301ge\u0301tique comme le montre particulie\u0300rement bien cet autre enchai\u0302nement des sce\u0300nes \u00ab Jardin d\u2019hiver \u00bb et \u00ab Fumoir chez les parents de Lys \u00bb118, dans lequel la premie\u0300re sce\u0300ne laisse le discours de Lys en suspens, pour arriver a\u0300 la deuxie\u0300me sce\u0300ne, qui de\u0301bute \u00ab in medias res \u00bb :
\n\u00ab Lys : Cet apre\u0300s-midi, j\u2019ai vu le fils du notaire dont je t\u2019ai de\u0301ja\u0300 dit qu\u2019il me faisait la cour. De\u0300s que je suis reste\u0301e seule avec lui en te\u0302te a\u0300 te\u0302te, je lui ai appris…
\nFUMOIR CHEZ LES PARENTS DE LYS
\nNicolas Trevesian, le fils du notaire, assis ce\u0301re\u0301monieusement, fait face a\u0300 Lys.
\nLys : … Je suis pre\u0302te, lave\u0301e, je me trouve au moment le plus favorable du cycle menstruel. Il y a dix jours que mes re\u0300gles ont pris fin. Ma menstruation a lieu avec une re\u0301gularite\u0301 parfaite. \u00bb
\n117\u00a0\u00a0 \u00a0Arrabal, Fernando. The red Madonna. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. pp.107-109. 118 Ibid. p90.
\n55
\nGra\u0302ce a\u0300 cette de\u0301couverte des enchai\u0302nements, on commence a\u0300 voir que l\u2019e\u0301nonciation dans cette pie\u0300ce est complique\u0301e, et qu\u2019on peut l\u2019e\u0301claircir en analysant le ro\u0302le des didascalies et des voix off.
\nOn peut commencer par l\u2019analyse des didascalies, qui sont toujours se\u0301pare\u0301es de l\u2019e\u0301nonciation des personnages. Christian Biet et Christophe Triau119 se\u0301parent ainsi le \u00ab discours du lieu sce\u0301nique \u00bb,\u00a0\u00a0 \u00a0soit\u00a0\u00a0 \u00a0les\u00a0\u00a0 \u00a0didascalies,\u00a0\u00a0 \u00a0et\u00a0\u00a0 \u00a0le\u00a0\u00a0 \u00a0\u00ab discours\u00a0\u00a0 \u00a0dramatique \u00bb,\u00a0\u00a0 \u00a0tenu\u00a0\u00a0 \u00a0par\u00a0\u00a0 \u00a0des\u00a0\u00a0 \u00a0\u00ab entite\u0301s parlantes \u00bb, autrement dit des personnages. Ne\u0301anmoins, le lien qu\u2019ils envisagent entre ces deux discours est celui de l\u2019 \u00ab ordre \u00bb : le texte sce\u0301nique donne des ordres, et le texte dramatique \u00abfait comme s\u2019il n\u2019y avait pas d\u2019ordres\u00bb. Me\u0302me si cette analyse est principalement vraie, elle donne au texte sce\u0301nique une dimension tre\u0300s relative qui me semble e\u0302tre trop restreinte pour le texte de The Red Madonna. Prenons la toute premie\u0300re sce\u0300ne, \u00ab Chambre de malade d\u2019Abe\u0301lard \u00bb120, qui est une sce\u0300ne uniquement e\u0301crite en didascalies. Cela commence par un \u00abdiscours sce\u0301nique\u00bb en bonne et due forme, qui donne des informations sur le personnage et l\u2019action qu\u2019il doit effectuer sur sce\u0300ne : \u00ab Abe\u0301lard, la cinquantaine, peint une miniature a\u0300 l\u2019huile intitule\u0301e : Le tre\u0300s pre\u0301cieux Don de la Nature \u00bb. De\u0300s l\u2019apparition du titre peuvent se poser des questions pratiques, telles que la possibilite\u0301 pour le spectateur de lire le titre d\u2019une miniature. Cependant, la question pourrait e\u0302tre re\u0301solue a\u0300 l\u2019aide de la vide\u0301o afin de suivre cette autre indication : \u00ab Finalement, le minuscule tableau d\u2019Abe\u0301lard, si significatif, envahit comple\u0300tement la sce\u0300ne \u00bb. J\u2019en arrive donc au principal proble\u0300me de cette didascalie : \u00ab il peint sur une table aux pieds scie\u0301s que son ami Chevalier lui a installe\u0301e sur son lit de malade \u00bb. Cette phrase narrative pourrait passer inaperc\u0327ue d\u2019un point de vue dramatique ; or comme le montre l\u2019analyse de Sospecha de Thomas Bernard par Sanchis Sinisterra121, chaque e\u0301le\u0301ment chronologique apporte\u0301 par la narration change le sens de l\u2019histoire (par exemple, le me\u0301tier du protagoniste, professeur d\u2019Allemand a\u0300 la Sorbonne, semble jouer en sa faveur et donner du cre\u0301dit a\u0300 sa version des faits). Pour nous, l\u2019information donne\u0301e sur Chevalier peut influencer la perception du personnage, qui semble avoir eu des gestes d\u2019attention envers son ami sans ostentation ni grandiloquence comme on le voit par la suite. La didascalie a donc un ro\u0302le de narrateur tre\u0300s inte\u0301ressant, qui ne peut pas juste e\u0302tre
\n119 Biet, Christian et Triau, Christophe. Qu’est-ce que le the\u0301a\u0302tre?. Saint-Armand, e\u0301ditions Gallimard, 2006. \u00ab Le lecteur des pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre. \u00bb p 564.
\n120 Arrabal, Fernando. The red Madonna. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.89. 121 Sanchis Sinisterra, Jose\u0301. Dramaturgia de textos narrativos. Ciudad Real, N\u0303aque, 2003. p.39.
\n56
\napplique\u0301 a\u0300 la lettre dans une mise en sce\u0300ne. Ainsi, a\u0300 qui s\u2019adresse-t-elle ? Aux metteurs en sce\u0300ne ou au lecteur-spectateur ? C.Biet et C.Triau utilisent la formule suivante \u00abla diffraction des e\u0301metteurs implique la diffraction de destinataires. \u00bb122, formule qui souligne le fait que la didascalie n\u2019est pas une entite\u0301 : elle laisse entendre la voix de l\u2019auteur, bien que celui-ci ne se manifeste pas directement, et elle est donc aussi, comme le narrateur exte\u0301rieur du roman, une entite\u0301 a\u0300 cerner, et peut-e\u0302tre a\u0300 inte\u0301grer dans la mise en sce\u0300ne, comme un personnage supple\u0301mentaire, par exemple un personnage qui serait mentionne\u0301, mais ne parlerait pas. Dans la pie\u0300ce d\u2019Arrabal, la liste des personnages principaux ne mentionne que Lys, Vulcasai\u0308s, Chevalier, Abe\u0301lard, et David Fergusson. Ce qui est e\u0301trange, c\u2019est que le professeur Fergusson est simplement mentionne\u0301, mais n\u2019apparait jamais en tant que personnage dote\u0301 d’un discours : pourrait-il e\u0302tre plus pre\u0301sent comme \u00ab voix \u00bb de la didascalie ? Me\u0302me si cette hypothe\u0300se est re\u0301futable puisque les didascalies parlent de lui a\u0300 la troisie\u0300me personne, il me semble inte\u0301ressant de montrer comment cette possible variation d\u2019e\u0301metteurs influence le jeu, et par la\u0300 la re\u0301ception : une didascalie \u00ab cache\u0301e \u00bb servira au metteur en sce\u0300ne a\u0300 communiquer avec le spectateur par les images qu\u2019il propose, alors qu\u2019une didascalie plus expose\u0301e pourra interagir avec les personnages. Il est donc enrichissant de conside\u0301rer les didascalies comme un narrateur, car cela permet une analyse de l\u2019e\u0301nonciation qui ouvre les possibilite\u0301s d\u2019interpre\u0301tation.
\nLa question des voix off ame\u0300ne un autre type d\u2019analyse puisqu\u2019il est e\u0301vident qu\u2019elles doivent e\u0302tre entendues par le spectateur telles qu\u2019elles sont e\u0301crites. Mais qu\u2019entend exactement le spectateur ? En effet, me\u0302me s’il a toujours a\u0300 l\u2019esprit qu\u2019a\u0300 travers ses personnages, c\u2019est a\u0300 lui que s\u2019adresse l\u2019auteur, les dialogues tels que les e\u0301crits Arrabal ne transgressent pas le quatrie\u0300me mur et peuvent e\u0302tre pris comme une situation d\u2019e\u0301nonciation ferme\u0301e. Or ces voix off, comme le monologue, ne s\u2019adressent pas a\u0300 un autre personnage, et ont en plus l\u2019e\u0301trangete\u0301 de ne pas venir d\u2019un personnage. La relation e\u0301metteur-re\u0301cepteur est alors assez floue, et le spectateur devient un auditeur privile\u0301gie\u0301 de cette parole. Bien su\u0302r, la voix peut-e\u0302tre identifie\u0301e comme appartenant a\u0300 un personnage, mais son absence physique sur sce\u0300ne, ou sa pre\u0301sence ostensiblement muette souligne la situation exceptionnelle que repre\u0301sente cette voix off. La premie\u0300re interpre\u0301tation que l\u2019on peut fournir a\u0300 l\u2019existence de ses voix se rapproche du principe de focalisation interne. Ainsi, la premie\u0300re apparition de la voix de Lys a lieu en tout
\n122 Biet, Christian et Triau, Christophe. Qu’est-ce que le the\u0301a\u0302tre? Saint-Armand, e\u0301ditions Gallimard, 2006. \u00ab Le lecteur des pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre. \u00bb p 563.
\n57
\nde\u0301but de l\u2019\u0153uvre, dans la sce\u0300ne \u00ab Dans le ciel \u00bb123 et se trouve comple\u0301te\u0301e par des visions de\u0301crites en didascalies :
\n\u00ab Vision grande vitesse comme si Lys voyageait en parcourant le firmament en montgolfie\u0300re… Voix off de Lys (pendant la vision): Apre\u0300s lui avoir de\u0301voile\u0301 mon plan dans les grandes lignes, je jouis
\nd\u2019une humeur si paisible, d\u2019un e\u0301tat d\u2019esprit si doux et si serein… \u00bb
\nLa sensation donne\u0301e au lecteur et au spectateur est celle d\u2019entrer dans l\u2019esprit si particulier du personnage. En faisant un choix sce\u0301nique autre que le monologue, il me semble que l\u2019auteur essaie de se de\u0301tacher des deux courants du monologue au XXe sie\u0300cle, tel que de\u0301crit dans le Dictionnaire encyclope\u0301dique du the\u0301a\u0302tre a\u0300 travers le monde : \u00ab le monologue the\u0301a\u0302tral se de\u0301veloppe dans deux directions contraires : vers l\u2019e\u0301pique sous le signe de Brecht, qui fait de la \u00absce\u0300ne de rue\u00bb (un e\u0301ve\u0301nement raconte\u0301 par un te\u0301moin) un mode\u0300le de son the\u0301a\u0302tre ; vers le the\u0301a\u0302tre mental sous le signe de Beckett (La dernie\u0300re bande, Dis Joe, Compagnie) \u00bb124. En effet, l\u2019extrait que je cite ne me semble pas appartenir clairement a\u0300 l\u2019une de ces deux directions, mais pluto\u0302t tenter de me\u0302ler les deux, afin de mieux s\u2019approcher peut-e\u0302tre du monologue inte\u0301rieur de la narration, qui permet de faire une pause dans la narration extradie\u0301ge\u0301tique afin de laisser un des personnages prendre le contro\u0302le du discours. En re\u0301sume\u0301, cette intervention des voix off cre\u0301e une rupture dans la \u00ab narration \u00bb de la pie\u0300ce, et emme\u0300ne vraiment le spectateur dans un autre niveau, une autre dimension de compre\u0301hension.
\nMais l\u2019utilisation de la voix off ne s\u2019explique pas toujours de la me\u0302me manie\u0300re. Comme nous venons de le voir, elle fonctionne comme un monologue avec une dimension d\u2019introspection supple\u0301mentaire. Or, cette notion se complique lorsqu\u2019apparait un destinataire. En effet, a\u0300 plusieurs reprises un \u00ab tu \u00bb est mis en jeu dans le discours des voix off. Nous pouvons commencer par souligner une ruse dramatique classique qui consiste a\u0300 faire lire une lettre par la voix off de l\u2019e\u0301metteur, tel qu\u2019on le voit avec Abe\u0301lard dans plusieurs sce\u0300nes125. Cette explication justifie e\u0301galement la voix off de Vulcasai\u0308s lorsqu\u2019elle e\u0301crit dans son cahier intitule\u0301 L\u2019Enfer, mais apporte un e\u0301le\u0301ment bien plus inte\u0301ressant, car son Enfer est justement destine\u0301 a\u0300 demeurer cacher. On retrouve l\u2019analyse de ces me\u0302mes textes dans le roman, tel que
\n123 Arrabal, Fernando. The red Madonna. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.91 124 Benhamou, Anne-Franc\u0327oise. \u00ab Monologue \u00bb. en Corvin, Michel. Dictionnaire encyclope\u0301dique du the\u0301a\u0302tre a\u0300
\ntravers le monde. Paris, Bordas, 2008. p.947. 125 Arrabal, Fernando. The red Madonna. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.115, 118.
\n58
\nle montre cet exemple : \u00ab En naissant, j\u2019ai commence\u0301 a\u0300 mourir. Le cercueil est la raison d\u2019e\u0302tre du berceau. Que m\u2019importe qu\u2019Alexandre le Grand ait e\u0301te\u0301 ce\u0301le\u0300bre. Je vais faire naufrage. Bravo ! \u00bb126. La solution choisie par Arrabal dans cette pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre est donc de faire entendre la voix de la re\u0301volte de l\u2019enfant prodige, mais il utilise une forme sce\u0301nique qui ne permet pas a\u0300 Vulcasai\u0308s de s\u2019exprimer directement (avec sa voix de personnage), tout en laissant entendre au spectateur la voix intime de l\u2019e\u0301criture (la voix off). Afin de poursuivre le paralle\u0300le avec La Vierge rouge, je voudrais souligner le fait que Lys s\u2019adresse parfois a\u0300 sa fille, de sa voix off, avec la me\u0302me re\u0301trospective que dans le roman, mais en me\u0301langeant les pronoms de fac\u0327on de\u0301routante : \u00ab De\u0300s que ma fille eut l\u2019a\u0302ge de raison, elle descendit avec moi au sous-sol […] Apre\u0300s cette premie\u0300re transmutation re\u0301ussie, je sus que je t\u2019avais conduite sur le bon chemin \u00bb127. La me\u0302me personne est donc de\u0301signe\u0301e par \u00ab elle \u00bb et \u00ab tu \u00bb, ce qui est de\u0301routant. La voix off de Lys, dans une majeure partie de ses interventions, parait e\u0302tre l\u2019e\u0301quivalent du narrateur du roman, avec un discours au passe\u0301, narratif, et qui clo\u0302t la pie\u0300ce : \u00ab Je compris que ma fille avait e\u0301crit ce message avant de mourir afin de m\u2019exhorter au bonheur. Campant au milieu des e\u0301toiles, les yeux pris de vertige, comme je me sentis heureuse, soudainement \u00bb128. Pourtant, ce me\u0301lange des pronoms intrigue : a\u0300 qui s\u2019adresse re\u0301ellement la voix off de Lys en tant que narrateur ? Sa fille est un narrataire de\u0301signe\u0301, mais elle n\u2019est pas la seule puisque Lys utilise plus fre\u0301quemment la troisie\u0300me personne pour parler d\u2019elle. Dans le cadre d\u2019un monologue inte\u0301rieur, il me semble inte\u0301ressant de noter que les changements d\u2019adresse sont possibles, et qu\u2019ils ajoutent un certain re\u0301alisme au flux de pense\u0301es du personnage. L’hypothe\u0300se que cette structure e\u0301nonciatrice soule\u0300ve est donc l\u2019ide\u0301e que Lys en tant que narrateur parle depuis un futur proche (e\u0301nonciation re\u0301trospective) et utilise le temps de la repre\u0301sentation (anisochronie: e\u0301cart entre le temps sce\u0301nique et le temps die\u0301ge\u0301tique) pour dire a\u0300 sa fille tout son amour. Les de\u0301tours de la me\u0301moire deviennent ainsi une fac\u0327on de modifier le temps : l\u2019e\u0301nonciation particulie\u0300re permet ainsi de passer d\u2019un passe\u0301 lointain a\u0300 un pre\u0301sent re\u0301cre\u0301e\u0301. Pour terminer, on trouve dans le discours de la voix off de Chevalier une adresse directe a\u0300 Lys : il n\u2019y a donc pas a priori de diffe\u0301rence d\u2019e\u0301nonciation entre le personnage de Chevalier et sa voix off. Et pourtant, la diffe\u0301rence principale se trouve dans les re\u0301ponses de Lys, qui continue a\u0300 narrer au passe\u0301 et a\u0300 la troisie\u0300me personne :
\n126 Ibid. p.135. 127 Ibid. p.126. 128 Ibid. p.163.
\n59
\n\u00ab Voix off de Chevalier : … Il voudra se ficher dans ton ventre et tricoter des pattes comme un criquet.
\nFontecha chaque fois plus en sueur. Lys ouvrant grand les yeux, attentive, le regarde intense\u0301ment.
\nVoix off de Lys : Je pre\u0301parais mon esprit a\u0300 cette e\u0301treinte, je sentais que ma fille venait de\u0301ja\u0300 vers moi comme le plus pre\u0301cieux don de la nature. \u00bb
\nAinsi, ces voix off semblent s\u2019imbriquer dans le re\u0301cit de Lys, comme l\u2019e\u0301cho d\u2019un souvenir, soulignant par la\u0300 l\u2019importance de la voix off de Lys comme narrateur.
\nLe \u00ab je-personnage \u00bb de Lys est donc diffe\u0301renciable de la voix off de Lys, comme le \u00ab je- personnage \u00bb d\u2019Aurora l\u2019est de sa marionnette… A\u0300 travers des entite\u0301s et des personnages, on voit donc que la structure complexe des pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre, qui se rapproche du roman, en particulier dans le cas de The Red Madonna, e\u0301crite en dernier, permet a\u0300 Arrabal de varier les niveaux d\u2019e\u0301nonciation, et donne un grand travail analytique au futur metteur en sce\u0300ne afin de de\u0301terminer dans chaque cas d\u2019ou\u0300 parle le personnage et a\u0300 qui.
\nEn fait, la question du narrateur dans le the\u0301a\u0302tre nous a amene\u0301s a\u0300 e\u0301tudier la question des voix et de la focalisation. Dans les deux pie\u0300ces d\u2019Arrabal, il semble que les voix viennent de points tre\u0300s diffe\u0301rents, qui laissent penser a\u0300 une mise en espace tre\u0300s marque\u0301e, pas pour \u00ab clarifier \u00bb le texte, mais pluto\u0302t pour en rendre toutes les nuances d\u2019e\u0301nonciation, qui permettent de montrer aux spectateurs l\u2019inte\u0301rieur de l\u2019esprit d\u2019un personnage, ou au contraire de l\u2019envisager a\u0300 partir d\u2019un point de vue de\u0301cale\u0301.
\n2-Le panique qui relie et se\u0301pare.
\nL\u2019artiste qui a sur le monde une vision \u00ab panique \u00bb, cre\u0301e a\u0300 partir de deux facteurs : la me\u0301moire (biographie, intelligence…) et le hasard (confusion, inattendu…) : \u00ab Plus l\u2019\u0153uvre de l\u2019artiste sera re\u0301gie par le hasard, la confusion, l\u2019inattendu, plus elle sera riche, stimulante, fascinante \u00bb129. Ces deux facteurs peuvent e\u0302tre longuement de\u0301veloppe\u0301s, et les fondateurs du mouvement,\u00a0\u00a0 \u00a0ou\u00a0\u00a0 \u00a0\u00ab anti-mouvement \u00bb,\u00a0\u00a0 \u00a0panique\u00a0\u00a0 \u00a0semblent\u00a0\u00a0 \u00a0les\u00a0\u00a0 \u00a0appliquer\u00a0\u00a0 \u00a0dans\u00a0\u00a0 \u00a0leurs\u00a0\u00a0 \u00a0e\u0301crits the\u0301oriques e\u0301galement, laissant ainsi une grande liberte\u0301 d\u2019interpre\u0301tation, comme on le voit avec cette phrase de Jodorowsky : \u00ab L\u2019intelligence panique est capable d\u2019affirmer deux ide\u0301es contradictoires en me\u0302me temps, d\u2019affirmer un nombre infini d\u2019ide\u0301es, de n\u2019en affirmer
\n129 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. pp.47-48.
\n60
\naucune \u00bb130. Cette phrase est pertinente dans le cas de nos trois \u0153uvres, puisque l\u2019auteur cre\u0301e a\u0300 partir de la me\u0301moire trois cre\u0301ations qui semblent guide\u0301es par le hasard et la confusion. Ainsi, on admet pour cette analyse que le ro\u0302le de la me\u0301moire est de fournir la fable, car la me\u0302me histoire est reprise trois fois et trouve un point commun principal avec la biographie d\u2019Arrabal dans la relation de la me\u0300re oppressive avec l\u2019enfant surdoue\u0301, tandis que le hasard sera le propre du discours, qui prend trois formes tre\u0300s diffe\u0301rentes. Il me semble inte\u0301ressant de noter que la construction d\u2019une \u0153uvre panique est ici fortement lie\u0301e au lien entre les trois \u0153uvres. En effet l\u2019histoire est tre\u0300s importante, puisqu\u2019elle est raconte\u0301e trois fois, mais le discours l\u2019est d\u2019autant plus, pour la me\u0302me raison… on peut donc les analyser une a\u0300 une, mais non sans garder a\u0300 l\u2019esprit l\u2019inte\u0301re\u0302t de leur relation.
\nA-E\u0301clatement du \u00ab je \u00bb.
\nEn mettant de co\u0302te\u0301 l\u2019ordre chronologique de cre\u0301ation des \u0153uvres (ou\u0300 le the\u0301a\u0302tre vient avant), nous verrons le passage du roman au the\u0301a\u0302tre, en nous interrogeant sur la notion de polyphonie et ce qu\u2019elle apporte a\u0300 l\u2019artiste panique. L\u2019article de Nicoleta Popa Blanariu est inte\u0301ressant puisqu\u2019elle reprend les plus importants the\u0301oriciens de la polyphonie dans le roman et le the\u0301a\u0302tre afin de mieux cerner le \u00ab je \u00bb polyphonique. Elle e\u0301crit ainsi :
\n\u00ab Comme me\u0301canisme discursif, la polyphonie \u2013 qui suppose la co-pre\u0301sence de plusieurs voix narratives \u2013 est signale\u0301e par M. Bakhtine dans (ce qu\u2019il entend par) le \u00ab langage du roman \u00bb. Aujourd\u2019hui, on la reconside\u0300re d\u2019un point de vue pragmatique. Roman Jakobson et E\u0301mile Benveniste ont (r)affine\u0301 l\u2019interpre\u0301tation linguistique de la personne, de la premie\u0300re personne notamment. Dans le sillage de Charles Bally, Oswald Ducrot e\u0301tudie la polyphonie dans sa relation avec l\u2019acte de parole. D\u2019une part, Ducrot distingue le sujet qui parle, et de l\u2019autre, le locuteur et l\u2019e\u0301nonciateur. Les deux derniers sont des entite\u0301s the\u0301oriques, textuelles-discursives. Seul le premier correspond a\u0300 une entite\u0301 empirique, \u00ab re\u0301elle \u00bb. Le manque des \u00ab marqueurs explicites \u00bb de la polyphonie fait que les e\u0301nonciateurs soient potentiels \u00bb131.
\n130 Ibid. p.79.
\n131\u00a0\u00a0 \u00a0Popa Blanariu, Nicoleta. Le je(u) polyphonique. Un mode\u0300le pragma-linguistique a\u0300 rendre compte de la repre\u0301sentation the\u0301a\u0302trale. Universite\u0301 de Bacau, Roumanie, Scientific publications, Philologica Jassyensia, 2010.. p.162.
\n61
\nOn peut donc commencer par s\u2019interroger sur la dimension polyphonique de La Vierge rouge. Selon Bakhtine la polyphonie \u00ab de\u0301signe un discours ou\u0300 s\u2019exprime une pluralite\u0301 de voix \u00bb et le dialogisme \u00ab les formes de la pre\u0301sence de l\u2019autre dans le discours \u00bb132. Le re\u0301cit a\u0300 la premie\u0300re personne, d\u2019un personnage qui ne peut pas se confondre avec l\u2019auteur (diffe\u0301rence de sexe, d\u2019e\u0301poque), laisse penser a\u0300 une absence de polyphonie. Ce roman apparait d\u2019abord comme un exercice d\u2019inte\u0301riorisation, d\u2019identification ou\u0300 la seule voix de la me\u0300re guide le lecteur. Mais ce \u00abje\u00bb renvoie a\u0300 deux temps du me\u0302me e\u0302tre: l\u2019instance narrative, qui est une personne \u00ab re\u0301elle \u00bb (du point de vue de l\u2019histoire), et le personnage d\u2019un \u00ab je \u00bb passe\u0301. L\u2019adresse directe a\u0300 sa fille construit le discours du narrateur comme un dialogisme implicite, ou\u0300 l\u2019on voit comment se construit en particulier une forme de dialogue avec les fragments de l\u2019Enfer. Nicoleta Popa Blanariu pre\u0301cise: \u00abL\u2019une des sources du discours polyphonique est la multiplication\/le de\u0301doublement de l\u2019instance e\u0301nonciative. Cela de\u0301rive de la \u00ab coexistence \u00bb de plusieurs \u00ab ro\u0302les se\u0301mantiques \u00bb, dans la me\u0302me structure expressive. Cette coexistence peut conduire a\u0300 un effet d\u2019ambigui\u0308te\u0301 \u00bb. On rejoint ainsi un principe important du panique e\u0301nonce\u0301 par Jodorowsky : \u00ab L\u2019une des distinctions les plus fondamentales que le panique e\u0301tablit dans l\u2019homme est sa dualite\u0301 personne et personnage \u00bb133. Un de\u0301tour par une \u0153uvre majeure d\u2019Arrabal, Baal Babylone134, me semble ici important, car il utilise la me\u0302me situation d\u2019e\u0301nonciation, celle d\u2019un narrateur re\u0301trospectif qui s\u2019adresse a\u0300 un narrataire absent. La diffe\u0301rence capitale entre les deux \u0153uvres est la dimension biographique de cette dernie\u0300re, qui souligne peut-e\u0302tre le cre\u0301dit accorde\u0301 au narrateur de La Vierge rouge, dont la voix s\u2019inscrit dans la me\u0302me structure que celle de l\u2019auteur. Une autre diffe\u0301rence, tout aussi inte\u0301ressante, est l\u2019inversion dans la relation me\u0300re-enfant : en effet, dans l\u2019autobiographie c\u2019est le fils qui parle a\u0300 sa me\u0300re, et dans le roman c\u2019est la me\u0300re qui s\u2019adresse a\u0300 sa fille. Un effet d\u2019ambigui\u0308te\u0301 est tre\u0300s fort ici, puisque, comme le dit Arrabal dans un entretien : \u00ab Je suis face au juge. Ou bien c\u2019est mon personnage, le personnage qui me repre\u0301sente dans la pie\u0300ce, qui est face au juge. Le juge, lui, ne me repre\u0301sente jamais \u00bb135. Qui serait \u00ab son \u00bb personnage dans les trois \u0153uvres ? Celui qui, dans le roman, partage sa situation e\u0301nonciative, celui qui prend la parole, Aurora
\n132 Jenny, Laurent. \u00ab Dialogisme et polyphonie \u00bb. Universite\u0301 de Gene\u0300ve, Ed. Ambroise Barrat, 2003. http:\/\/www.fabula.org\/atelier.php?Polyphonie
\n133 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.60. 134 Arrabal, Fernando. Baal Babylone. 1957. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1971. 171p.
\n135 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.15.
\n62
\nRodriguez ? Ou bien celui qui s\u2019inscrit dans le me\u0302me sche\u0301ma biographique que lui, et dont Arrabal tente de montrer la re\u0301volte sous-jacente, Hildegart Rodriguez ?
\nDans le cadre de la polyphonie, il serait difficile de parler \u00ab du personnage d\u2019Arrabal \u00bb dans son \u0153uvre, car cela signifie que c\u2019est ce personnage qui de\u0301tient la ve\u0301rite\u0301 de l\u2019\u0153uvre, or la polyphonie, associe\u0301e a\u0300 la notion de dialogisme, remet en question l\u2019unite\u0301 du sujet parlant. On peut donc e\u0301galement penser que cette affirmation de l\u2019auteur, qui fait clairement re\u0301fe\u0301rence au the\u0301a\u0302tre, n\u2019est pas pertinente dans le cadre romanesque. Le choix d\u2019e\u0301crire aussi un roman a\u0300 partir de cette histoire pourrait venir de cette volonte\u0301 de donner une voix e\u0301gale a\u0300 chaque position possible. Pour reprendre la question des pense\u0301es de l\u2019auteur, elles seraient donc disse\u0301mine\u0301es dans les diffe\u0301rentes prises de position e\u0301voque\u0301es, mais on peut se demander si en re\u0301alite\u0301 on ne peut pas parfois identifier sa voix. Jenny136 reprend cette de\u0301finition de Ducrot : \u00ab Il y a dialogisme de\u0300s que deux voix se disputent un seul acte de locution \u00bb, or on trouve dans le roman des passages dans lesquels le locuteur n\u2019est pas clairement identifiable. En effet, certaines locutions ne font pas re\u0301fe\u0301rence a\u0300 un \u00ab je \u00bb ni a\u0300 un \u00ab tu \u00bb, tel que cette phrase : \u00ab Il n\u2019y a plus de coq de combat, ni de gorges poussie\u0301reuses, ni de voiliers de guerre, ni de ventres conquis, ni d\u2019e\u0301paisses racines chaudes, il ne reste plus que des coquefredouilles bredouilles et sans cervelle \u00bb137, cette phrase, si elle s\u2019inscrit dans un dialogue de Chevalier et Lys, et correspond au vocabulaire et au style me\u0301taphorique de Chevalier, n\u2019a cependant pas de re\u0301fe\u0301rence claire indiquant sa provenance, et permet d\u2019attribuer en partie cette phrase a\u0300 l\u2019auteur, qui se la \u00ab dispute \u00bb ainsi avec Chevalier. Non seulement on peut voir comment la voix de l\u2019auteur re\u0301ussit a\u0300 apparai\u0302tre, mais on peut noter surtout que la voix de la narratrice n\u2019est donc pas monologique. Dans le me\u0302me article, Laurent Jenny dit que le monologue inte\u0301rieur a une structure dialogique gra\u0302ce a\u0300 ce que Bakhtine appelle la \u00abpole\u0301mique implicite \u00bb, c’est-a\u0300-dire que le discours d\u2019une personne se construit par rapport a\u0300 d\u2019autres discours (celui de l\u2019auteur par exemple). Ces autres discours se manifestent de diffe\u0301rentes fac\u0327ons, que nous allons essayer de relever. Tout d\u2019abord, on l\u2019a de\u0301ja\u0300 vu, dans le cadre de l\u2019autobiographie la voix du narrateur peut e\u0302tre divise\u0301e entre passe\u0301 et pre\u0301sent, et on le voit bien dans cette phrase : \u00ab Je t\u2019appelais de\u0301ja\u0300 \u2018ma fille idola\u0302tre\u0301e\u2019 \u00bb138 ou\u0300 les guillemets autour de
\n136 Jenny, Laurent. \u00ab Dialogisme et polyphonie \u00bb. Universite\u0301 de Gene\u0300ve, Ed Ambroise Barrat, 2003. 137 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.46. 138 Ibid. p.43.
\n63
\n\u00ab ma fille idola\u0302tre\u0301e \u00bb soulignent la citation par la voix pre\u0301sente d\u2019une expression de la voix passe\u0301e. Cette ambivalence se retrouve aussi clairement dans cet e\u0301nonce\u0301 : \u00ab Me\u0302me si des anne\u0301es ou des lustres devaient s\u2019e\u0301couler avant que tu eusses la preuve parfaite et tangible de l\u2019\u0153uvre, avec quelle de\u0301cision avanc\u0327ais-tu et avec quelle gra\u0302ce. Toutefois, que de menaces s\u2019accumulaient sur nous pour nous de\u0301truire sans en avoir moi-me\u0302me le moindre soupc\u0327on ! Pourquoi m\u2019as-tu trahie, e\u0301veillant tout ce qui aurait du\u0302 demeurer endormi ? \u00bb139. On voit dans cet extrait le passage d\u2019une incertitude de l\u2019avenir (a\u0300 l\u2019imparfait) et a\u0300 une question lance\u0301e par la voix pre\u0301sente (au passe\u0301 compose\u0301), qui souligne le de\u0301doublement de l\u2019instance narrative, mais surtout l\u2019ignorance du futur, et donc le hasard qui re\u0301git la vie. Enfin, on observe des e\u0301nonce\u0301s au discours indirect libre, dans lesquels le discours du personnage et du narrateur se me\u0302lent, cre\u0301ant un dialogisme inte\u0301ressant. On peut en donner deux exemples. La narratrice raconte un souvenir de son enfance qu\u2019elle a oublie\u0301, mais que son pe\u0300re lui a raconte\u0301, et le conclut : \u00ab Il semble qu\u2019a\u0300 l\u2019assentiment de bien peu et a\u0300 la vive angoisse de mon pe\u0300re je re\u0301pondis : \u2018Un jour j\u2019aurai une vraie poupe\u0301e en chair et en os.\u2019 \u00bb140. L\u2019angoisse du pe\u0300re a donc e\u0301te\u0301 exprime\u0301e par lui, mais l\u2019a-t-il confie\u0301 a\u0300 sa fille, ou celle-ci s\u2019en est-elle rendu compte a\u0300 son re\u0301cit ? A\u0300 travers ce type de discours, le lecteur est oblige\u0301 de cre\u0301er lui-me\u0302me les pre\u0301suppose\u0301s de l\u2019e\u0301nonce\u0301, et cela rend l\u2019interpre\u0301tation tre\u0300s subjective, et \u00ab hasardeuse \u00bb. Plus loin, elle raconte une lettre de Benjamin, et la\u0300 encore ses paroles se trouvent me\u0301lange\u0301es a\u0300 celles de Benjamin : \u00ab Il voulait t\u2019aider, disait-il, alors qu\u2019en re\u0301alite\u0301 il t\u2019insultait, et me\u0302me il te qualifiait de prisonnie\u0300re, et moi, plus ou moins, de geo\u0302lie\u0300re \u00bb141. La narratrice semble ici vouloir persuader son destinataire de l\u2019animosite\u0301 qu\u2019elle ressent envers Benjamin, et pre\u0301sente sa lettre comme insultante, alors que tout ce qu\u2019elle nous permet de connai\u0302tre en re\u0301alite\u0301 c\u2019est qu\u2019il dit vouloir aider Vulcasai\u0308s, et qu\u2019il pense qu\u2019elle est prisonnie\u0300re. Les insultes et la qualification de geo\u0302lie\u0300re sont introduites par la narratrice. Le dialogisme permet ici de souligner le fait que la narratrice n\u2019est pas si fiable qu\u2019on aurait pu le croire, et que son discours est tre\u0300s subjectif, d\u2019abord parce qu\u2019il parle du passe\u0301, et ensuite parce qu\u2019il essaie de se de\u0301fendre contre les manifestations de discours exte\u0301rieurs. On peut donc parler de polyphonie dans La Vierge rouge, car, on y observe une pluralite\u0301 de voix qui peuvent cre\u0301er un sentiment de confusion chez le lecteur qui pensait au de\u0301but e\u0302tre confronte\u0301 au de\u0301roulement des faits raconte\u0301s par le
\n139 Ibid. p.184. 140 Ibid. p.40. 141 Ibid. p.185.
\n64
\npersonnage le plus informe\u0301 de l\u2019histoire, alors qu\u2019il s\u2019ave\u0300re e\u0302tre en train de lire une forme de plaidoyer.
\nNous arrivons ensuite a\u0300 la question du the\u0301a\u0302tre, car la polyphonie y semble beaucoup plus e\u0301vidente au sens d’une pluralite\u0301 de voix : me\u0302me si Bakhtine refuse de parler de polyphonie pour le genre dramatique, ou\u0300 les personnages n\u2019ont pas d\u2019instance narrative contre qui s\u2019e\u0301manciper, Claire Stolz142 souligne qu\u2019une forme de \u00ab romancisation \u00bb du the\u0301a\u0302tre, avec la pre\u0301sence des didascalies en particulier, permet de parler de polyphonie tout en pre\u0301cisant que le the\u0301a\u0302tre s\u2019e\u0301loigne de la \u00abrepre\u0301sentation litte\u0301raire du langage\u00bb en passant par d\u2019autres interme\u0301diaires. On peut aussi conside\u0301rer que les personnages susceptibles \u00ab d\u2019e\u0302tre \u00bb Arrabal se multiplient. Ainsi, le the\u0301a\u0302tre, en permettant aux personnages d\u2019e\u0302tre narrateurs de leur histoire, peut permettre dans l\u2019ide\u0301al de donner la me\u0302me valeur aux diffe\u0301rentes voix de la narration. Plus que la polyphonie peut-e\u0302tre, on peut parler dans le the\u0301a\u0302tre de \u00ab plurivocite\u0301 \u00bb tel que l\u2019e\u0301crit Muriel Plana dans sa the\u0300se143 : \u00ab Le the\u0301a\u0302tre est le lieu ou\u0300 l\u2019on peut dire \u00ab je \u00bb sans e\u0302tre ce \u00ab je \u00bb, c’est-a\u0300-dire en de\u0301sinte\u0301grant le moi de l\u2019auteur dans les personnages\u00bb. Ensuite, l\u2019auteur peut bien su\u0302r choisir, par le nombre de re\u0301pliques, la place de celles-ci, leur enchai\u0302nement, de \u00abfaire gagner\u00bb un personnage: c\u2019est \u00abl\u2019analyse du discours du personnage \u00bb144 que fait Anne Ubersfeld a\u0300 laquelle on peut se re\u0301fe\u0301rer. Si on continue a\u0300 suivre l\u2019article de Nicoleta Popa Blanariu, on peut lire qu\u2019\u00ab a\u0300 la diffe\u0301rence de l\u2019identification, l\u2019effet de distanciation \u2013 par le dialogue polyphonique des \u00ab points de vue \u00bb \u2013 incite le public a\u0300 l\u2019analyse et au jugement \u00bb145, et cette phrase est a\u0300 mettre en exergue afin de souligner les rapports conflictuels entre les personnages des pie\u0300ces, qui s\u2019affrontent principalement en duel, et dont l\u2019auteur ne semble pas donner de vainqueur clair. Je pense qu\u2019on peut voir aussi a\u0300 travers l\u2019utilisation de la polyphonie the\u0301a\u0302trale par Arrabal un moyen de cre\u0301er des pre\u0301ce\u0301dents, des paralle\u0300les, qui lui permettent un \u00ab de\u0301doublement \u00bb de son \u00ab je \u00bb en tant qu\u2019instance narrative, et qui permettent ainsi de montrer une ce\u0301re\u0301monie (l\u2019exe\u0301cution est une forme tre\u0300s
\n142 Stolz, Claire. \u00ab Polyphonie et genres litte\u0301raires \u00bb. http:\/\/www.fabula.org\/atelier.php?Polyphonie 143 Plana, Muriel. La relation roman-the\u0301a\u0302tre des lumie\u0300res a\u0300 nos jours, the\u0301orie, e\u0301tudes de textes. The\u0300se de
\ndoctorat, Paris III, dir. Sarrazac, Michel. 1999. p.383, p.530. 144 Ubersfeld, Anne. Lire le the\u0301a\u0302tre I. Paris, Belin, 1996. p.109-110.
\n145 Popa Blanariu, Nicoleta. Le je(u) polyphonique. Un mode\u0300le pragma-linguistique a\u0300 rendre compte de la repre\u0301sentation the\u0301a\u0302trale. Universite\u0301 de Bacau, Roumanie, Scientific publications, Philologica Jassyensia, 2010. p.164.
\n65
\nimportante de la ce\u0301re\u0301monie panique) de\u0301double\u0301e elle aussi. On peut avancer l\u2019hypothe\u0300se que la mort de Hildegart est presque annonce\u0301e par la mort de Chevalier : ainsi, ces deux personnages qui ne semblent n\u2019avoir qu\u2019une obsession dans la vie meurent quand ils ne peuvent plus la poursuivre. La polyphonie se trouve donc e\u0302tre une structure qui souligne la valeur rituelle de la ce\u0301re\u0301monie, car elle n\u2019est plus un fait isole\u0301 de la narration. Cette dernie\u0300re citation de l\u2019article de Nicoleta Popa Blanariu vient appuyer cette the\u0301orie, en parlant d\u2019\u00ab un jeu d\u2019identite\u0301(s) : entre le je habituel, \u00ab profane \u00bb de l\u2019interpre\u0300te et sa figure rituelle. Selon Mircea Eliade, cite\u0301 par Nicoleta Popa Blanariu, le rituel comporte un changement du \u00ab niveau ontologique \u00bb : transgression de la condition habituelle, dans des circonstances rituelles, gra\u0302ce a\u0300 la liaison ainsi e\u0301tablie avec le sacre\u0301\u00bb146. Arrabal atteint donc une dimension sacre\u0301e, ou pluto\u0302t mystique, a\u0300 travers l\u2019explosion de son \u00ab je \u00bb en diffe\u0301rents personnages qui e\u0301chouent ou sont sacrifie\u0301s, mais trouvent dans l\u2019e\u0301chec et le sacrifice une forme de final heureux, dont Arrabal pre\u0301cise dans l\u2019entretien \u00ab Un art poe\u0301tique de l\u2019espoir pour l\u2019espoir \u00bb147 que le spectateur est libre de croire appartenir a\u0300 la re\u0301alite\u0301 du the\u0301a\u0302tre ou a\u0300 l\u2019imaginaire du personnage. Ainsi dans La Vierge rouge et dans The Red Madonna la fin est tre\u0300s ambigu\u0308e, puisque la me\u0300re lit au hasard dans l\u2019Enfer la phrase : \u00ab Toi tu courras dans le soleil et moi je marcherai sous la terre \u00bb, et qu\u2019elle comprend (ou croit comprendre) que c\u2019est un message de sa fille, et les deux \u0153uvres se terminent par cette phrase : \u00ab Campant au milieu des e\u0301toiles, les yeux pris de vertige, comme je me sentis heureuse, soudainement ! \u00bb148. En conside\u0301ration de tout cela, ce que l\u2019on peut noter, c\u2019est qu\u2019Arrabal cherche a\u0300 travers diffe\u0301rents moyens d\u2019exprimer un de\u0301doublement du \u00ab je \u00bb: que ce soit a\u0300 partir de l\u2019inte\u0301riorisation du roman a\u0300 la premie\u0300re personne qui met en question le \u00ab je \u00bb du narrateur dans sa dure\u0301e, ou par la mise a\u0300 distance du the\u0301a\u0302tre dans le the\u0301a\u0302tre qui permet une multiplication du \u00ab je \u00bb narrateur. Et c\u2019est avant tout cette de\u0301marche qui construit le panique, tel qu\u2019on peut le lire dans le manifeste du me\u0302me nom :\u00ab L\u2019art, comme toute manifestation panique, doit e\u0302tre une recherche de la personne. N\u2019oublions pas que le Dieu Pan est multiple \u00bb149. L\u2019excessivite\u0301 de l\u2019auteur met ainsi le lecteur dans une
\n146\u00a0\u00a0 \u00a0Popa Blanariu, Nicoleta. Le je(u) polyphonique. Un mode\u0300le pragma-linguistique a\u0300 rendre compte de la repre\u0301sentation the\u0301a\u0302trale. Universite\u0301 de Bacau, Roumanie, Scientific publications, Philologica Jassyensia, 2010. p.161.
\n147 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. pp.33-43.
\n148 La Vierge rouge, op.cit. p.256, The red madonna, op.cit. p.163. 149 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.63.
\n66
\nposition ou\u0300 il ne sait que croire, et je ne pense pas que le spectacle soit l\u2019endroit d\u2019une clarification, mais pluto\u0302t qu\u2019il doit essayer de garder cette confusion du sens, tout en maintenant la logique propre au discours d\u2019Arrabal.
\nDonc, la multiplication des points de vue est construite gra\u0302ce a\u0300 cet e\u0301clatement du \u00ab je \u00bb et a\u0300 la mise en place d\u2019une certaine polyphonie, et cre\u0301e ainsi une \u0153uvre panique. Me\u0302me si on a pu faire des paralle\u0300les, la question du point de vue ne peut e\u0302tre traite\u0301e dans le the\u0301a\u0302tre et le roman de la me\u0302me fac\u0327on. Et Arrabal n\u2019apporte pas les me\u0302mes points de vue dans et sur chaque genre.
\nB-Quel genre, ou \u0153uvre, est le plus \u00ab panique \u00bb ?
\nArrabal donne une de\u0301finition du panique : \u00ab le panique (nom masculin) est une manie\u0300re d\u2019e\u0302tre re\u0301gie par la confusion, l\u2019humour, la terreur, le hasard, l\u2019euphorie. […] Le panique trouve son expression la plus comple\u0300te dans la fe\u0302te panique, dans la ce\u0301re\u0301monie the\u0301a\u0302trale, dans le jeu, dans l\u2019art et dans la solitude indiffe\u0301rente \u00bb150. Peut-on de\u0301terminer, parmi ces trois \u0153uvres, laquelle est la plus \u00ab panique \u00bb ? Et en tirer des conclusions quand au fonctionnement d\u2019une \u0153uvre panique ? Et sur les diffe\u0301rences entre les genres ? Il me semble qu\u2019on peut commencer par noter des e\u0301le\u0301ments propres a\u0300 chaque \u0153uvre qui cre\u0301ent particulie\u0300rement un univers panique, mais on reviendra toujours a\u0300 une sensation de confusion, qu\u2019on de\u0301veloppera a\u0300 travers les trois \u0153uvres.
\nLa comparaison a\u0300 un fleuve peut signifier que le roman se caracte\u0301rise par sa fluidite\u0301 : une ballade tranquille… Cependant, c\u2019est l\u2019acte de l\u2019e\u0301criture qu\u2019Arrabal e\u0301voquait par cette me\u0301taphore, comme le souligne cette autre phrase de l\u2019entretien : \u00ab A\u0300 la base, je suis dans le bateau, au fil du fleuve \u00bb151. Ainsi, l\u2019auteur se laisse aller a\u0300 ses intuitions, et c\u2019est peut-e\u0302tre la\u0300 que se de\u0301veloppe l\u2019effet panique : la construction suit le hasard des pense\u0301es d\u2019Arrabal. Cela se manifeste par exemple a\u0300 travers la question du temps et des nombreuses anachronies que l\u2019on observe dans le roman. On a de\u0301ja\u0300 vu par exemple que Benjamin n\u2019existe que dans La Vierge rouge, car le roman permet un va-et-vient plus ample entre diffe\u0301rentes e\u0301poques. Prenons un
\n150 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.52.
\n151 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.35.
\n67
\nchapitre en exemple : dans le chapitre XX (page 47), la narratrice e\u0301voque dans le de\u0301sordre des e\u0301ve\u0301nements appartenant a\u0300 une pe\u0301riode de dix ans : la mort du pe\u0300re, les anne\u0301es avec Benjamin, le projet de la naissance de Hildegart, le de\u0301part de Benjamin et le de\u0301sespoir qui s\u2019en suit, et enfin la \u00ab renaissance \u00bb. La confusion ne veut pas dire ici un manque de compre\u0301hension textuelle : en effet, le lecteur doit e\u0302tre capable de situer chaque e\u0301ve\u0301nement sur une ligne de temps. Ce qui cre\u0301e le panique, c\u2019est de se retrouver immerger dans l\u2019esprit d\u2019une femme qui re\u0301unit deux oppose\u0301s: en effet, Aurora est un e\u0302tre tre\u0300s ambivalent dans la mesure ou\u0300 d\u2019une part elle tend vers la \u00ab perfection \u00bb, soit l\u2019antithe\u0300se de la confusion, et d\u2019autre part, son mode de pense\u0301e est \u00ab paniquement \u00bb base\u0301 sur la me\u0301moire. Ainsi, l\u2019effet de panique est a\u0300 attribuer a\u0300 un phe\u0301nome\u0300ne d\u2019inade\u0301quation. Celui-ci se trouve entre les ide\u0301aux de\u0301fendus par la narratrice, qui sont la perfection, l\u2019ordre et la morale (principes dont elle ne suit pas les de\u0301finitions chre\u0301tiennes et totalitaires, mais pluto\u0302t les de\u0301finitions philosophiques), et son mode de narration, qui me\u0302le vocabulaire lyrique et familier, re\u0302ves fantastiques et dialogues ironiques. Ainsi, on peut presque dire qu\u2019Arrabal fonde le panique de La Vierge rouge sur une inade\u0301quation entre le discours qu\u2019il tient et le genre romanesque qu\u2019il choisit. Sans aller aussi loin peut-e\u0302tre, on voit en tout cas une confrontation entre l\u2019ordre dont parle la narratrice et le de\u0301sordre avec lequel elle le raconte.
\nLa confusion est un des axes de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal, comme le montre bien cette phrase de lui : \u00ab Si la confusion de l\u2019artiste rappelle la confusion sauvage de la nature ou de la vie, nous nous trouverons en pre\u0301sence du seul e\u0302tre sur terre qui e\u0301claire la plus obscure part de nous- me\u0302mes \u00bb152. Ainsi, Arrabal semble cre\u0301er par ses pie\u0300ces des expe\u0301riences de vie condense\u0301es, car, la vie d\u2019un homme est jalonne\u0301e de ruptures et d\u2019inattendus, et le the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal montre, de\u0301forme\u0301e a\u0300 l\u2019exce\u0300s, ce que cette confusion change dans la vie de ses personnages. On pourrait dire que les \u0153uvres d\u2019Arrabal pre\u0301parent le spectateur a\u0300 un avenir incertain, ainsi, me\u0302me si nos projections de l\u2019avenir se de\u0301roulent line\u0301airement pendant des anne\u0301es, un e\u0301ve\u0301nement de rupture, inattendu, peut briser la ligne, et nous ramener au point de de\u0301part. C\u2019est en partie pour cela qu\u2019on peut lire dans de nombreuses critiques de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal qu\u2019il cre\u0301e des pie\u0300ces circulaires. Dans ce type d\u2019e\u0301nonciation re\u0301trospective, la circularite\u0301 est inte\u0301ressante puisque le temps de l\u2019e\u0301nonciation est rejoint par le temps de la narration : c\u2019est un serpent qui se mord la queue. Cela se voit surtout dans le roman, ou\u0300 le temps de l\u2019e\u0301nonciation est mentionne\u0301 dans le premier chapitre, et dans la conclusion du bonimenteur d\u2019Une Pucelle pour
\n152 Schifres, Alain. Entretiens avec Arrabal. Paris, Belfond, 1969. p.42.
\n68
\nun gorille, qui e\u0301met l\u2019hypothe\u0300se qu\u2019Aurora puisse e\u0302tre en train de l\u2019e\u0301couter. Et puis, dans cette me\u0302me pie\u0300ce, on peut voir une forme de spirale qui de\u0301marre avec la mort symbolique des parents, triomphale, et se termine par la ce\u0301re\u0301monie du sacrifice de la fille, beaucoup plus pathe\u0301tique. D\u2019autre part, ce cercle pourrait e\u0302tre repre\u0301sente\u0301 comme deux demi-cercles qui se rejoignent dans The Red Madonna, ou\u0300 l\u2019on peut voir comment l\u2019exaltation de Lys connait une courbe ascendante jusqu\u2019au rituel du four et redescend avec la volonte\u0301 de Vulcasai\u0308s de partir. La\u0300 survient une rupture dans l\u2019ordre e\u0301tabli, rupture qui conduit a\u0300 la mort sacrificielle de Vulcasai\u0308s, a\u0300 partir de laquelle remonte l\u2019exaltation de Lys.
\nUne pucelle pour un gorille\u00a0\u00a0 \u00a0The Red madonnna
\nRepre\u0301sentation graphique de la forme circulaire propre a\u0300 chaque \u0153uvre.
\nDans le premier sche\u0301ma, on observe une similitude avec la structure de la trage\u0301die, qui semble nous dire que, quoi qu\u2019on fasse, le destin (ou le hasard, qui serait l\u2019e\u0301quivalent \u00ab panique \u00bb du destin ?) guide nos actions vers l\u2019oppose\u0301 de nos de\u0301sirs. Ainsi, me\u0302me si tout se passe comme Aurora l\u2019avait pre\u0301vu, la rupture finale lui fait perdre le seul objectif de sa vie. Cela semble tre\u0300s pessimiste, mais Arrabal nous dirait certainement que c\u0327a ne l\u2019est pas, puisque la pie\u0300ce se termine sur cet e\u0301change :
\n\u00ab Aurora : Hildegart, tu seras une petite fille sans enfance.
\n69
\nHildegart : Oui, maman. \u00bb153
\nCes deux phrases peuvent nous dire qu\u2019Aurora a en re\u0301alite\u0301 acheve\u0301 son \u0153uvre : en effet, dans les deux sens de ce terme \u00ab acheve\u0301 \u00bb, Aurora a rendu sa fille aussi intelligente qu\u2019elle le souhaitait, et l\u2019a tue\u0301e avant qu\u2019elle ne soit pervertie. Quand on a atteint le bout de la spirale, il ne reste plus qu\u2019a\u0300 la remonter gra\u0302ce a\u0300 la me\u0301moire ; la\u0300 se manifestent toute la confusion et la circularite\u0301 de l\u2019\u0153uvre. Dans le second sche\u0301ma, on observe une dynamique diffe\u0301rente, qui rappellerait une structure pluto\u0302t absurde, dans le sens ou\u0300 l\u2019action de\u0301crit une parabole qui, arrive\u0301e a\u0300 son point de rupture, est de\u0301calque\u0301e a\u0300 l\u2019envers, pour finalement revenir au point de de\u0301part. On ressent dans cette pie\u0300ce e\u0301galement l\u2019impossibilite\u0301 d\u2019e\u0301chapper a\u0300 une structure circulaire qui semble enfermer les e\u0302tres dans un syste\u0300me re\u0301pe\u0301titif. Le motif du labyrinthe apparai\u0302t rapidement dans cette \u0153uvre154, mais se trouve souvent tre\u0300s de\u0301veloppe\u0301 dans beaucoup d\u2019\u0153uvres d\u2019Arrabal, car il rend bien compte de ce sentiment : l\u2019homme peut avancer, peut se souvenir, mais ne sait jamais ce qu\u2019il va trouver ensuite, et c\u2019est ce qui le fait parcourir inlassablement les me\u0302mes chemins.
\nOn peut ainsi se dire que le the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal cre\u0301e des univers ou\u0300 la confusion est plus forte que dans les romans. Sa pie\u0300ce Le Labyrinthe155 est un excellent exemple de cela : ainsi, le personnage principal, E\u0301tienne, se retrouve enferme\u0301 dans les latrines d\u2019un parc, au milieu d\u2019un labyrinthe de couvertures infranchissable. Mais en re\u0301alite\u0301 il est le seul a\u0300 ne pas pouvoir le franchir, car les autres personnages arrivent et repartent sans encombre. Ajoute\u0301 a\u0300 cela, on de\u0301couvre que chaque personnage semble pouvoir modifier les re\u0300gles a\u0300 sa guise (ainsi, Micaela lui montre les marques de coups inflige\u0301s par son pe\u0300re, mais celles-ci ont disparu lorsqu\u2019E\u0301tienne veut les montrer au juge pour prouver la cruaute\u0301 de Justin). Cet univers kafkai\u0308en semble e\u0302tre une me\u0301taphore de l\u2019homme qui se perd face a\u0300 une alte\u0301rite\u0301 totale et hostile, et l\u2019effet cre\u0301e\u0301 pour le spectateur est tre\u0300s angoissant, d\u2019autant plus que l\u2019\u0153uvre ne propose pas de solution, et se termine comme elle avait commence\u0301, avec Bruno (qui s\u2019est pourtant suicide\u0301) ge\u0301missant \u00ab j\u2019ai soif \u00bb en poursuivant E\u0301tienne a\u0300 travers le labyrinthe. Le texte de the\u0301a\u0302tre chez Arrabal, bien qu\u2019il me\u0302le une part de narration, est construit pour e\u0302tre
\n153 Arrabal, Fernando. Une pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.82.
\n154 Arrabal, Fernando. The red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.151. 155 Arrabal, Fernando. Le Labyrinthe. The\u0301a\u0302tre complet II. Paris, Julliard, 1961. pp.47-97.
\n70
\namene\u0301 a\u0300 la sce\u0300ne, ainsi on peut dire que la confusion est plus forte dans le genre imme\u0301diat qu\u2019est le the\u0301a\u0302tre, puisque le spectateur ne peut pas faire de pause et qu\u2019il est place\u0301 face a\u0300 un nouvel espace dans sa re\u0301alite\u0301 me\u0302me : la sce\u0300ne.
\nL\u2019entite\u0301 panique est donc une entite\u0301 de\u0301double\u0301e, dont la vie est guide\u0301e par le hasard et la me\u0301moire, et qui se repre\u0301sente dans une structure circulaire dans laquelle le spectateur est enferme\u0301 le temps d\u2019une repre\u0301sentation, et devant laquelle il peut se sentir angoisse\u0301 ou perdu, car il voit se de\u0301rouler en quelques heures une me\u0301taphore hyperbolique de la vie, par le prisme de la vision panique de l\u2019homme,.
\nOn peut finalement constater qu\u2019Arrabal traite le me\u0302me fait divers a\u0300 travers trois \u0153uvres structurellement tre\u0300s diffe\u0301rentes, mais que chacun des proce\u0301de\u0301s stylistiques qu\u2019il utilise peut e\u0302tre relie\u0301 a\u0300 un sens commun aux trois \u0153uvres. On peut d\u2019abord penser que c\u2019est principalement du\u0302 a\u0300 la base du fait divers, mais je crois surtout que c\u2019est un choix d\u2019Arrabal, qui transforme une fable en trois discours tre\u0300s diffe\u0301rents, mais fortement lie\u0301s par certains choix esthe\u0301tiques qui correspondent au mouvement panique : ce\u0301re\u0301monie, confusion. Ainsi, lorsqu\u2019il met en place le panique dans le roman, Arrabal choisit de montrer l\u2019esprit d\u2019un seul personnage et les multiples possibilite\u0301s de de\u0301lires, souvenirs et re\u0302ves qu\u2019il offre, tandis que dans le the\u0301a\u0302tre c\u2019est tout l\u2019univers de la pie\u0300ce qui semble e\u0302tre un me\u0301lange de re\u0302ves et de de\u0301lires. On peut donc se demander a\u0300 pre\u0301sent quelles sont les sources de cette confusion, et s\u2019il est possible de l\u2019interpre\u0301ter, de la clarifier.
\n71
\nIII- Des \u0153uvres paniques: la confusion et ses (im)possibilite\u0301s d\u2019interpre\u0301tations.
\nDans une communication, Guy Lavorel cite cette phrase de Ionesco : \u00ab une pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre est une construction, constitue\u0301e d\u2019une se\u0301rie d\u2019e\u0301tats de conscience, ou de situations, qui s\u2019intensifient, puis se nouent, soit pour se de\u0301nouer, soit pour finir dans un inextricable insoutenable \u00bb156. Cet e\u0301nonce\u0301 s\u2019applique au the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal, bien que celui-ci de\u0301noue rarement ses pie\u0300ces, pre\u0301fe\u0301rant largement l\u2019\u00ab inextricable insoutenable \u00bb. En effet, cette expression de\u0301veloppe poe\u0301tiquement le terme de \u00ab confusion \u00bb. Nous allons donc essayer de voir les causes et effets de cette confusion inextricable et insoutenable.
\nLes termes pluto\u0302t savants de \u00abmonde possible\u00bb157, paratopie158, et \u00abthird space\u00bb159 correspondent a\u0300 autant de fac\u0327ons de parler de l\u2019univers cre\u0301e\u0301 par l\u2019\u0153uvre litte\u0301raire et de son rapport avec l\u2019univers \u00ab re\u0301el \u00bb de l\u2019auteur, et avec celui des re\u0301cepteurs. L\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal se pre\u0302te a\u0300 se type de question, puisque l\u2019univers qu\u2019il cre\u0301e est tre\u0300s particulier, et ne ressemble pas au monde connu par les lecteurs, tout en revendiquant parfois sa part de re\u0301alisme. On peut se demander ce que cre\u0301e Arrabal, a\u0300 partir de quelles structures du monde re\u0301el, et comment il construit un nouveau monde. Et puis surtout, peut-on dire qu\u2019il cre\u0301e un monde possible, ou pluto\u0302t un lieu impossible ? Pour re\u0301pondre a\u0300 cette question, il faut s\u2019interroger sur la re\u0301ception de ses \u0153uvres, et sur leur degre\u0301 de compre\u0301hension. Cette question est aussi a\u0300 articuler autour des trois \u0153uvres du corpus : ainsi, quel ensemble forment-elles ? Et peut-on dire qu\u2019elles sont un seul monde possible, ou bien chacune est-elle inde\u0301pendante des autres ? Ce qu\u2019on va se demander ici, c\u2019est pourquoi dans un discours Abe\u0301lard existe, dans un autre s\u2019ajoute Benjamin, et dans le troisie\u0300me ces deux personnages laissent la place a\u0300 un e\u0301le\u0301ment exte\u0301rieur,
\n156 Sancier, Anne et Servet, Pierre (textes rassemble\u0301s par). Les genres inse\u0301re\u0301s dans le the\u0301a\u0302tre. Acte du colloque 12 et 13 de\u0301cembre 1997. Lyon, CEDIC, 1998. p.187.
\n157 Eco, Umberto. Lector in fabula. Paris, Grasset, 1985. 315p. 158 Maingueneau, Dominique. Le discours litte\u0301raire. Paratopie et sce\u0300ne d\u2019e\u0301nonciation. Paris, Armand Colin,
\n2004. 257p.
\n159 Porra, Ve\u0301ronique. \u00ab De l\u2019hybridite\u0301 a\u0300 la conformite\u0301, de la transgression a\u0300 l\u2019inte\u0301gration. Sur quelques ambigu\u0308ite\u0301s des litte\u0301ratures de la migration en France a\u0300 la fin du XXe sie\u0300cle \u00bb in Mathis-Moser, Ursula et Merts- Baumgartner, Birgit (e\u0301ds). La Litte\u0301rature \u00ab franc\u0327aise \u00bb contemporaine. Tubigen, 2007, GNV. 274p.
\n72
\nle bonimenteur. Enfin, on se demandera dans quelle mesure il est possible de de\u0301me\u0302ler la confusion de ces trois \u0153uvres, et comment se place le metteur en sce\u0300ne dans cette proble\u0301matique.
\n1-Aux origines de la cre\u0301ation : la marginalite\u0301.
\nArrabal de\u0301clare dans un entretien : \u00ab Je crois avoir un tort pour un e\u0301crivain : celui de posse\u0301der une biographie riche en phe\u0301nome\u0300nes bizarres, en e\u0301ve\u0300nements marquants \u00bb160. Dans ces phe\u0301nome\u0300nes, on retrouve bien su\u0302r l\u2019arrestation de son pe\u0300re, de\u0301nonce\u0301 par sa me\u0300re, et son exil en France. Arrabal joue encore une fois la nai\u0308vete\u0301, car il sait que sa biographie est en partie responsable de son mode de cre\u0301ation. Ainsi, l\u2019exil n\u2019est pas un moteur de cre\u0301ation litte\u0301raire, entame\u0301e bien avant, mais il permet de mettre en place une construction discursive a\u0300 travers une remise en question des pre\u0301suppose\u0301s lie\u0301s a\u0300 une culture. Dans les \u0153uvres d\u2019Arrabal, il semble que la remise en question peut aller tre\u0300s loin, et on va commencer par essayer d\u2019en analyser le parcours, de la situation de rupture a\u0300 la cre\u0301ation litte\u0301raire.
\nA-Exil et alte\u0301rite\u0301.
\nL\u2019e\u0301crivain est exile\u0301 est confronte\u0301 plus que n\u2019importe quel autre a\u0300 une alte\u0301rite\u0301 tre\u0300s forte. Les re\u0301actions sont bien su\u0302r tre\u0300s diffe\u0301rentes, mais cette expe\u0301rience est le plus souvent un moteur d\u2019e\u0301criture puissant. Dans l\u2019article de Ve\u0301ronique Porra intitule\u0301 \u00ab De l\u2019hybridite\u0301 a\u0300 la conformite\u0301, de la transgression a\u0300 l\u2019inte\u0301gration. Sur quelques ambigu\u0308ite\u0301s des litte\u0301ratures de la migration en France a\u0300 la fin du XXe sie\u0300cle\u00bb161, on peut lire une opposition entre les litte\u0301ratures postcoloniales, qui sont dans la contestation, la cre\u0301olite\u0301, l\u2019e\u0301criture du passe\u0301, tandis que les litte\u0301ratures migratoires d\u2019espaces non francophones mettent en \u0153uvre l\u2019adhe\u0301sion, la comple\u0301mentarite\u0301, l\u2019e\u0301criture des expe\u0301riences ve\u0301cues dans leur nouveau territoire. Arrabal semble lui ne correspondre a\u0300 aucun de ces deux types, bien qu\u2019on observe en re\u0301alite\u0301 un
\n160 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.8.
\n161 Mathis-Moser, Ursula et Merts-Baumgartner, Birgit (e\u0301ds). La Litte\u0301rature \u00ab franc\u0327aise \u00bb contemporaine. Tubigen, 2007, GNV. pp.21-37.
\n73
\nglissement de l\u2019un a\u0300 l\u2019autre dans son \u0153uvre : ainsi, il accepte la langue franc\u0327aise en traduisant d\u2019abord ses textes, puis en e\u0301crivant directement en franc\u0327ais. Arrabal dit en re\u0301ponse a\u0300 Alain Schifres162 qu\u2019il e\u0301crit soit dans un mauvais franc\u0327ais qu\u2019il arrange ensuite, soit en espagnol qu\u2019il traduit avec l\u2019aide de sa femme. Mais il pre\u0301cise qu\u2019il pense et re\u0302ve en franc\u0327ais : on note donc une relation de totale acceptation de sa nouvelle langue. Il n\u2019y a pas de trace dans nos trois \u0153uvres de la langue maternelle de l\u2019auteur. Ne\u0301anmoins, pluto\u0302t qu\u2019une de\u0301fense de l\u2019identite\u0301 (comme la cre\u0301olisation par exemple), ou au contraire qu\u2019une adhe\u0301sion a\u0300 l\u2019autre culture, Arrabal semble rejeter les deux traditions culturelles. Il se place donc a\u0300 contre- courant, mais ne rejette pas la richesse de son exil, comme on peut le voir dans son entretien avec Alain Shifres, dans lequel ce dernier donne une interpre\u0301tation hispanique a\u0300 la vision du pe\u0301che\u0301, de la re\u0301pression et du grotesque dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal, ce a\u0300 quoi l\u2019auteur re\u0301pond que c\u2019est\u00a0\u00a0 \u00a0pluto\u0302t\u00a0\u00a0 \u00a0un\u00a0\u00a0 \u00a0\u00ab phe\u0301nome\u0300ne\u00a0\u00a0 \u00a0d\u2019e\u0301migration \u00bb,\u00a0\u00a0 \u00a0se\u00a0\u00a0 \u00a0comparant\u00a0\u00a0 \u00a0a\u0300\u00a0\u00a0 \u00a0de\u00a0\u00a0 \u00a0nombreux\u00a0\u00a0 \u00a0auteurs hispanophones qui quittent leur ville pour se rendre a\u0300 Paris, la \u00abVille-Lumie\u0300re\u00bb, et de\u0301couvrent une liberte\u0301 d\u2019expression qu\u2019ils ne connaissaient pas chez eux. Il insiste me\u0302me en disant que le \u00ab de\u0301racinement culturel \u00bb leur est reproche\u0301 dans leur propre pays. Il re\u0301sume avec cette phrase ce qu\u2019est pour lui l\u2019exil : \u00ab Nous conservons l\u2019esprit et nous nous de\u0301pouillons de la lettre ; en ce sens, nous pouvons aller jusqu\u2019a\u0300 l\u2019outrage \u00bb163. D\u2019une part, on note l\u2019inte\u0301re\u0302t de la question du de\u0301pouillement de la lettre: en changeant de culture, et notamment de langue, les e\u0301crivains exile\u0301s se libe\u0300rent des ste\u0301re\u0301otypes, et engagent ainsi une recherche stylistique et linguistique de\u0301pourvue de carcans. D\u2019autre part, on met en relief ce terme \u00ab outrage \u00bb : on ne retiendra pas les de\u0301finitions d\u2019injure, de manque de respect envers les forces de l\u2019ordre, mais pluto\u0302t celle d\u2019un \u00ab acte gravement contraire a\u0300 une re\u0300gle, un principe \u00bb, et d\u2019un \u00ab fait de nature a\u0300 choquer la pudeur de la personne qui en est te\u0301moin \u00bb164. On peut donc se demander quelles re\u0300gles sont transgresse\u0301es par l\u2019e\u0301criture d\u2019Arrabal, et comment les faits cre\u0301e\u0301s sont aptes a\u0300 choquer leur te\u0301moin. Pour moi, outre les the\u0300mes traite\u0301s qui rele\u0300vent parfois de la provocation, ce qui est transgressif dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal c\u2019est principalement son e\u0301criture, me\u0301taphorique et hyperbolique d\u2019une part, disloque\u0301e, confuse et en permanente re\u0301volte d\u2019autre part. Bernard Gille e\u0301crit a\u0300 ce propos : \u00ab Arrabal syste\u0301matise et approfondit la confusion de l\u2019e\u0302tre perdu dans l\u2019immense univers pour y trouver une lueur de liberte\u0301 que seul de\u0301tient l\u2019homme, l\u2019artiste en
\n162 Schifres, Alain. Entretiens avec Arrabal. Paris, Belfond, 1969. p.162. 163 Ibid. p.68. 164 Le Nouveau Petit Robert de la langue franc\u0327aise 2007.
\n74
\nparticulier \u00bb165. On peut conclure que les artistes exile\u0301s sont soumis a\u0300 une perte de repe\u0300re importante, qui leur ouvre de nouvelles voies d\u2019expressions : ainsi, leur e\u0301criture tire son essence de la confusion, afin de confronter le lecteur a\u0300 l\u2019alte\u0301rite\u0301.
\nDe plus, comme le souligne Pilar Blanco Garcia dans son article \u00ab La transculturalidad de los autores exiliados \u00bb, le the\u0301a\u0302tre est un genre majeur de l\u2019intertextualite\u0301 dans la mesure ou\u0300 il permet un e\u0301change fort avec le public. Augusto Boal l\u2019e\u0301crit e\u0301galement en parlant de son expe\u0301rience de l\u2019exil dans l\u2019introduction du The\u0301a\u0302tre de l\u2019opprime\u0301, en disant \u00ab j\u2019ai du\u0302 me confronter directement avec les spectateurs, en travaillant avec, sur et pour eux \u00bb166. A\u0300 travers le the\u0301a\u0302tre, l\u2019auteur peut en effet s\u2019adresser a\u0300 un groupe repre\u0301sentant l\u2019alte\u0301rite\u0301, mais surtout, les moyens de communiquer avec des gens d\u2019une autre culture sont beaucoup plus de\u0301veloppe\u0301s qu\u2019en litte\u0301rature. De\u0301ja\u0300 le proble\u0300me de la traduction est moins pre\u0301sent, car certaines compagnies de\u0301cident de ne pas traduire leur spectacle et pourtant les spectateurs se plaignent rarement du manque de compre\u0301hension : en effet, tous les syste\u0300mes de communication propre au the\u0301a\u0302tre sont alors d\u2019autant plus mobilise\u0301s. Augusto Boal e\u0301crit plus loin que \u00ab le the\u0301a\u0302tre est le premier langage \u00bb, et on lit dans cette notion d\u2019origine une possibilite\u0301 de se comprendre. On se trouve devant un nouveau paradoxe : le the\u0301a\u0302tre est a\u0300 la fois un moyen de se retrouver, et a\u0300 la fois une confrontation plus marque\u0301e que dans la litte\u0301rature, d\u2019une part a\u0300 cause du face a\u0300 face avec le public, et d\u2019autre part a\u0300 cause de la mise en sce\u0300ne de diffe\u0301rents points de vue exprime\u0301s par des personnages \u00ab re\u0301els \u00bb qui encouragent davantage le lecteur a\u0300 la re\u0301flexion. Par exemple dans Une pucelle pour un gorille, le spectateur a deux visions d\u2019Aurora : celle que donne l\u2019actrice et celle que donne la marionnette, et il sera ainsi oblige\u0301 de s\u2019interroger sur ce personnage, bien plus que dans La Vierge rouge, ou\u0300 il peut prendre le \u00ab je \u00bb comme une preuve de la ve\u0301racite\u0301 (dans la fiction) du personnage.
\nEn fait, on a souligne\u0301 un paradoxe de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal : en effet, peut-on parler d\u2019alte\u0301rite\u0301 univoque, ou au contraire d\u2019une tentative d\u2019abolir la notion d\u2019alte\u0301rite\u0301 ? Ainsi on a pu constater d\u2019une part la repre\u0301sentation d\u2019une alte\u0301rite\u0301 univoque, dont on peut donner un exemple : dans nos trois \u0153uvres, tous les personnages exte\u0301rieurs au petit monde d\u2019Aurora (exte\u0301rieurs a\u0300 l\u2019ho\u0302tel particulier donc) sont les \u00ab me\u0301chants \u00bb, les autres, \u00ab l\u2019establishment \u00bb pour re\u0301utiliser le terme employe\u0301 par Angel Berenguer dans L\u2019Exil et la ce\u0301re\u0301monie. Ainsi, les personnages a\u0300 classer
\n165 Gille, Bernard. Arrabal. Paris, Seghers, 1970. p.72. 166 Boal, Augusto. The\u0301a\u0302tre de l\u2019opprime\u0301. Paris, La de\u0301couverte, 1996. p.4
\n75
\ndans cette cate\u0301gorie sont les fonctionnaires qui enregistrent la naissance de Hildegart, les professeurs et savants qui essaient de la recruter, le juge qui dirige le proce\u0300s d\u2019Aurora… tous ces personnages ne sont presque pas humains, et me\u0302me certains sont seulement mentionne\u0301s, comme s\u2019ils ne pouvaient pas partager physiquement l\u2019espace des he\u0301ros. Dans la sce\u0300ne d\u2019Une pucelle pour un gorille ou\u0300 Aurora est entoure\u0301e par les trois fonctionnaires, cette opposition est flagrante : les fonctionnaires ne sont que des entite\u0301s, qui semblent agir comme des disques raye\u0301s : \u00ab Les fonctionnaires (hyste\u0301riquement) : Les femmes a\u0300 la cuisine ! les femmes a\u0300 la cuisine ! les femmes a\u0300 la cuisine ! \u00bb, tandis qu\u2019Aurora parle avec une ironie qu\u2019ils sont bien incapables de de\u0301tecter : \u00ab Aurora : Si vous voulez parler de viol, ce serait plus juste de le conside\u0301rer, lui, comme la victime \u00bb167. Quant aux personnages absents, on peut voir l\u2019exemple du professeur Fergusson dans The red Madonna, dont le spectateur entend la voix off, ou qu\u2019il voit a\u0300 travers une vision de Lys. L\u2019autre est donc repre\u0301sente\u0301 comme un e\u0302tre qu\u2019on ne comprend pas ou avec lequel on ne peut pas cohabiter. La prise de position est a\u0300 premie\u0300re vue ferme : l\u2019alte\u0301rite\u0301 est un mur infranchissable. L\u2019image renvoye\u0301e au spectateur est celle d\u2019un monde dont il ne connait aucune re\u0300gle, mais cela signifie-t-il qu\u2019il doit renoncer a\u0300 essayer de comprendre l\u2019alte\u0301rite\u0301 ?
\nEn effet, on peut voir aussi dans quelle mesure Arrabal tente de mettre fin a\u0300 la question de l\u2019alte\u0301rite\u0301. L\u2019e\u0301crivain exile\u0301 ne tendrait-il pas vers une rede\u0301finition de ce mot, afin de montrer une possibilite\u0301 de compre\u0301hension a\u0300 travers le monde ? Dans les entretiens avec Alain Schiffres, Arrabal dit : \u00ab Je suis absolument convaincu qu\u2019il n\u2019existe pas deux mondes se\u0301pare\u0301s, l\u2019un re\u0301el et l\u2019autre imaginaire. C\u2019est une vision schizophre\u0300ne, digne du sie\u0300cle. Au contraire, les deux univers se comple\u0300tent en s\u2019interpe\u0301ne\u0301trant, et me\u0302me, finissent par se rencontrer comple\u0300tement \u00bb168. Et en effet, ce qu\u2019on peut voir, c\u2019est que son e\u0301criture fonctionne par des glissements, qui permettent de passer d\u2019un univers a\u0300 l\u2019autre sans se rendre compte du moment exact ou\u0300 l\u2019on a change\u0301. Dans La Vierge rouge, me\u0302me si la narratrice introduit la plupart du temps ses re\u0302ves par une formule claire, le langage et les me\u0301taphores utilise\u0301s sont les me\u0302mes, et les deux univers peuvent se me\u0301langer : \u00ab Je finis par me convaincre que tous les jours je mourais et que tu naissais de ma mort et de mon cadavre. Comme j\u2019eusse aime\u0301, remplissant ma ta\u0302che, mes devoirs et mes charges de me\u0300re, expirer quotidiennement pour toi,
\n167 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. pp.52-55.
\n168 Schifres, Alain. Entretiens avec Arrabal. Paris, Belfond, 1969. p.64.
\n76
\nquelques instants avant ton re\u0301veil ! Je re\u0302vai que je me regardais dans un miroir. Peu a\u0300 peu, mon visage se de\u0301faisait jusqu\u2019a\u0300 se changer en face de corbeau. Mon corps exsudait une graisse huileuse et de\u0301gageait une odeur pestilentielle \u00bb169. On voit dans cet extrait que le langage est toujours aussi soutenu, et que la narratrice est dans un e\u0301tat d\u2019esprit d\u2019e\u0301crasement de soi afin de mieux mettre en valeur sa fille. En plus de la permanence du the\u0300me, on observe e\u0301galement une continuite\u0301 entre le \u00ab re\u0301veil \u00bb et \u00ab je re\u0302vai \u00bb. On peut observer d\u2019autres liens e\u0301tranges, mais bien pre\u0301sents, entre re\u0302ve et re\u0301alite\u0301, par exemple, deux chapitres plus loin, Chevalier parle de musique, et Aurora dit de son re\u0302ve : \u00ab De concert, vous marchiez sur les vagues de la mer de\u0301chai\u0302ne\u0301e \u00bb170. Me\u0302me si ce lien n\u2019est pas un fil rouge, on peut l\u2019imaginer comme un e\u0301cho qui re\u0301sonne entre les deux mondes. Dans le the\u0301a\u0302tre, on a pu observer ce me\u0302me effet de glissement entre les sce\u0300nes avec Aurora et les sce\u0300nes du Bonimenteur dans Une Pucelle pour un gorille, et on avec les passages dialogue\u0301s et raconte\u0301s par une voix off dans The Red Madonna. Donc la structure de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal nous montre un rejet d\u2019une alte\u0301rite\u0301 au sens de frontie\u0300res infranchissables, de me\u0302me l\u2019auteur effectue des glissements dans l\u2019e\u0301nonciation, et dans les genres.
\nLa cre\u0301ation d\u2019un univers ou\u0300 l\u2019on se perd, ou\u0300 les frontie\u0300res se de\u0301litent (passe\u0301 et pre\u0301sent, fiction et re\u0301alite\u0301, narration et the\u0301a\u0302tralite\u0301, etc.) est une fac\u0327on pour l\u2019e\u0301crivain de cre\u0301er une alte\u0301rite\u0301. Mais cette cre\u0301ation peut venir a\u0300 la fois d\u2019un de\u0301sir de rassembler deux univers en un seul, et aussi d\u2019une volonte\u0301 de confronter le lecteur a\u0300 une alte\u0301rite\u0301 totale gra\u0302ce a\u0300 laquelle il peut apprendre a\u0300 se rede\u0301finir. Le paradoxe de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal vient donc de cette dualite\u0301 entre le refus de l\u2019alte\u0301rite\u0301 et la confrontation tre\u0300s forte du \u00ab je \u00bb aux autres.
\nB-Paratopie : moteur de la cre\u0301ation.
\nNous voulons montrer ici l\u2019importance des me\u0301canismes de cre\u0301ation dans l\u2019interpre\u0301tation d\u2019un texte. On va pouvoir de\u0301velopper ici la question de l\u2019exil, en l\u2019e\u0301largissant et en la pre\u0301cisant. La paratopie est de\u0301finie par Maingueneau comme \u00ab la ne\u0301gociation entre un lieu et
\n169 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.134. 170 Ibid. p.138.
\n77
\nun non-lieu, une appartenance parasitaire qui se nourrit de son impossible exclusion \u00bb171. On voit donc que se pose la question du positionnement de l\u2019artiste : la cre\u0301ation se nourrit de la paratopie de l\u2019auteur qui n\u2019est pas a\u0300 sa place dans son monde. La paratopie est donc ce qui e\u0301loigne l\u2019individu d\u2019un groupe, d\u2019un lieu (d\u2019une \u00ab topie \u00bb), et qui enclenche ainsi le processus de cre\u0301ation. Dans le cas d\u2019Arrabal, on a pu voir qu\u2019il re\u0301unit diffe\u0301rents types de paratopies : d\u2019identite\u0301, avec un sentiment d\u2019exclusion de la \u00ab normalite\u0301 \u00bb, temporelle, avec une forte pre\u0301sence de l\u2019enfance, spatiale, avec son exil en France, et linguistique, avec son passage a\u0300 la langue franc\u0327aise. La cre\u0301ation de l\u2019univers arrabalien est nourrie de chacun de ces de\u0301se\u0301quilibres, et on peut donc se dire que tous les e\u0301le\u0301ments de son \u0153uvre vont se retrouver eux aussi dans un entre-deux (ce qui veut dire nulle part, pre\u0301ciserait Maingueneau). En outre, on a pu voir qu\u2019Arrabal revendique toute forme de discrimination, ce qui est e\u0301galement souligne\u0301 dans le chapitre \u00ab un impossible lieu \u00bb : \u00ab La situation paratopique de l\u2019e\u0301crivain l\u2019ame\u0300ne a\u0300 s\u2019identifier a\u0300 tous ceux qui semblent e\u0301chapper aux lignes de partage de la socie\u0301te\u0301 : bohe\u0301miens, juifs, femmes, clowns… \u00bb172. La dimension carnavalesque, souligne-t-il ensuite, est un moteur de cre\u0301ation important. En re\u0301fe\u0301rence a\u0300 Bakhtine, il montre que la fe\u0302te des fous n\u2019a pas de place dans la socie\u0301te\u0301, et tire sa force de son insertion\/exclusion. Le carnaval, la fe\u0302te, sont des the\u0300mes tre\u0300s importants dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal : on les retrouve dans Une pucelle pour un gorille, a\u0300 travers l\u2019enterrement de la sardine et la foire. L\u2019enterrement de la sardine a lieu en paralle\u0300le de la pre\u0301paration de la rencontre avec le marin, et de l\u2019acte sexuel173. Les similitudes et les contrastes entre l\u2019exte\u0301rieur et l\u2019inte\u0301rieur sont alors tre\u0300s forts, ce qui illustre la construction dans l\u2019insertion\/exclusion : \u00ab A\u0300 l\u2019exte\u0301rieur, le peuple ce\u0301le\u0300bre l\u2019enterrement de la sardine. Carnaval grotesque et furieux : triomphe de la chair avant l\u2019abstinence du care\u0302me \u00bb, \u00abAu-dehors les danses sont fre\u0301ne\u0301tiques \u00bb semblent en opposition avec \u00ab Dans sa maison, Aurora se pre\u0301pare au sacrifice libe\u0301rateur \u00bb, \u00ab J\u2019ai pre\u0301pare\u0301 mon esprit de telle manie\u0300re (par un proce\u0301de\u0301 si lent et si me\u0301thodique) que toutes les e\u0301ventuelles faiblesses de la chair sont endormies et e\u0301carte\u0301es \u00bb ; et pourtant, le de\u0301roulement du \u00ab carnaval grotesque \u00bb suit celui du \u00ab sacrifice libe\u0301rateur \u00bb : la fre\u0301ne\u0301sie de la fe\u0302te souligne le meurtre symbolique des parents, puis
\n171 Maingueneau, Dominique. Le discours litte\u0301raire. Paratopie et sce\u0300ne d\u2019e\u0301nonciation. Paris, Armand Colin, 2004. p.72.
\n172 Ibid. p.77.
\n173 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. pp.44-46.
\n78
\ndevient encore plus pervertie lorsqu\u2019Aurora guide le marin vers son lit, ensuite, le \u00ab grand drapeau rouge [qui] surgit de l\u2019enterrement de la sardine \u00bb symbolise le cri e\u0301touffe\u0301 d\u2019Aurora, la perte de sa virginite\u0301, et enfin le de\u0301part du de\u0301file\u0301 fait e\u0301cho a\u0300 \u00ab c\u0327a y est, tu as e\u0301jacule\u0301 \u00bb. Ainsi, quand tout le monde s\u2019amuse et devient fou a\u0300 l\u2019exte\u0301rieur, Aurora, dans sa maison, reste rationnelle et ordonne\u0301e. Le carnaval comme paratopie vient donc e\u0301clairer la chambre comme un second lieu paratopique, dans l\u2019entre-deux. Christian Biet et Christophe Triau174 e\u0301crivent que le the\u0301a\u0302tre doit \u00ab de\u0301voiler ce qui est cache\u0301 \u00bb, et en effet, dans la pie\u0300ce, le va-et-vient entre ces deux espaces oppose\u0301s montre la figure du personnage qui \u00ab n\u2019est pas a\u0300 sa place \u00bb, en repre\u0301sentant les activite\u0301s de la foule auxquelles elle ne participe pas et auxquelles elle semble totalement e\u0301trange\u0300re, mais dont elle n\u2019est pas comple\u0300tement de\u0301tache\u0301e pour autant, puisque l\u2019e\u0301volution de la parade suit l\u2019e\u0301volution du rapport sexuel. Mais le choix du carnaval n\u2019est pas anodin, et il ne s\u2019agit pas d\u2019une fe\u0302te comme les autres. En enveloppant l\u2019acte d\u2019Aurora de l\u2019enterrement de la sardine, Arrabal cre\u0301e une perception trouble\u0301e par la confusion des personnages \u00ab des vieilles lubriques habille\u0301es en chattes, des ge\u0301ants et des nains a\u0300 grosses te\u0302tes, des jeunes gens habille\u0301s en jeunes filles, des enfants de\u0301guise\u0301s en nains\u00bb. Le de\u0301guisement, le flou des identite\u0301s, l\u2019isolation d\u2019un personnage, sont autant de caracte\u0301ristiques de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal que l\u2019on peut expliquer gra\u0302ce au concept de paratopie d\u2019identite\u0301, qui permet d\u2019analyser l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal selon les conditions de sa cre\u0301ation.
\nUmberto Eco e\u0301crit dans Lector in fabula que lorsqu\u2019on s\u2019inte\u0301resse aux mondes textuels, on cherche a\u0300 comprendre les diffe\u0301rences de structures entre un texte ou\u0300 la guerre de Troie a lieu et un texte ou\u0300 elle n\u2019a pas lieu, ou bien a\u0300 comprendre la signification d\u2019un e\u0301nonce\u0301 qui dit que Don Quichotte s\u2019e\u0301lance contre les ge\u0301ants tandis que Sancho le suit a\u0300 contrec\u0153ur a\u0300 l\u2019assaut des moulins175. C\u2019est une question tre\u0300s pertinente dans le cas d\u2019un auteur qui e\u0301crit la me\u0302me histoire avec trois structures diffe\u0301rentes. On a de\u0301ja\u0300 pu voir quelques diffe\u0301rences de forme et leurs interpre\u0301tations. Ne\u0301anmoins, on ne veut pas e\u0301voquer ici la place du narrateur, ou le ton choisi par l\u2019auteur, mais vraiment la construction du monde, ou, telle est une des questions principales de ce paragraphe, des mondes. La question de la construction d\u2019un texte peut e\u0302tre envisage\u0301e comme une partie d\u2019e\u0301chec, ou\u0300 le joueur imagine les coups de l\u2019adversaire en
\n174 Biet, Christian et Triau, Christophe. \u00ab Ensemble avec d\u2019autres ou un parmi plusieurs ? \u00bb. Qu’est-ce que le the\u0301a\u0302tre?. Saint-Armand, e\u0301ditions Gallimard, 2006. p.63-65.
\n175 Eco, Umberto. \u00ab Est-il possible de parler de mondes possibles ? \u00bb. Lector in fabula. Paris, Grasset, 1985. p.160-168.
\n79
\nre\u0301ponse aux siens, mais ou\u0300 il peut se tromper. Ainsi, a\u0300 chaque coup, les donne\u0301es peuvent changer. Cette comparaison est pertinente pour Arrabal, qui est un joueur d\u2019e\u0301chec passionne\u0301, ce qui se ressent particulie\u0300rement dans le roman La Tour prend garde. On va donc tenter d\u2019analyser son \u0153uvre en relevant les diffe\u0301rents mouvements, et en comparant les trois textes. D\u2019abord, les trois adoptent un de\u0301veloppement chronologique (avec quelques analepses et prolepses, mais globalement chronologique), on peut donc comparer les sce\u0300nes dans l\u2019ordre. Je m\u2019attacherai a\u0300 une analyse de l\u2019incipit et de la naissance de Hildegart. Dans La Vierge rouge et dans Une pucelle pour un gorille, le lecteur est introduit dans le monde d\u2019Aurora : elle est seule \u00ab en sce\u0300ne \u00bb et c\u2019est son discours qui nous parvient, et on comprend qu\u2019elle est dans un moment capital de sa vie. En revanche, dans The red Madonna, on est tout de suite pris dans un monde aux nombreuses possibilite\u0301s, on a l\u2019impression de se trouver au milieu d\u2019une histoire : Lys et Chevalier se connaissent de\u0301ja\u0300 et Lys mentionne une discussion pre\u0301ce\u0301dente (\u00ab dont je t\u2019ai de\u0301ja\u0300 dit qu\u2019il me faisait la cour \u00bb), et on passe rapidement d\u2019un espace a\u0300 l\u2019autre. Cependant, les deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre ont en commun de commencer dans le pre\u0301sent des personnages, tandis que le roman commence dans le pre\u0301sent de la narratrice. Ainsi, que signifient ces diffe\u0301rentes structures ? Par leurs diffe\u0301rentes focalisations, et donc par les informations se\u0301lectionne\u0301es qu\u2019elles donnent aux lecteurs, ces trois \u0153uvres proposent trois bases tre\u0300s diffe\u0301rentes a\u0300 la cre\u0301ation de leur univers. Ce qui m\u2019inte\u0301resse ici, c\u2019est de comprendre que, malgre\u0301 les diffe\u0301rences fondamentales entre les trois \u0153uvres, des similitudes ressortent, et nous e\u0301clairent donc sur l\u2019importance d\u2019un e\u0301ve\u0301nement et sur sa signification pour l\u2019auteur. On peut voir que ces trois incipit entrai\u0302nent le spectateur dans un univers clos, et ou\u0300 le monde exte\u0301rieur n\u2019est presque pas repre\u0301sente\u0301. Donc l\u2019intrusion du monde exte\u0301rieur aura les me\u0302mes conse\u0301quences sur ces trois structures : une confrontation avec l\u2019alte\u0301rite\u0301. On va ainsi analyser la sce\u0300ne de l\u2019accouchement, ou\u0300, dans les trois \u0153uvres, le me\u0301decin et sa\/ses accompagnantes bouleversent le monde d\u2019Aurora. Le de\u0301roulement est le me\u0302me : le spectateur est confronte\u0301 a\u0300 la douleur d\u2019Aurora\/Lys et a\u0300 sa grande me\u0301fiance face aux intrus, qui sont d\u2019ailleurs pre\u0301sente\u0301s comme de peu de confiance: le me\u0301decin ne semble pas avoir la moindre prise sur l\u2019accouchement, la matrone (deux sages-femmes dans Une pucelle pour un gorille) est pre\u0301sente\u0301e comme une sorte de \u00ab gue\u0301risseuse \u00bb. Mais le travail d\u2019accouchement de\u0301lirant et douloureux prend fin dans l\u2019euphorie de la naissance, contraste\u0301e par l\u2019arrive\u0301e de Chevalier\/Le\u0301nica en sang. On peut voir dans cet e\u0301ve\u0301nement a\u0300 la fois la codification et le caracte\u0300re collectif repre\u0301sente\u0301 par le me\u0301decin et son aide (qui ne sont que des pions du syste\u0300me exte\u0301rieur), qui font ressortit l\u2019inade\u0301quation du rite individuel d\u2019Aurora face a\u0300 la ce\u0301re\u0301monie
\n80
\ncollective. Cette analyse base\u0301e sur la the\u0301orie de Angel Berenguer176 souligne une forme de cre\u0301ation de la paratopie, l\u2019inade\u0301quation : en effet, la paratopie s\u2019inscrit dans les recherches de Berenguer, qui parle de l\u2019exil comme \u00ab me\u0301diation sociohistorique \u00bb et de la ce\u0301re\u0301monie comme \u00ab me\u0301diation esthe\u0301tique \u00bb. Ainsi, la ce\u0301re\u0301monie contient elle aussi un aspect irrationnel, mais elle surgit comme un syste\u0300me re\u0301pe\u0301titif au milieu de la confusion que veut cre\u0301er l\u2019e\u0301criture d\u2019Arrabal.
\nLe terme de \u00ab Third space \u00bb renvoie quant a\u0300 lui a\u0300 une dimension sociale. Il est utilise\u0301 en sociologie, dans le cadre des \u00ab gender studies \u00bb, et bien su\u0302r dans le cas des e\u0301crivains exile\u0301s, comme le montre l\u2019article de Ve\u0301ronique Porra pre\u0301ce\u0301demment cite\u0301177. Il sert a\u0300 de\u0301signer l\u2019ouverture d\u2019une nouvelle possibilite\u0301 dans un syste\u0300me binaire : questions de nationalite\u0301, de sexualite\u0301, etc. On peut ainsi se demander dans quelle mesure Arrabal propose un nouveau syste\u0300me. En effet, dans la the\u0301orie des mondes possibles comme dans le concept de paratopie, les auteurs pre\u0301cisent qu\u2019on ne peut cre\u0301er a\u0300 partir de rien, et que le monde litte\u0301raire n\u2019est jamais un monde alternatif complet et autonome. De\u0301ja\u0300, le monde imagine\u0301 par Arrabal met en sce\u0300ne une histoire re\u0301elle, qui tisse un lien te\u0301nu entre les deux univers, car, me\u0302me si la fac\u0327on de la raconter semble irre\u0301aliste, la pense\u0301e que ces e\u0301ve\u0301nements ont pu exister dans notre monde rejaillit parfois. Comme on l\u2019a vu, Arrabal se sert en fait de cette histoire d\u2019un point de vue symbolique, et c\u2019est le cas d\u2019autres e\u0301le\u0301ments du monde re\u0301el : par exemple les dates de Hildegart sont modifie\u0301es pour correspondre a\u0300 pe\u0301riode entre la fin de la Premie\u0300re Guerre mondiale et l\u2019arrive\u0301e au pouvoir du ge\u0301ne\u0301ral Franco (de 1914-1933, la vie d\u2019Hildegart dans le roman est transpose\u0301e a\u0300 1919-1935). D\u2019autres \u0153uvres traitent de the\u0300mes historiques de fac\u0327on de\u0301tourne\u0301e, Guernica, en est un bon exemple. L\u2019art d\u2019Arrabal est en une certaine mesure re\u0301aliste, car il essaie de transmettre de vraies sensations sur le monde tel qu\u2019il le voit, comme l\u2019explique Torres Monreal : \u00ab Con Artaud y frente a Brecht, Arrabal estari\u0301a por la comunio\u0301n, por la transmisio\u0301n a la sala de la inquietud, el miedo, la incomodidad a fin de entrar en el drama de modo total, orga\u0301nico, intelectual, afectivo, despertando los modos de aprehensio\u0301n subconsciente […] Se diri\u0301a que Arrabal intenta progresivamente remediar las limitaciones del
\n176 Berenguer, Angel. L\u2019exil et la ce\u0301re\u0301monie. Paris, 1977, Union Ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301dition (10\/18). 387p.
\n177 \u00ab De l\u2019hybridite\u0301 a\u0300 la conformite\u0301, de la transgression a\u0300 l\u2019inte\u0301gration. Sur quelques ambigu\u0308ite\u0301s des litte\u0301ratures de la migration en France a\u0300 la fin du XXe sie\u0300cle \u00bb. in Mathis-Moser, Ursula et Merts-Baumgartner, Birgit (e\u0301ds). La Litte\u0301rature \u00ab franc\u0327aise \u00bb contemporaine. Tubigen, 2007, GNV. 274p.
\n81
\narte drama\u0301tico para comunicar la realidad\u00bb178. Le monde d\u2019Arrabal est donc re\u0301aliste dans le sens ou\u0300 il utilise des the\u0300mes historiques ou sociaux, et qu\u2019il les met en sce\u0300ne de fac\u0327on a\u0300 prendre vraiment a\u0300 partie le spectateur, mais il est symbolique et panique dans le sens ou\u0300 rien ne semble avoir le contro\u0302le des e\u0301ve\u0301nements : ni l\u2019auteur, ni un narrateur omniscient et fiable, et encore moins le lecteur.
\nDonc la paratopie montre comment les \u00ab intenables \u00bb (figure de l\u2019entre-deux ne\u0301cessaire a\u0300 la paratopie, pour reprendre l\u2019explication de Maingueneau) auxquels est soumis une personne se transforment en art, et donne une voix a\u0300 tous les \u00ab exclus\/inclus \u00bb de la socie\u0301te\u0301. Umberto Eco e\u0301crit que \u00ab le texte dans son ensemble n\u2019est pas un monde possible : c\u2019est une portion de monde re\u0301el et c\u2019est, tout au plus, une machine a\u0300 produire des mondes possibles, celui de la fabula, ceux des personnages et ceux des pre\u0301visions du lecteur \u00bb179, et on peut voir que cette phrase re\u0301sume en partie ce qu\u2019on vient d\u2019expliquer, et ouvre la question de la re\u0301ception.
\n2-Entre ruptures et glissements : la confusion.
\nLa me\u0301moire, le hasard et la confusion sont selon Arrabal les trois grands proble\u0300mes de l\u2019artiste. Pour moi, la confusion est au centre de ces proble\u0300mes, car elle re\u0301git bien souvent la me\u0301moire, et qu\u2019elle est ne\u0301cessaire au hasard. On va donc essayer de voir comment elle se met en \u0153uvre dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal. En premier lieu, on peut former une the\u0301orie de la confusion, pour ensuite voir comment elle agit sur le lecteur\/spectateur.
\nA- The\u0301orie de la confusion.
\nAlain Schifres demande a\u0300 Arrabal lors d\u2019un entretien : \u00ab qu\u2019est-ce que la confusion ? \u00bb180. La re\u0301ponse de l\u2019auteur est que la confusion existe depuis toujours, mais que les hommes essaient
\n178 Torres Monreal, Francisco. Introduccio\u0301n al teatro de Arrabal. Murcia, ed. Godoy, 1981. p.125. \u00ab Du co\u0302te\u0301 d\u2019Artaud et en opposition a\u0300 Brecht, Arrabal serait pour la communion, pour la transmission a\u0300 la salle de l\u2019inquie\u0301tude, de la peur, de l\u2019incommodite\u0301, afin d\u2019entrer dans le drame de fac\u0327on totale, organique, intellectuelle, affective, re\u0301veillant une forme d\u2019appre\u0301hension subconsciente […] On peut dire qu\u2019Arrabal essaie progressivement de modifier les limites de l\u2019art dramatique pour communiquer la re\u0301alite\u0301. \u00bb
\n179 Eco, Umberto. Lector in fabula. Paris, Grasset, 1985. p.226. 180 Schifres, Alain. Entretiens avec Arrabal. Paris, Belfond, 1969. pp.40-41.
\n82
\nde l\u2019ignorer, et il dit ainsi : \u00ab Si la confusion de l\u2019artiste rappelle la confusion sauvage de la nature ou de la vie, nous nous trouvons en pre\u0301sence du seul e\u0302tre sur terre qui e\u0301claire la part la plus obscure de nous-me\u0302mes \u00bb. Nous allons essayer d\u2019analyser la confusion d\u2019abord d\u2019apre\u0300s sa mise en forme litte\u0301raire : ruptures et glissements, puis d\u2019apre\u0300s sa relation au hasard, a\u0300 la me\u0301moire et enfin a\u0300 la ce\u0301re\u0301monie, pour enfin trouver une de\u0301finition ge\u0301ne\u0301rale de la confusion dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal.
\nLa confusion se caracte\u0301rise donc principalement par une cre\u0301ation base\u0301e sur des ruptures et des glissements. Brecht l\u2019e\u0301crit dans son Petit Organon pour le the\u0301a\u0302tre : \u00ab Il doit amener son public a\u0300 s\u2019e\u0301tonner, et cela se fait a\u0300 l\u2019aide d\u2019une technique de distanciation du familier \u00bb181. Ainsi, dans la ligne\u0301e de Brecht, Arrabal empe\u0302che le spectateur d\u2019e\u0302tre berce\u0301 par l\u2019histoire qu\u2019on lui pre\u0301sente : il ne cre\u0301e pas de narration lisse ou de repre\u0301sentation parfaite. La narration connait des ruptures avec par exemple des discours rapporte\u0301s qui ne sont pas introduits, et dont on ne connait pas le locuteur, et des glissements avec les transitions du monde re\u0301el au monde du re\u0302ve et des fantasmes. Ces exemples se retrouvent bien dans le cine\u0301ma, car on retrouve des enchai\u0302nements de sce\u0300nes sans lien et dans lesquelles la situation d\u2019e\u0301nonciation n\u2019est pas claire, et des enchai\u0302nements ou\u0300 la sce\u0300ne se modifie peu a\u0300 peu en un fantasme e\u0301trange. Donc, la confusion dans le mode narratif est cre\u0301e\u0301e par la confusion dans le regard du narrateur. En revanche, dans le mode de la repre\u0301sentation, la confusion est cre\u0301e\u0301e imme\u0301diatement face au spectateur. Ainsi, les glissements dans le the\u0301a\u0302tre jouent sur la perception du public : par exemple une inade\u0301quation entre ce qu\u2019on entend et ce que l\u2019on voit, et la rupture est un effet de rythme : lorsqu\u2019une sce\u0300ne, un personnage, etc. commencent a e\u0302tre assimile\u0301e par le spectateur, sa de\u0301finition change. Alors, pluto\u0302t que de s\u2019habituer au monde e\u0301trange que propose l\u2019artiste, le public est oblige\u0301 de re\u0301ajuster sa vision a\u0300 chaque nouvelle incartade de l\u2019auteur.
\nLe lien de la confusion et de la me\u0301moire me parai\u0302t tre\u0300s pertinent dans la narration, en effet on peut imaginer qu\u2019e\u0301crire est une fac\u0327on de retrouver la me\u0301moire, me\u0302me si la transcription du souvenir aux mots cre\u0301e un re\u0301sultat confus ? On s\u2019inte\u0301resse ici a\u0300 la confusion de l\u2019esprit, que l\u2019auteur essaie de retranscrire dans son \u0153uvre. Torres Monreal e\u0301crit : \u00ab Las condiciones sobre el espacio psi\u0301quico en Arrabal vienen a enriquecer el esquema actancial creando unas zonas
\n181 Brecht, Bertolt. Petit organon pour le the\u0301a\u0302tre. Paris, L\u2019Arche, 1978. p.43.
\n83
\nde juego que, en cierta medida, justifican el calificativo de teatro de la confusio\u0301n\u00bb182. Dans le roman, comme ici a\u0300 la premie\u0300re personne, l\u2019enjeu de la me\u0301moire fait partie du processus de narration : le narrateur peut ainsi faire allusion a des choses qu\u2019il n\u2019a jamais sues, qu\u2019il a oublie\u0301es, qu\u2019il voudrait comprendre… et de la\u0300 se multiplient a\u0300 nouveau les hypothe\u0300ses et les espaces psychiques. Dans le the\u0301a\u0302tre, les ramifications de la me\u0301moire peuvent donner lieu a\u0300 des glissements dans la narration, a\u0300 des changements de mode de repre\u0301sentations, comme autant de possibles. On peut ainsi dire que la confusion est le re\u0301sultat de la tentative d\u2019expression de la me\u0301moire (en ce qu\u2019elle re\u0301git l\u2019esprit humain), car cette tentative se caracte\u0301rise par de nombreux glissements d\u2019un \u00ab espace psychique \u00bb a\u0300 l\u2019autre.
\nLa confusion et le hasard semblent e\u0302tre presque synonymes. En effet, ils sont relie\u0301s par le qualificatif \u00ab inattendu \u00bb. Mais la\u0300 ou\u0300 la confusion se\u0300me la panique dans le hasard, c\u2019est lorsque l\u2019auteur laisse croire que tout est pre\u0301vu, que tout est logique… et qu\u2019il permet ensuite au hasard de changer les re\u0300gles. On voit donc comment l\u2019esthe\u0301tique de la rupture donne au hasard une vraie dimension panique. Peut-e\u0302tre que la confusion est une des re\u0300gles du hasard ? Les deux concepts sont donc e\u0301troitement lie\u0301s, et il me semble inte\u0301ressant de voir la porte\u0301e que leur donne Arrabal : \u00ab Puisqu\u2019il utilise le hasard dans son \u0153uvre, l\u2019artiste est le seul homme sur la terre qui e\u0301claire, malgre\u0301 lui, l\u2019impre\u0301visible, le futur, tout ce qui sera demain \u00bb183. En fait, l\u2019artiste panique multiplie les propositions afin que l\u2019avenir y soit compris. La\u0300 encore, la confusion s\u2019oppose aux pre\u0301juge\u0301s et aux ide\u0301es rec\u0327ues. On peut voir par exemple au the\u0301a\u0302tre un morcellement de l\u2019espace, mais peut-e\u0302tre aussi a\u0300 un de\u0301bordement vers le public qui se retrouve ainsi pris en compte dans la mise en sce\u0300ne des possibles. En outre, l\u2019\u0153uvre qui veut ouvrir l\u2019avenir a\u0300 toutes les propositions du hasard ne peut pas le faire dans des limites impose\u0301es : le the\u0301a\u0302tre de la confusion, pour inclure le hasard, doit s\u2019ouvrir d\u2019un co\u0302te\u0301 a\u0300 l\u2019hybridite\u0301 des genres, et de l\u2019autre a\u0300 une ouverture de la sce\u0300ne.
\nEnfin, la confusion joue un ro\u0302le important dans la ce\u0301re\u0301monie. Comme l\u2019expliquent Ce\u0301sar Oliva et Francisco Torres Monreal184, le the\u0301a\u0302tre comme ce\u0301re\u0301monie met en place un nouveau
\n182 \u00ab Les conditions de l\u2019espace psychique chez Arrabal viennent enrichir le sche\u0301ma actanciel, cre\u0301ant ainsi des zones de jeu qui, dans une certaine mesure, justifient le qualificatif de \u2018the\u0301a\u0302tre de la confusion\u2019. \u00bb Torres Monreal, Francisco. Introduccio\u0301n al teatro de Arrabal. Murcia, ed. Godoy, 1981. p.87
\n183 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.48.
\n184 Oliva, Ce\u0301sar et Torres Monreal, Francisco. Historia basica del arte escenico. Madrid, Catedra, 1990. pp. 408-412.
\n84
\nsyste\u0300me de communication dans lequel l\u2019acteur devient l\u2019officiant et le spectateur un participant. Dans cette poe\u0301tique ce\u0301re\u0301moniale chaque e\u0301le\u0301ment reve\u0302t une dimension symbolique : ainsi la confusion est cre\u0301e\u0301e dans la multiplication des sens. En effet, la ce\u0301re\u0301monie est a\u0300 la fois repre\u0301sente\u0301e sur sce\u0300ne a\u0300 travers des rituels, mais elle est aussi l\u2019acte me\u0302me de la repre\u0301sentation the\u0301a\u0302trale, la \u00ab fe\u0302te-spectacle \u00bb (Le Panique). Se pose a\u0300 nouveau la question du genre : la ce\u0301re\u0301monie panique n\u2019est-elle que the\u0301a\u0302trale ? Comme on de\u0301ja\u0300 pu l\u2019e\u0301voquer, on trouve des sce\u0300nes ce\u0301re\u0301moniales dans La Vierge rouge, ne\u0301anmoins on peut se demander si cette dimension prend alors le me\u0302me sens que dans le the\u0301a\u0302tre. Il me semble que le roman peut mettre en valeur e\u0301galement une dimension de participation : ainsi, dans la dernie\u0300re sce\u0300ne ce\u0301re\u0301moniale, le meurtre de Vulcasai\u0308s, l\u2019emploi de la deuxie\u0300me personne place le lecteur dans la position de sacrifie\u0301 : on rejoint ici la de\u0301finition du the\u0301a\u0302tre que donne Arrabal dans Plaidoyer pour une diffe\u0301rence, cite\u0301e pre\u0301ce\u0301demment : \u00ab la ne\u0301cessite\u0301 de faire participer directement a\u0300 une e\u0301motion forte oblige a\u0300 concentrer l\u2019action, a\u0300 pilonner la sensibilite\u0301 du public \u00bb, mais il manque cependant \u00ab l\u2019agression des bruits, du mouvement \u00bb. La ce\u0301re\u0301monie panique culmine donc au the\u0301a\u0302tre, car la sce\u0300ne est le lieu de la ce\u0301re\u0301monie, mais la confusion au sein des modes de narration, qu\u2019Arrabal retrouve principalement gra\u0302ce a\u0300 ses trois adaptations, lui permet d\u2019exister a\u0300 travers diffe\u0301rents genres.
\nLa de\u0301finition de la confusion panique serait ainsi un \u00ab de\u0301sordre dans la narration amenant a\u0300 une multiplication des interpre\u0301tations, qui cre\u0301e une participation inquie\u0300te du public \u00bb. La confusion est le fait de la me\u0301moire, qui se manifeste a\u0300 travers des glissements d\u2019une pense\u0301e a\u0300 l\u2019autre, et elle est le support du hasard, qui existe gra\u0302ce aux ruptures dans les e\u0301nonce\u0301s logiques. En fait, la confusion des principes logiques n\u2019est pas une de\u0301finition, mais pluto\u0302t une structure. Ainsi, Jodorowski e\u0301crit: \u00ab Face a\u0300 la re\u0301alite\u0301 et a\u0300 ses proble\u0300mes, l\u2019homme panique ne se pose pas la question de savoir s\u2019il faut chercher une solution, mais propose le plus grand nombre de solutions possibles \u00bb185.
\nB-Les \u00ab mondes possibles \u00bb : esthe\u0301tique de la re\u0301ception.
\nMaintenant qu\u2019on a re\u0301fle\u0301chi a\u0300 la fac\u0327on a\u0300 la signification de la confusion, on peut s\u2019interroger sur la re\u0301ception de l\u2019\u0153uvre par des lecteurs ou spectateurs. Maingueneau dit dans le chapitre
\n185 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.58.
\n85
\nintitule\u0301 \u00ab E\u0301thos \u00bb que \u00ab le texte n\u2019est pas destine\u0301 a\u0300 e\u0302tre contemple\u0301, il est e\u0301nonciation tendue vers un coe\u0301nonciateur qu\u2019il faut mobiliser pour le faire adhe\u0301rer \u2018physiquement\u2019 a\u0300 un certain univers de sens \u00bb186. On l\u2019a vu pre\u0301ce\u0301demment, le the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal met en \u0153uvre les proce\u0301de\u0301s d\u2019une adhe\u0301sion \u00ab physique \u00bb a\u0300 son univers, alors ce qui va nous pre\u0301occuper ici, c\u2019est surtout l\u2019impact de la narration sur le lecteur, et sur le spectateur quand elle est mise en sce\u0300ne, avec un de\u0301tour par la fac\u0327on dont la narration intervient pour e\u0301mouvoir (au sens ancien, e\u0301branler, mettre en mouvement) dans le cadre dramatique. On peut donc commencer par s\u2019interroger sur le roman, et sur sa capacite\u0301 a\u0300 toucher son lecteur, comme le the\u0301a\u0302tre touche le spectateur, en cre\u0301ant un nouvel univers. Le monde de re\u0301fe\u0301rence, c’est-a\u0300-dire le monde dans lequel se de\u0301roule l\u2019\u0153uvre et ou\u0300 existent l\u2019universite\u0301, des fonctionnaires, Havelock Ellis et Nicolas Flamel, ressemble beaucoup au monde re\u0301el du lecteur. Les re\u0300gles y sont globalement les me\u0302mes : la ge\u0301ographie, la justice, l\u2019administration, la procre\u0301ation, etc. fonctionnent comme dans le monde re\u0301el, avec ne\u0301anmoins une diffe\u0301rence notable, qui est la focalisation, centre\u0301e sur le personnage de la me\u0300re, et qui de\u0301forme ce monde, car elle-me\u0302me ne s\u2019y inte\u0300gre pas. Ce type de focalisation rejoint le the\u0300me courant au XVIIIe sie\u0300cle du \u00ab regard de l\u2019e\u0301tranger \u00bb pour mieux pointer les failles d\u2019un syste\u0300me. Donc, le monde tel que le lecteur le connait est pre\u0301sente\u0301 comme hostile, presque grotesque (comme dans la sce\u0300ne des fonctionnaires de Une pucelle pour un gorille par exemple), il est \u00ab l\u2019autre \u00bb. Ne nous arre\u0302tons pas si vite : Umberto Eco conce\u0300de la possibilite\u0301 qu\u2019une \u00ab fabula \u00bb cre\u0301e plusieurs mondes possibles, dans le cas ou\u0300, par exemple, le petit chaperon rouge imaginerait ce que fait le loup lorsqu\u2019ils se se\u0301parent. C\u2019est donc dans les degre\u0301s de narration que se logent les mondes possibles. Le premier niveau de narration, introduit par la premie\u0300re occurrence du \u00ab je \u00bb dans le roman et mis en espace et en paroles dans le the\u0301a\u0302tre, est donc tre\u0300s proche du monde du spectateur, une once de de\u0301rision en plus. Et il existe un second degre\u0301 de narration, comme on l\u2019a vu, qui se caracte\u0301rise par le re\u0301cit des re\u0302ves et des visions dans le roman, et par la mise en place de \u00ab se\u0301quences narratives \u00bb187 dans le the\u0301a\u0302tre. Torres Monreal parle de ce phe\u0301nome\u0300ne a\u0300 partir de 1960, lorsqu\u2019Arrabal cherche de nouvelles approches de l\u2019art dramatique a\u0300 travers des \u0153uvres narratives (L\u2019enterrement de la sardine, roman a\u0300 la premie\u0300re personne, en particulier). Il distingue ensuite trois types de narration dans le the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal: la narration exte\u0301rieure aux
\n186 Maingueneau, Dominique. Le discours litte\u0301raire. Paratopie et sce\u0300ne d\u2019e\u0301nonciation. Paris, Armand Colin, 2004. p.203.
\n187 Torres Monreal, Francisco. Introduccio\u0301n al teatro de Arrabal. Murcia, ed. Godoy, 1981. pp.24-25.
\n86
\nactions et personnages (voix off, personnage hors de l\u2019action), la narration mime\u0301e (un personnage raconte, les autres miment), et la narration anachronique au niveau de l\u2019action dramatique (repre\u0301sentation d\u2019une sce\u0300ne passe\u0301e, future ou intemporelle). Ainsi, la narration qui raconte les re\u0302ves ou les visions d\u2019Aurora peut prendre diffe\u0301rentes formes : on retrouve tout d\u2019abord une forme de narration exte\u0301rieure dans The red Madonna lorsque Lys commente les visions de\u0301crites en didascalies, telle la sce\u0300ne \u00ab Temple \u00bb188 ou\u0300 les images de\u0301lirantes de temple, de cheval et d\u2019e\u0301le\u0301phant sont la repre\u0301sentation des visions de Lys alors qu\u2019elle \u00ab sent sa fille monter en graine dans son ventre \u00bb, selon ses paroles. La voix de Lys semble appartenir au monde \u00ab re\u0301el \u00bb de la fiction, tandis que les visions appartiennent totalement a\u0300 son imagination, donc la sce\u0300ne met en lien ces deux espaces par la narration et le mime (de fac\u0327on ne\u0301anmoins me\u0301taphorique, puisque le monde de l\u2019imaginaire est un monde de me\u0301taphore). Dans Une pucelle pour un gorille, on retrouve un narrateur exte\u0301rieur, comme on l\u2019a de\u0301ja\u0300 dit, avec les harangues du bonimenteur : l\u2019espace , le temps et la focalisation changent, et me\u0302me, le rapport avec le public est beaucoup plus e\u0301pique. Enfin la narration anachronique existe, et repre\u0301sente particulie\u0300rement des souvenirs, mais on peut voir une forme d\u2019anachronie e\u0301galement dans la sce\u0300ne ou\u0300 les oiseaux, sortis de l\u2019imagination d\u2019Aurora envahissent l\u2019espace \u00ab re\u0301el \u00bb de la fiction189. La narration anachronique est la plus confuse selon Torres Monreal, et on peut voir dans cette forme de paratopie que la confusion est en effet tre\u0300s forte, car deux univers se superposent dans la fiction, et se superposent ensuite au \u00ab monde re\u0301el de l\u2019encyclope\u0301die du lecteur \u00bb190. Dominique Maingeneau donne comme sous-titre a\u0300 son ouvrage \u00ab paratopie et sce\u0300ne d\u2019e\u0301nonciation \u00bb191 : le terme de \u00ab sce\u0300ne \u00bb nous inte\u0301resse beaucoup ici, puisque l\u2019auteur inscrit la sce\u0301nographie comme pivot de l\u2019e\u0301nonciation, c’est-a\u0300-dire comme ce qui donne une place au lecteur et au spectateur dans le monde construit par la fiction. La sce\u0301nographie d\u2019Arrabal consiste a\u0300 cre\u0301er plusieurs niveaux dans lesquels le narrateur est a\u0300 chaque fois pris a\u0300 partie, mais a\u0300 chaque fois par des proce\u0301de\u0301s diffe\u0301rents (narration e\u0301pique avec le bonimenteur, images de\u0301lirantes avec les visions, etc.).
\n188 Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.105. 189 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987.
\np.67. 190 Eco, Umberto. Lector in fabula. Paris, Grasset, 1985. p.171.
\n191 Maingueneau, Dominique. Le discours litte\u0301raire. Paratopie et sce\u0300ne d\u2019e\u0301nonciation. Paris, Armand Colin, 2004. 257p.
\n87
\nCe qu\u2019on peut noter de ce \u00ab second degre\u0301 de narration \u00bb, cet univers de l\u2019imaginaire, c\u2019est qu\u2019aucune re\u0300gle ne semble le re\u0301gir. Par exemple, les re\u0302ves sont peuple\u0301s de nombreux animaux, qui, non seulement ne correspondent pas a\u0300 ceux du monde re\u0301el, mais en plus ne se ressemblent pas d\u2019un re\u0302ve a\u0300 l\u2019autre (dans La Vierge rouge p.92 on de\u0301couvre une lionne d\u2019acier qui montre de la de\u0301fe\u0301rence, p.101 une chienne a\u0300 multiples te\u0302tes menac\u0327ante, p.142 une lionne volante abat un serpent a\u0300 corne de rhinoce\u0301ros…), ce qui empe\u0302che le lecteur de former une image pour ce monde. Eco mentionne e\u0301galement Rescher, en disant que le texte combine des proprie\u0301te\u0301s essentielles et accidentelles, et il me semble qu\u2019on peut dire qu\u2019Arrabal fait surtout confiance a\u0300 l\u2019accidentel (et donc au hasard…). Ainsi, dans ce deuxie\u0300me \u00ab monde possible \u00bb, si on peut l\u2019appeler comme cela malgre\u0301 sa grande confusion, une des seules proprie\u0301te\u0301s essentielles est la pre\u0301sence d\u2019un personnage fe\u0301minin, qui n\u2019est pas lui-me\u0302me constant (parfois la me\u0300re parle de \u00ab nous \u00bb, au sens de sa fille et elle, parfois d\u2019une petite fille ou d\u2019une jeune femme, qu\u2019elle identifie ensuite comme e\u0301tant une repre\u0301sentation de sa fille). Les diffe\u0301rentes versions des personnages fe\u0301minins montrent le paradoxe entre l\u2019affirmation de la marginalite\u0301 (e\u0302tre une femme) et la confusion de l\u2019identite\u0301 (jeune, vieille, physiquement pre\u0301sente, pre\u0301sente en tant que narrateur, etc.). Pour moi, cette seule proprie\u0301te\u0301 essentielle est e\u0301galement ce qui fait le lien entre les deux mondes, maintenant l\u2019espace du re\u0302ve dans l\u2019esprit de la narratrice (et donc dans le monde \u00ab re\u0301el \u00bb…). Mais les deux n\u2019en sont pas moins structuralement oppose\u0301s : l\u2019univers repre\u0301sente\u0301 est familier, mais de\u0301forme\u0301, et l\u2019univers narre\u0301 est comple\u0300tement e\u0301tranger. Un paradoxe qui place le spectateur en situation de tension, mais aussi de de\u0301couverte d\u2019un monde diffe\u0301rent de celui qu\u2019il connait.
\nLa question d\u2019un monde possible commun aux trois \u0153uvres parait a\u0300 pre\u0301sent presque nai\u0308ve, et on voit bien qu\u2019on a pluto\u0302t affaire a\u0300 une multiplication des mondes possibles qu\u2019a\u0300 un regroupement, c’est-a\u0300-dire que le lecteur-spectateur est amene\u0301 a\u0300 \u00ab visiter \u00bb diffe\u0301rents univers auxquels il doit chaque fois apprendre a\u0300 s\u2019adapter. Ces univers s\u2019emboitent, et c\u2019est ainsi qu\u2019Arrabal cre\u0301e un phe\u0301nome\u0300ne panique, gra\u0302ce a\u0300 la confusion de temps, d\u2019espace et d\u2019identite\u0301. Mais il y a-t-il une \u00ab identite\u0301 \u00bb de ces trois textes au sens de Umberto Eco : \u00ab Quelque chose comme persistant a\u0300 travers des e\u0301tats de choses alternatifs \u00bb192 ? Il semble que les textes e\u0301tant construits selon le concept panique de hasard, on retrouve un grand \u00ab e\u0301tat de choses alternatif \u00bb, qui est relie\u0301 d\u2019un bout a\u0300 l\u2019autre par la pre\u0301sence d\u2019Aurora\/Lys\/la narratrice, qui est un personnage qui ne change pas de caracte\u0301risation dans les trois \u0153uvres, ni de place dans
\n192 Eco, Umberto. Lector in fabula. Paris, Grasset, 1985. p.188.
\n88
\nl\u2019e\u0301chiquier de l\u2019e\u0301criture. Cette femme est l\u2019e\u0301le\u0301ment persistant du monde cre\u0301e\u0301 par Arrabal, car c\u2019est elle qui en donne les re\u0300gles.
\nLes \u0153uvres paniques proposent donc, a\u0300 travers l\u2019utilisation de la confusion, une multiplication de propositions et solutions, au centre desquelles se trouve le spectateur. Celui- ci est ainsi place\u0301 dans un e\u0301tat de doute, et il peut arriver a\u0300 s\u2019interroger sur les notions de ve\u0301rite\u0301 et re\u0301alite\u0301.
\n3-Quelle(s) interpre\u0301tation(s) possible(s) ?
\nOn a pu comprendre tout d\u2019abord les me\u0301canismes de cre\u0301ation, et voir ensuite les effets de la re\u0301ception d\u2019\u0153uvres qui sont de\u0301libe\u0301re\u0301ment confuses et de\u0301lirantes. Me\u0302me si on a de\u0301ja\u0300 pu analyser un grand nombre d\u2019e\u0301le\u0301ments, il en reste tout autant auxquels on ne sait pas quelle explication exacte donner. Par exemple, trouver une signification me\u0301taphorique pour chacun des re\u0302ves serait un travail colossal, et qui n\u2019apporterait peut-e\u0302tre pas d\u2019e\u0301claircissement essentiel a\u0300 la compre\u0301hension de l\u2019\u0153uvre.
\nA-Peut-on de\u0301me\u0302ler ces \u0153uvres ?
\nLa question de la confusion me\u0300ne donc a\u0300 une volonte\u0301 d\u2019e\u0301claircissement. Nous avons de\u0301ja\u0300 pu constater par ce travail qu\u2019ordonner la confusion n\u2019est pas une ta\u0302che aise\u0301e, mais nous allons a\u0300 pre\u0301sent nous demander si c\u2019est d\u2019une part possible, et d\u2019autre part pertinent. En effet, au travers de ces trois \u0153uvres, l\u2019auteur est alle\u0301 a\u0300 la recherche de la confusion qu\u2019il pouvait construire a\u0300 partir de l\u2019histoire, et il y a un sens a\u0300 sa de\u0301marche. Ce sens n\u2019est-il pas plus ne\u0301cessaire qu\u2019un de\u0301roulement de l\u2019\u0153uvre qui risquerait de simplement nous ramener au fait divers, tel qu\u2019il a existe\u0301, ou presque ?
\nOn peut donc commencer par voir dans chaque \u0153uvre des e\u0301le\u0301ments de confusion, la fac\u0327on de les rendre plus clairs, et l\u2019effet que cette clarification a sur l\u2019\u0153uvre et son destinataire. Commenc\u0327ons par le choix de raconter les nombreuses visions d\u2019Aurora. On peut tout d\u2019abord dire que ces visions ont e\u0301te\u0301 raconte\u0301es par la vraie Aurora, ne\u0301anmoins la \u00ab vraie \u00bb histoire est elle-me\u0302me assez confuse, et diffe\u0301rentes versions se croisent. En outre, on a vu qu\u2019Arrabal cre\u0301e
\nun nouvel univers a\u0300 partir du fait divers, et que les re\u0302ves et visions s\u2019y inscrivent. Ces
\n89
\npassages sont apparente\u0301s au surre\u0301alisme, et offrent chacun de multiples interpre\u0301tations. Par exemple, ce re\u0302ve : \u00ab Je re\u0302vai qu\u2019une lionne volait et dans un combat acharne\u0301, abattait un serpent arme\u0301 d\u2019une corne de rhinoce\u0301ros. Le corps de l\u2019animal gisait dans une mer de sang noir et visqueux apre\u0300s la victoire de la lionne \u00bb193. On peut lire dans ce re\u0302ve la victoire du fauve majestueux, qui serait une repre\u0301sentation de Vulcasai\u0308s, sur un animal hybride et monstrueux, qui serait peut-e\u0302tre une me\u0301taphore de l\u2019ignorance et du despotisme. Mais on peut y lire e\u0301galement une image sexuelle : le serpent et la corne sont deux symboles phalliques que la lionne ache\u0300ve dans une mare de sang (de menstruations ?), de me\u0302me qu\u2019Aurora a vaincu les plaisirs charnels en perdant sa virginite\u0301 de fac\u0327on rationnelle, et en tombant enceinte (mettant ainsi fin a\u0300 ses menstruations). En tout cas, aux vues du contexte \u2013on se trouve au sommet des relations me\u0300re-enfant : \u00ab Tes paroles m\u2019apaisaient par leur harmonie \u00bb- on peut dire que ce re\u0302ve est une fac\u0327on de montrer l\u2019assurance et la combattivite\u0301 de la narratrice. Michel Meyer a dit : \u00ab La me\u0301taphore est la substitution identitaire par excellence, puisqu’elle affirme que A est B \u00bb194. Cette formulation, en mettant en valeur la question des identite\u0301s, rejoint l\u2019enjeu du panique : la confusion. Et dire qu\u2019une chose en est une autre est un excellent moyen de confusion. En fait, la me\u0301taphore offre une multitude de choix possibles. Sa re\u0301ception de\u0301pend de la complicite\u0301 entre le locuteur et le re\u0301cepteur… complicite\u0301 que le panique n\u2019essaie pas d\u2019instaurer, car c\u2019est un e\u0301le\u0301ment trop rassurant. Donc la me\u0301taphore vient vraiment de\u0301ranger le lecteur dans son mode de pense\u0301e, en lui proposant des images inattendues et auxquelles il n\u2019est pas su\u0302r du sens a\u0300 donner. Si l\u2019on reprend le me\u0302me exemple de re\u0302ve, je pourrai e\u0301galement lire, en tant que probable passionne\u0301e d\u2019e\u0301gyptologie, et sachant qu\u2019Arrabal s\u2019inte\u0301resse aux mythes, que la lionne, symbole d\u2019une de\u0301esse au mauvais caracte\u0300re, en abattant le serpent, de\u0301esse de protection, repre\u0301sente la culpabilite\u0301 d\u2019Aurora et sa conscience d\u2019e\u0301craser sa fille qui aurait pourtant pu apporter une aide et protection gra\u0302ce a\u0300 ses connaissances et son intelligence. Et cette interpre\u0301tation vaut autant que les deux premie\u0300res. Ce qui est inte\u0301ressant, ce n\u2019est donc pas que chacun choisisse une explication et reste sur ses positions, on le fait de\u0301ja\u0300 suffisamment dans la vie quotidienne, mais pluto\u0302t que chacun visualise le plus d\u2019issues possibles.
\nDans le cas du the\u0301a\u0302tre, un exercice de clarification serait par exemple de transposer les indications des visions en indications sce\u0301niques pratiques. La\u0300 encore, on peut tenter une
\n193 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.142. 194 Meyer, Michel. Principia rhetorica : Une the\u0301orie ge\u0301ne\u0301rale de l’argumentation. Fayard, 2008. p. 71.
\n90
\nexpe\u0301rience a\u0300 partir d\u2019un exemple : \u00ab Elle sort de ses entrailles (a\u0300 travers le sparadrap qui couvre son sexe) de grands e\u0301pis de ble\u0301, des noix de coco et des colombes qu\u2019elle pose sur le berceau \u00bb195. Pluto\u0302t que de lire dans ces indications une impossibilite\u0301 de repre\u0301sentation, on peut y lire exactement ce qu\u2019elle dit, et laisser au metteur en sce\u0300ne, dont on verra le ro\u0302le plus tard, le soin de transposer cette didascalie a\u0300 la sce\u0300ne. La lecture des pie\u0300ces d\u2019Arrabal, par leurs emprunts au genre romanesque, permet de proposer des images encore plus \u00ab paniques \u00bb. En effet, imaginer ici l\u2019inconfortable situation de l\u2019actrice, ou bien la situation grotesque que cre\u0301erait peut-e\u0302tre une telle sce\u0300ne est beaucoup plus rassurant et catalyseur que de \u00ab voir \u00bb cette femme sortir de son sexe, telle une magicienne, des e\u0301pis de ble\u0301, des noix de coco et des colombes. En outre, la sonorite\u0301 de ces trois e\u0301le\u0301ments, avec une allite\u0301ration en [b] et [k], est peut-e\u0302tre aussi importante que l\u2019image qu\u2019ils e\u0301voquent. Cette allite\u0301ration est en effet suivi de l\u2019indication : \u00ab Elle chante une berceuse \u00bb, et semble y pre\u0301parer musicalement le lecteur. En fait, il me semble que la confusion de la lecture des pie\u0300ces est inte\u0301ressante, et me\u0302me si elle ne doit pas bloquer l\u2019imaginaire qui la projette sur sce\u0300ne (et qui, par exemple transporte le son des mots a\u0300 un son de l\u2019objet avec le fre\u0301missement des e\u0301pis de ble\u0301, la chute sourde des noix de coco, le bruissement des ailes), il me semble important de prendre l\u2019imaginaire d\u2019Arrabal comme il se propose dans la \u00ab narration the\u0301a\u0302trale \u00bb.
\nDans The red Madonna, une des sources de la confusion est l\u2019extre\u0302me fragmentation du texte qui peut aller jusqu\u2019a\u0300 couper une sce\u0300ne au milieu d\u2019une phrase, une autre est la juxtaposition de dialogues, de visions et de voix off. On peut donc essayer de comprendre les transitions d\u2019un type d\u2019e\u0301nonciation a\u0300 l\u2019autre, et d\u2019une courte sce\u0300ne a\u0300 l\u2019autre. Ces enchai\u0302nements sont particulie\u0300rement inte\u0301ressants quand ils se superposent. Je vais illustrer ce propos avec un exemple, l\u2019enchai\u0302nement de la sce\u0300ne \u00ab souvenir du carnaval \u00bb avec les deux sce\u0300nes qui l\u2019encadrent, \u00ab salon d\u2019un yacht \u00bb196. On voit comment une sce\u0300ne de deux phrases, qui se de\u0301roule dans un espace de\u0301fini, ce\u0300de la place a\u0300 une vision commente\u0301e par une voix off, pour ensuite revenir au me\u0302me espace de\u0301fini, avec a\u0300 nouveau seulement deux phrases. On a de\u0301ja\u0300 vu l\u2019inte\u0301re\u0302t dramaturgique de cette situation d\u2019e\u0301nonciation si particulie\u0300re, mais on ne s\u2019est pas demande\u0301 ce qui e\u0301tait \u00ab normal \u00bb dans cette forme. En effet, ordonner la confusion c\u2019est aussi se dire que quelque chose n\u2019est pas \u00ab normal \u00bb et qu\u2019on va le remettre en place
\n195 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.40.
\n196 Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. pp93-94. 91
\nselon notre mode de vision. Dans cet enchai\u0302nement, comment peut-on appliquer une norme ? En effet, on a pu voir pre\u0301ce\u0301demment que les voix off e\u0301taient principalement le symbole d\u2019une pense\u0301e inte\u0301rieure : or dans notre exemple, Lys y re\u0301pond. Et puis, il y avait une re\u0301elle rupture (personnages, action, espace et temps) entre la sce\u0300ne pre\u0301ce\u0301dente \u00ab Rues de la ville \u00bb, et notre groupe de sce\u0300ne. On se trouve donc face a\u0300 un imbroglio dont on modifierait le sens en y fixant des re\u0300gles. L\u2019imbroglio peut e\u0302tre analyse\u0301 et compris, mais a\u0300 condition de confronter chaque e\u0301le\u0301ment a\u0300 l\u2019ensemble des e\u0301le\u0301ments.
\nOn en arrive finalement a\u0300 la question de la juxtaposition des trois \u0153uvres, et de l\u2019effet produit par l\u2019analyse des trois \u0153uvres comme un tout artistique. De\u0301ja\u0300, ce pre\u0301suppose\u0301 peut e\u0302tre remis en question : est-il le\u0301gitime de conside\u0301rer les trois \u0153uvres ensemble dans l\u2019e\u0301tude de leur re\u0301ception? Est-ce que la vision d\u2019une \u0153uvre change a\u0300 la lecture d\u2019une autre ? Enfin, ces lectures croise\u0301es e\u0301claircissent-elles ou embrouillent-elles le sens ? On a pu voir que la lecture des trois \u0153uvres permettait de comprendre comment elles s\u2019inscrivaient dans une structure, et de de\u0301couvrir les spe\u0301cificite\u0301s de chacune. Ainsi, chacune apporte un nouveau point de vue sur l\u2019histoire : le roman une vision interne, la premie\u0300re pie\u0300ce une vision comple\u0301te\u0301e par la mise en abyme, et la seconde pie\u0300ce un e\u0301clatement de focalisations. Donc, lire les trois permet a\u0300 la fois une plus grande vision, et des visions qui se recoupent, et qui cre\u0301ent, on peut le conclure, encore plus de contradiction. Par exemple, une des sce\u0300nes les plus myste\u0301rieuses, celle du meurtre, est raconte\u0301e de fac\u0327on tre\u0300s diffe\u0301rente d\u2019une \u0153uvre a\u0300 l\u2019autre, et se\u0300me le doute quant a\u0300 la ve\u0301racite\u0301 du te\u0301moignage d\u2019Aurora . Ainsi, dans La Vierge rouge, c\u2019est Vulcasai\u0308s qui parle la premie\u0300re de meurtre, puis sa me\u0300re lui donne un somnife\u0300re et transmet ses doutes et ses peurs : \u00ab Comme il est infiniment plus douloureux de tuer sa fille que de la mettre au monde ! \u00bb, \u00ab Accumulant des angoisses, je perdis conscience quelques instants, je re\u0302vai qu\u2019un cheval charge\u0301 de livres de\u0301cochait une violente ruade au miroir que tenait a\u0300 la main une Impe\u0301ratrice travestie en homme \u00bb197. Alors que dans Une pucelle pour un gorille, c\u2019est Aurora qui mentionne le meurtre, et elle fait preuve d\u2019agressivite\u0301 : \u00ab Que je veux te tuer ! \u00bb198. Enfin, dans The red Madonna, cette de\u0301cision est raconte\u0301e au passe\u0301 par les voix off des deux femmes : \u00ab Quelle terrible mission m\u2019a fille m\u2019avait confie\u0301 ! Elle m\u2019avait supplie\u0301e : […voix
\n197 Arrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. p.250, p.254.
\n198 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.76.
\n92
\nde Vulcasai\u0308s] Pour mon bien tu dois me de\u0301truire \u00bb199. Cette sce\u0300ne est capitale, et intervient dans chaque \u0153uvre selon les me\u0302mes bases, ne\u0301anmoins, on peut voir que les diffe\u0301rences entre les trois soulignent le ro\u0302le plus ou moins coupable qu\u2019Arrabal attribue a\u0300 la me\u0300re. Ces diffe\u0301rences s\u2019inscrivent dans la structure de chaque \u0153uvre (la focalisation interne cre\u0301e un effet d\u2019identification, la volonte\u0301 d\u2019Aurora un effet de grande violence, et le mode narratif dans le the\u0301a\u0302tre un effet de sublimation). On peut dire que la lecture des trois \u0153uvres permet de mettre en valeur un the\u0300me re\u0301current ou au contraire un e\u0301le\u0301ment significatif, ne\u0301anmoins, l\u2019impression globale est celle d\u2019un plus grand panel de possibles.
\nCe n\u2019est pas pour rien que le labyrinthe est un motif important dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal. Ainsi, de\u0301me\u0302ler la confusion, c\u2019est comme mettre quelqu\u2019un dans un labyrinthe, mais en ayant tout fle\u0301che\u0301 pour trouver l\u2019unique sortie imme\u0301diatement : l\u2019inte\u0301re\u0302t est perdu. Donc on met une personne dans ce me\u0302me labyrinthe, et on la laisse se perdre pour finalement trouver une des innombrables sorties, et peut-e\u0302tre entrer a\u0300 nouveau pour de\u0301couvrir une autre sortie, et ainsi de suite dans un cycle sans fin.
\nB-Le ro\u0302le du metteur en sce\u0300ne.
\nOn vient de voir que \u00ab l\u2019e\u0301claircissement \u00bb des \u0153uvres serait une mise a\u0300 plat, et leur ferait perdre leur sens. Alors quelle direction le metteur en sce\u0300ne peut-il donner a\u0300 son spectacle ? Je ne veux pas dire par la\u0300 que le the\u0301a\u0302tre est un art limpide, mais que le metteur en sce\u0300ne doit avoir, il me semble, une ide\u0301e assez claire de son spectacle. En effet, le metteur en sce\u0300ne propose une nouvelle vision du spectacle, mais une vision qu\u2019il doit laisser ouverte, car la multiplication des interpre\u0301tations possibles est un e\u0301le\u0301ment fondamental du panique. Arrabal parle dans ses entretiens avec Alain Schifres de \u00ab course poursuite entre auteur et metteur en sce\u0300ne \u00bb200. Ainsi, me\u0302me si la mise en sce\u0300ne propose un nouveau point de vue gra\u0302ce a\u0300 la mise en \u0153uvre d\u2019un langage particulier, une certaine fide\u0301lite\u0301 a\u0300 l\u2019auteur veut que le mouvement panique et la confusion qui le caracte\u0301rise soient conserve\u0301s, ou mieux, adapte\u0301s. Arrabal e\u0301crit au de\u0301but de The red madonna : \u00ab Je n\u2019ai jamais e\u0301crit une pie\u0300ce si difficile a\u0300 monter que The red
\n199 Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. pp.160- 161.
\n200 Schifres, Alain. Entretiens avec Arrabal. Paris, Belfond, 1969. p.77.
\n93
\nMadonna ! Une telle obstination suscitera probablement des mises en sce\u0300ne d\u2019une grande richesse… comme celle dont j\u2019ai re\u0302ve\u0301 alors que j\u2019e\u0301crivais la pie\u0300ce \u00bb. La notion de jeu et de de\u0301fi est importante, et on peut voir qu\u2019il encourage les metteurs en sce\u0300ne a\u0300 faire preuve d\u2019imagination, a\u0300 ne pas simplifier son propos, et a\u0300 l\u2019enrichir (sans ne\u0301cessairement le rendre plus complexe!). On peut voir que l\u2019on rejoint ici cette phrase d\u2019Artaud : \u00ab la sce\u0300ne est un lieu physique et concret qui demande qu\u2019on le remplisse, et qu\u2019on lui fasse parler son langage concret \u00bb201. Le passage a\u0300 la sce\u0300ne est donc une forme d\u2019adaptation, ce qui souligne e\u0301galement que les trois \u0153uvres peuvent e\u0302tre mises en sce\u0300ne, me\u0302me le roman. On peut ainsi se dire que, si l\u2019on conside\u0300re que le the\u0301a\u0302tre est avant tout le spectacle, alors le panique est surtout un mouvement the\u0301a\u0302tral, mais qui peut se manifester en litte\u0301rature sous diffe\u0301rentes formes.
\nEn 1992, Ge\u0301rard Ge\u0301las a mis en sce\u0300ne un spectacle a\u0300 partir de ces trois \u0153uvres, en coproduction avec le The\u0301a\u0302tre du Che\u0302ne Noir et le Centaur The\u0301a\u0302tre. Son adaptation a ensuite e\u0301te\u0301 reprise par la compagnie suisse Che\u0301ri-Che\u0301ri en 2006 dans le cadre du festival \u00ab Fe\u0301eries the\u0301a\u0302trales \u00bb. Voici un extrait d\u2019un article consacre\u0301 au spectacle de 1992 :
\n\u00ab Le choix de Ge\u0301rard Gelas de situer l’intrigue dans un de\u0301cor de cirque rend bien hommage au gou\u0302t de l’auteur pour les monstres humains \u2014que l’on songe aux nains d’Arrabal \u2014, a\u0300 son penchant pour la symbolique du fantastique, de l’exceptionnel. Sur la sce\u0300ne ouverte, dans ce de\u0301cor non re\u0301aliste, tout aurait pu arriver. Surplombe\u0301 par un trape\u0300ze, le demi-cercle rappelant une are\u0300ne permettait un jeu sans entrave, libre, sous le regard d’une vieille femme sauvage retenue derrie\u0300re des barreaux au fond de la sce\u0300ne. […] Cependant, dans son ensemble, le spectacle pe\u0301chait par e\u0301talement. En voulant fondre en une seule trois oeuvres diffe\u0301rentes quoique de sujet identique\u2014 Une pucelle pour un gorille, The Red Madonna et le roman la Vierge rouge \u2014, on a prive\u0301 la pie\u0300ce de ce qui fait la re\u0301putation du the\u0301a\u0302tre d’Arrabal : sa densite\u0301. On a voulu cre\u0301er l’atmosphe\u0300re du cirque, mais on en a ne\u0301glige\u0301 le rythme, autant en ce qui concerne le jeu des interpre\u0300tes, qui manquait d’impulsion vitale et d’e\u0301nergie ludique, que dans l’enchai\u0302nement des e\u0301ve\u0301nements. Le produit spectaculaire manquait de clarte\u0301. En superposant ces trois oeuvres, on en a embrouille\u0301 le propos \u00bb202.
\nCette critique est inte\u0301ressante, car elle souligne la question de la confusion. \u00ab Le produit spectaculaire manquait de clarte\u0301 \u00bb, \u00ab on a embrouille\u0301 le propos \u00bb : que peut-on conclure de ces phrases ? Sans avoir vu cette mise en sce\u0300ne, la critique est difficile a\u0300 replacer dans un contexte, ne\u0301anmoins on peut tirer deux informations de ce passage : soit la confusion panique a e\u0301te\u0301 respecte\u0301e, soit elle a eu une emprise trop forte sur le metteur en sce\u0300ne. On ne peut rien
\n201 Artaud, Antonin. Le The\u0301a\u0302tre et son double. Paris, Gallimard, 1964. p.55.
\n202 Wickham, Philip. \u00ab Une pucelle pour un gorille \u00bb. Jeu : revue de the\u0301a\u0302tre, n\u00b0 65. 1992. p. 191-192. http:\/\/id.erudit.org\/iderudit\/29685ac
\n94
\ndire concernant le jeu d\u2019acteur, mais on peut parler de la densite\u0301, qui n\u2019est en fait pas l\u2019e\u0301le\u0301ment le plus caracte\u0301ristique de ces trois \u0153uvres. Je pense que cet article nous sert a\u0300 voir comment un metteur en sce\u0300ne apporte une nouvelle vision, qui demeure panique gra\u0302ce a\u0300 l\u2019univers forain (et en particulier la cage). Dans la me\u0302me ligne\u0301e, le dossier de presse du festival de 2006 dit : \u00ab Un spectacle forain ou\u0300 se me\u0302lent musique, cirque et jeu, come\u0301die et drame \u00bb. La confusion existe aussi gra\u0302ce au me\u0301lange des genres et a\u0300 l\u2019e\u0301tourdissement, comme on l\u2019a vu, et il me semble que cette version met en place suffisamment d\u2019e\u0301le\u0301ments pour cre\u0301er une confusion. Ne\u0301anmoins, peut-e\u0302tre que le me\u0301lange des \u0153uvres est alle\u0301 trop loin : en effet, on a pu voir des e\u0301le\u0301ments contradictoires dans les \u0153uvres, qui pluto\u0302t que de proposer une tension, risquent en effet de faire perdre le rythme de l\u2019\u0153uvre. Par exemple, on avait vu que proposer la mise en paralle\u0300le avec l\u2019histoire de Benjamin au the\u0301a\u0302tre risquait d\u2019e\u0302tre un peu trop e\u0301loigne\u0301 de l\u2019intrigue, et de faire baisser la tension que propose le the\u0301a\u0302tre. Il semble cependant que le choix de Ge\u0301rard Ge\u0301las se porte surtout sur Une pucelle pour un gorille, qui en plus d\u2019en reprendre\u00a0\u00a0 \u00a0le\u00a0\u00a0 \u00a0titre\u00a0\u00a0 \u00a0(plus\u00a0\u00a0 \u00a0accrocheur ?),\u00a0\u00a0 \u00a0en\u00a0\u00a0 \u00a0reprend\u00a0\u00a0 \u00a0les\u00a0\u00a0 \u00a0personnages :\u00a0\u00a0 \u00a0Aurora,\u00a0\u00a0 \u00a0Hildegart, Nemesio, Tortuaca, Lenica, et le Bonimenteur sont mentionne\u0301s dans le compte-rendu. Ainsi, il choisit la pie\u0300ce dans laquelle Aurora est pre\u0301sente\u0301e de la fac\u0327on la plus ambigu\u0308e, et le fait d\u2019ajouter des e\u0301le\u0301ments des deux autres \u0153uvres peut lui faire perdre cette inte\u0301ressante spe\u0301cificite\u0301. Philip Wickham conclut son article de cette phrase : \u00ab Comme si on avait eu peur de montrer dans toute sa cruaute\u0301 le cinglant the\u0301a\u0302tre de Fernando Arrabal \u00bb.
\nLe moment entre la perte de sens et la cre\u0301ation d\u2019une nouvelle vision est donc difficile a\u0300 cerner. Je vais proposer a\u0300 pre\u0301sent une vision personnelle d\u2019une mise en sce\u0300ne possible. Pour moi, la pie\u0300ce la plus inte\u0301ressante est The red madonna, car elle propose une structure tre\u0300s fragmente\u0301e vraiment innovante et panique. C\u2019est la dernie\u0300re cre\u0301ation, on peut donc penser qu\u2019elle est la plus aboutie, et que ce serait plus cohe\u0301rent d\u2019y introduire des e\u0301le\u0301ments de la premie\u0300re pie\u0300ce et du roman. Je vais donc voir comment elle peut e\u0302tre mise en sce\u0300ne, tout en inte\u0301grant des e\u0301le\u0301ments inte\u0301ressants venus des deux autres \u0153uvres, et en essayant de voir particulie\u0300rement le ro\u0302le du roman dans une telle adaptation. On peut de\u0301ja\u0300 voir que dans Une pucelle pour un gorille, un des e\u0301le\u0301ments panique e\u0301tait le bruit, et la grande particularite\u0301 venait de la place du bonimenteur. Ces deux e\u0301le\u0301ments peuvent e\u0302tre re\u0301unis en un : le claquement de fouet du bonimenteur. En effet, ce bruit a un effet inquie\u0301tant, et il peut e\u0301galement permettre de marquer les ruptures entre les sce\u0300nes de The red madonna. Pour moi, ces ruptures entre chaque courte sce\u0300ne ne doivent pas marquer une pause : la confusion se cre\u0301e particulie\u0300rement
\n95
\ngra\u0302ce a\u0300 des enchai\u0302nements a\u0300 un rythme effre\u0301ne\u0301. Pour maintenir ce rythme, plusieurs acteurs devront tenir le me\u0302me personnage : par exemple, de\u0300s le de\u0301but, Lys qui parle avec Chevalier et raconte l\u2019entretien avec Nicolas sera joue\u0301e par une actrice diffe\u0301rente de celle qui parle avec Nicolas. Donc le bonimenteur, en marquant le rythme avec son claquement de fouet vient d\u2019une part e\u0301voquer la dimension me\u0301tathe\u0301a\u0302trale, et d\u2019autre part met en place la question de la manipulation. Pour ajouter du poids a\u0300 ce deuxie\u0300me e\u0301le\u0301ment, j\u2019ajouterais une re\u0301plique du bonimenteur au de\u0301but du spectacle : \u00ab Dans cette baraque foraine ou\u0300 je vous ai pre\u0301sente\u0301 maints prodiges depuis Mozart jusqu\u2019a\u0300 Jules Verne, jamais vous n\u2019en avez vu un aussi extraordinaire \u00bb203, et sa dernie\u0300re tirade (qui commence par \u00ab C\u2019est ainsi, Mesdames et Messieurs, qu\u2019Aurora tua sa fille \u00bb) avant la dernie\u0300re sce\u0300ne \u00ab Six mois plus tard \u00bb. Ensuite, quel e\u0301le\u0301ment romanesque peut e\u0302tre inte\u0301gre\u0301 dans une mise en sce\u0300ne ? On s\u2019est interroge\u0301 sur la place de la narration dans le the\u0301a\u0302tre, or The red Madonna est l\u2019\u0153uvre qui donne le plus de place a\u0300 la narration, en particulier avec les voix off. Ces voix rappellent la voix du narrateur dans le roman. Pour permettre de retrouver cette forme d\u2019entre\u0301e dans l\u2019esprit d\u2019Aurora\/Lys, je pense qu\u2019on peut distinguer plusieurs types de voix off, et mettre en sce\u0300ne une narratrice pour une partie d\u2019entre elles. Une partie des re\u0301pliques de la voix off sont des pense\u0301es qui correspondent au pre\u0301sent de la narration, et qu\u2019une voix off invisible permet d\u2019entendre, afin de caracte\u0301riser ce que pense le personnage de Lys pendant l\u2019action qui se de\u0301roule sur sce\u0300ne. Ne\u0301anmoins, la majorite\u0301 des passages en voix off sont pour Lys des moments de narration au passe\u0301, et se retrouvent dans La Vierge rouge : ceux-la\u0300 peuvent e\u0302tre dit par une come\u0301dienne visible sur sce\u0300ne, et qui repre\u0301sente la me\u0300re a\u0302ge\u0301e, faisant ainsi e\u0301cho aux propos du bonimenteur (\u00ab Mais ce soir peut-e\u0302tre parmi vous […]\u00bb), et surtout personnalisant la me\u0301moire, un axe clef du panique. Donc ma proposition permet de multiplier vraiment les angles de perceptions : pour cela, l\u2019espace sce\u0301nique joue un ro\u0302le e\u0301galement important, et doit jouer sur les niveaux, la profondeur, les cloisonnements, afin de cre\u0301er une sorte de labyrinthe qui permet de mettre en sce\u0300ne la confusion (dans l\u2019espace, mais aussi dans le temps et les identite\u0301s). Pour le spectateur, l\u2019actrice de la voix off sera identifie\u0301e comme la narratrice, revenant sur son histoire : les sce\u0300nes qu\u2019on lui propose sont donc de\u0301ja\u0300 de l\u2019ordre du souvenir, et la confusion est alors un effet qu\u2019il accepte. En effet, il me semble qu\u2019il ne faut pas confondre confusion et incompre\u0301hension ou rejet : ainsi, le spectateur doit admettre qu\u2019il est place\u0301 dans une situation
\n203 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.61.
\n96
\nde panique, mais en retirer un effet positif afin de \u00ab la\u0302cher prise \u00bb, d\u2019oublier un peu toutes les normes. Et le roman, par la capacite\u0301 qu\u2019il a de captiver un lecteur pourtant seul chez lui, apporte une dimension hypnotisante, qui contraste parfaitement avec le bruit du the\u0301a\u0302tre.
\nEn fait, je pense que l\u2019envie de transposer un roman a\u0300 la sce\u0300ne vient des images et des sensations qu\u2019il nous permet de visualiser. Or, le the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal est bien plus performant dans ce sens-la\u0300. C\u2019est peut-e\u0302tre surprenant, mais le roman d\u2019un homme de the\u0301a\u0302tre n\u2019a pas plus de caracte\u0301ristiques pour e\u0302tre passe\u0301 a\u0300 la sce\u0300ne que d\u2019autres romans. Je pense donc que le ro\u0302le de ce roman au sein des trois \u0153uvres e\u0301tait pour l\u2019auteur le besoin d\u2019apporter une vision comple\u0300tement diffe\u0301rente sur cette histoire (de nouveaux e\u0301le\u0301ments, un autre point de vue), et devient pour le lecteur une nouvelle voie pour multiplier les interpre\u0301tations.
\nEn conclusion, il n\u2019existe pas une interpre\u0301tation a\u0300 la confusion de ces trois \u0153uvres, il en existe autant que de pistes ouvertes par l\u2019auteur. Me\u0302me si le roman est lui aussi une \u0153uvre panique, on peut voir que la confusion est beaucoup plus pre\u0301sente dans le the\u0301a\u0302tre, et en particulier dans The red Madonna, qui multiplie les modes de narrations et les points de focalisation. Le roman serait en fait, au milieu du panique, une \u00ab pause \u00bb, dans laquelle le temps peut s\u2019e\u0301taler comme il veut, dans laquelle le re\u0301cepteur est entoure\u0301 de silence, mais qui ne propose pas moins un monde complexe dans lequel on peut se perdre. Julia Kristeva dit \u00ab e\u0301crire est impossible si on ne s\u2019exile pas \u00bb204, au sens large on peut se dire que cette phrase signifie qu\u2019il faut \u00ab devenir autre \u00bb pour e\u0301crire. Arrabal, en plus de son exil en France, se place du point de vue des marginaux, ici une femme inde\u0301pendante et sa fille surdoue\u0301e au de\u0301but du XXe sie\u0300cle. Le processus de cre\u0301ation panique permet a\u0300 ses lecteurs et spectateurs d\u2019essayer de comprendre une alte\u0301rite\u0301, et de se transformer en \u00ab Autres \u00bb a\u0300 leur tour.
\n204 Mathis-Moser, Ursula et Merts-Baumgartner, Birgit (e\u0301ds). La Litte\u0301rature \u00ab franc\u0327aise \u00bb contemporaine. Tubigen, 2007, GNV. p.137.
\n97
\nConclusion : \u00ab La confusion est l\u2019unique ve\u0301rite\u0301 \u00bb.
\nFernando Arrabal e\u0301crit plus pre\u0301cise\u0301ment dans Le Panique : \u00ab Je soumis toutes les faculte\u0301s, toutes les abstractions, au catalyseur de la confusion (\u00ab l\u2019unique ve\u0301rite\u0301 \u00bb, me disais-je), ce qui me fit croire que l\u2019ordre, la perfection, la morale, la beaute\u0301, la purete\u0301 e\u0301taient de \u2018fausses\u2019 entite\u0301s \u00bb 205. En effet, on a pu voir au travers de l\u2019e\u0301tude de ces trois \u0153uvres que la confusion est un moyen pour Arrabal de rejeter les \u00ab fausses entite\u0301s \u00bb et de mettre en relief le fait que la ve\u0301rite\u0301 a bien souvent plusieurs angles. Ainsi les visions paralle\u0300les que propose l\u2019auteur se construisent en me\u0302me temps que Hildegart cre\u0301e sa propre vision du monde, se libe\u0301rant ainsi de la vision impose\u0301e par sa me\u0300re.
\nNous avons donc pu constater avec l\u2019e\u0301tude du rapport entre les \u0153uvres et le fait historique qu\u2019Arrabal partait de la fascination ge\u0301ne\u0301re\u0301e par un fait divers exceptionnel pour cre\u0301er un nouvel univers, ayant pour base le monde connu par les spectateurs, mais avec des ruptures et transformations. Cette de\u0301marche lui permet de remettre en cause la ve\u0301rite\u0301 unique a\u0300 laquelle on doit adhe\u0301rer sans re\u0301fle\u0301chir. Ainsi, les trois \u0153uvres sont structurellement tre\u0300s diffe\u0301rentes, mais se rejoignent ne\u0301anmoins autour de la ce\u0301re\u0301monie panique. En effet, chaque \u0153uvre met en place un univers dans lequel les re\u0300gles semblent e\u0302tre modifiables, pas comprises par tous de la me\u0302me fac\u0327on… et dans lequel le lecteur ne sait quelle position adopter, et peut se sentir menace\u0301. On a pu souligner ici que le the\u0301a\u0302tre comme spectacle joue peut-e\u0302tre un ro\u0302le plus fort dans la capacite\u0301 a\u0300 de\u0301stabiliser. Enfin, nous avons vu comment cette confusion perturbe la re\u0301ception de l\u2019\u0153uvre, ce qui lui donne en partie son inte\u0301re\u0302t. En effet, le simple lecteur ou spectateur, et surtout le metteur en sce\u0300ne, ne doivent pas enfermer les propositions d\u2019Arrabal dans une signification fige\u0301e, et au contraire la faire e\u0301voluer en fonction des e\u0301le\u0301ments qui surviennent dans l\u2019\u0153uvre, des questions de la socie\u0301te\u0301, mais aussi peut-e\u0302tre de leurs propres sentiments. On peut conclure ce re\u0301sume\u0301 en disant que, de me\u0302me qu\u2019Arrabal transgresse les re\u0300gles des genres, le panique transgresse les re\u0300gles de la vie sociale. On pourra finalement
\n205 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.42.
\n98
\nciter cette phrase d\u2019Alain Schifres : \u00ab Le rite the\u0301a\u0302tral jette les lumie\u0300res les plus vives sur notre autocensure permanente \u00bb206.
\nAngel Berenguer dit lors d\u2019un entretien : \u00ab Il me semble qu\u2019Arrabal a retrouve\u0301 d\u2019une fac\u0327on vivante et profonde\u0301ment sentie cette technique de la distanciation si recherche\u0301e par Brecht, mais qu\u2019a\u0300 mon avis il a pratique\u0301 de fac\u0327on trop me\u0301canique \u00bb207. En effet, on peut voir que le the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal joue avec la fascination pour mieux permettre un effet de distanciation. Prendre appui sur un e\u0301ve\u0301nement fascinant, et en faire une particularite\u0301 litte\u0301raire, est donc un moyen pour l\u2019auteur de cre\u0301er une prise de conscience chez les spectateurs. Les choix de mises en sce\u0300ne doivent donc rendre cette atmosphe\u0300re hyperactive, et jouer avec l\u2019assourdissement, l\u2019aveuglement, l\u2019e\u0301merveillement. Cette forme d\u2019agression par le bruit et les mouvements est ensuite nuance\u0301e par la pre\u0301sence de la narration : ainsi, les visions peuvent e\u0302tre violentes, mais la voix qui les accompagne est pluto\u0302t lyrique. Cette ambigu\u0308ite\u0301 permet d\u2019e\u0302tre vraiment dans la confusion, entre fascination et distanciation, et de ne pas rester dans la simple provocation.
\nDonc, la confusion est mise en jeu dans l\u2019interfe\u0301rence des genres, qui cre\u0301e dans le roman une vision sce\u0301nographique et qui instaure dans le the\u0301a\u0302tre une instance narrative. Pour moi, la diffe\u0301rence principale est que le the\u0301a\u0302tre est fait pour la sce\u0300ne, ce qui, malgre\u0301 l\u2019hybridite\u0301 des \u0153uvres d\u2019Arrabal, se ressent dans l\u2019e\u0301criture. Il met lui-me\u0302me en sce\u0300ne certaines pie\u0300ces, et on ressent dans ses \u0153uvres dramatiques une projection a\u0300 la sce\u0300ne. Ne\u0301anmoins, cette nuance mise a\u0300 part, les deux pie\u0300ces ont autant de diffe\u0301rences structurelles entre elle qu\u2019avec le roman. Ainsi, il me semble que la premie\u0300re pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre, Une pucelle pour un gorille, offre une vision exte\u0301rieure de l\u2019histoire, comme tend a\u0300 le souligner le bonimenteur, avec quelques incursions dans les pense\u0301es des personnages (monologues, visions). Le roman qui suit permet donc a\u0300 l\u2019auteur de se recentrer sur la dimension psychologique, en faisant du personnage principal la narratrice. Enfin, dans la dernie\u0300re \u0153uvre, The red Madonna, Arrabal donne a\u0300 sa pie\u0300ce une forme innovante, entre fragmentation et hybridite\u0301, afin de recre\u0301er pour le the\u0301a\u0302tre l\u2019inte\u0301re\u0302t de la focalisation interne romanesque. Ainsi, le roman n\u2019e\u0301tait pas ici une \u00ab impossibilite\u0301 de pie\u0300ce \u00bb, mais pluto\u0302t un pivot entre deux pie\u0300ces.
\n206 Schifres, Alain. Entretiens avec Arrabal. Paris, Belfond, 1969. p.149.
\n207 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.81.
\n99
\nArrabal est un jongleur, qui s\u2019amuse avec les genres, avec les non-dits et les on-dit, avec les interdictions, et bien su\u0302r avec ses lecteurs. La bande originale du film Viva la muerte, intitule\u0301e Ekkoleg (Jeu d\u2019e\u0301chos, en Danois), e\u0301crite et compose\u0301e par Grethe Agatz, est une comptine en Danois chante\u0301e par des voix d\u2019enfants qui se superposent a\u0300 des dessins d\u2019une grande cruaute\u0301. On retrouve dans cette ambivalence le symbole de la confusion, du me\u0301lange des genres, et de la de\u0301rision.
\n100
\nBibliographie
\nCorpus :
\nArrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. pp.27-82.
\nArrabal, Fernando. La Vierge rouge. Paris, Acropole, 1986. 258p. Arrabal, Fernando. The Red Madonna. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur,
\n1987. pp.83-163.
\nAutres \u0153uvres artistiques d\u2019Arrabal : Arrabal, Fernando. Baal Babylone. 1957. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1971. 171p.
\nArrabal, Fernando. Concert dans un \u0153uf. The\u0301a\u0302tre complet IV. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1969. pp.170-261.
\nArrabal, Fernando. El arquitecto y el Emperador de Asiria. Madrid, Catedra, 1984. pp.148- 234.
\nArrabal, Fernando. La Fille de King-Kong. Paris, Acropole, 1988. 256p.
\nArrabal, Fernando. Le Labyrinthe. The\u0301a\u0302tre complet II. Paris, Julliard, 1961. pp.47-97.
\nArrabal, Fernando. La Tueuse du jardin d\u2019hiver. Paris, Ecritures, 1994. 211p.
\nArrabal, Fernando. Viva la muerte. Cameo, Initial Serie (filmographie comple\u0300te), 1971. 87min.
\nA\u0300 propos de l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal : Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une
\ndiffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. 145p. Berenguer, Angel. L\u2019exil et la ce\u0301re\u0301monie. Paris, 1977, Union Ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301dition (10\/18).
\n387p.
\nChesneau, Albert. De\u0301cors et de\u0301corum. Enque\u0302te sur les objets dans le the\u0301a\u0302tre d\u2019Arrabal. Que\u0301bec, Naaman, 1984. 210p.
\n101
\nGille, Bernard. Arrabal. Paris, Seghers, 1970. 190p. Schifres, Alain. Entretiens avec Arrabal. Paris, Belfond, 1969. 186p.
\nTorres Monreal, Francisco. Introduccio\u0301n al teatro de Arrabal. Murcia, ed. Godoy, 1981. 201p.
\nArrabal, cineasta pa\u0301nico. Cameo, Initial Serie (filmographie comple\u0300te). 140min. Sites internet officiels : www.arrabal.org et www.laregledujeu-arrabal.com
\nEssais sur les genres:
\nAbuin Gonzales, Angel. El narrador en el teatro. Universidad de Santiago de compostela, 1997. 244p.
\nAristote. Poe\u0301tique. Paris, Les belles lettres,1997. 141p. Biet, Christian et Triau, Christophe. Qu’est-ce que le the\u0301a\u0302tre?. Saint-Armand, e\u0301ditions
\nGallimard, 2006. \u00ab Le lecteur des pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre. \u00bb pp.636-640.
\nGarcia Barrientos, Jose\u0301 Luis. \u00abContra la confusio\u0301n: 9 tesis sobre la narracio\u0301n en el drama y contra la \u2018narraturgia\u2019\u00bb. Paso de Gato. Revista mexicana de teatro n\u00b026 . Juillet-septembre 2006. pp. 24-26.
\nGarcia Barrientos, Jose\u0301 Luis. \u00ab De novela a comedia : Persiles y sigismunda de Roja Zorrila \u00bb. Revista de literatura n\u00b0137. Janvier-juin 2007. pp.75-107.
\nGarcia Barrientos, Jose\u0301 Luis. \u00abTeatro y narratividad\u00bb. Arbor, CLXXVII. Mars-avril 2004. pp.509-524.
\nGarcia Barrientos, Jose\u0301 Luis. Teatro y ficcion. Madrid, Editorial Fundamentos, 2004. 254p. Mayorga, Juan. \u00ab Misio\u0301n del adaptador. \u00bb en Caldero\u0301n de la Barca, Pedro. El monstruo de los
\njardines. Madrid, Fundamentos, 2001. pp. 61-66. Plana, Muriel. La relation roman-the\u0301a\u0302tre des lumie\u0300res a\u0300 nos jours, the\u0301orie, e\u0301tudes de textes.
\nThe\u0300se de doctorat, Paris III, dir. Sarrazac, Michel. 1999.
\nPlana, Muriel. Roman, the\u0301a\u0302tre, cine\u0301ma. Adapatations, hybridations et dialogues des arts. Rosny-sous-bois, Breal e\u0301ditions, 2004. 255p.
\nSanchis Sinisterra, Jose\u0301. Dramaturgia de textos narrativos. Ciudad Real, N\u0303aque, 2003. 125p.
\nSanchis Sinisterra, Jose\u0301. La escena sin limite. Fragmento de un discurso teatral. Ciudad Real, N\u0303aque, 2002. 324p.
\n102
\nSancier, Anne et Servet, Pierre (textes rassemble\u0301s par). Les genres inse\u0301re\u0301s dans le the\u0301a\u0302tre. Acte du colloque 12 et 13 de\u0301cembre 1997. Lyon, CEDIC, 1998. 205p.
\nUbersfeld, Anne. Lire le the\u0301a\u0302tre I. Paris, Belin, 1996. 237p.
\nQuestions de linguistique : Dufiet, Jean-Paul. \u00ab Le discours rapporte\u0301 dans le dialogue de the\u0301a\u0302tre. \u00bb Universita\u0300 di Trento.
\nhttp:\/\/www.ulb.ac.be\/philo\/serlifra\/ci-dit\/resumes.cadiz.1.html Genette, Ge\u0301rard. Figure III. Paris, Seuil, 1972. 285p.
\nJakobson, Roman. Essais de linguistique ge\u0301ne\u0301rale. Tome 1 : les fondations du langage. Paris, Les Editions de minuit, 1991. 260p.
\nJenny, Laurent. \u00ab Dialogisme et polyphonie \u00bb. Universite\u0301 de Gene\u0300ve, Ed. Ambroise Barrat, 2003. http:\/\/www.unige.ch\/lettres\/framo\/enseignements\/methodes\/dialogisme\/dpintegr.html
\nPopa Blanariu, Nicoleta. Le je(u) polyphonique. Un mode\u0300le pragma-linguistique a\u0300 rendre compte de la repre\u0301sentation the\u0301a\u0302trale. Universite\u0301 de Bacau, Roumanie, Scientific publications, Philologica Jassyensia, 2010. pp. 161-169.
\nSarrazac, Jean-Pierre. L\u2019avenir du drame : e\u0301critures dramatiques contemporaines. Lausanne, Editions de L\u2019Aire, 1981. 198p.
\nSchaeffer, Jean-Marie. \u00abE\u0301nonciation the\u0301a\u0302trale\u00bb, en O. Ducrot y J.-M. Schaeffer. Nouveau dictionnaire encyclope\u0301dique des sciences du langage. Paris, Seuil, 1995. pp.740-752.
\nStolz, Claire. \u00ab Polyphonie et genres litte\u0301raires \u00bb. http:\/\/www.fabula.org\/atelier.php?Polyphonie
\nTextes pour conceptualiser la \u00ab ce\u0301re\u0301monie panique \u00bb : Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. 188p. Artaud, Antonin. Le The\u0301a\u0302tre et son double. Paris, Gallimard, 1964. 251p. Brook, Peter. L\u2019Espace vide. Paris, Le Seuil, 2001. 181p. Camus, Albert. L\u2019homme re\u0301volte\u0301. Paris, Gallimard, 1985. 384p.
\nCorvin, Michel. Dictionnaire encyclope\u0301dique du the\u0301a\u0302tre a\u0300 travers le monde. Paris, Bordas, 2008. 1582p.
\n103
\nOliva, Ce\u0301sar et Torres Monreal, Francisco. Historia basica del arte escenico. Madrid, Catedra, 1990. pp. 408-412.
\nSierz, Aleks. In-yer-face Theatre. British Drama Today. Londres, Faber and Faber Limited, 2001. 274p.
\nEcrits critiques sur les e\u0301crivains en exil : Caceres, Beatrice et Le Boulicaut, Yannick (sous la direction de). Les e\u0301crivains de l\u2019exil :
\ncosmopolitisme ou ethnicite\u0301. Anger, CIRHILL, 2002. 190p. Mathis-Moser, Ursula et Merts-Baumgartner, Birgit (e\u0301ds). La Litte\u0301rature \u00ab franc\u0327aise \u00bb
\ncontemporaine. Tubigen, 2007, GNV. 274p.
\nTallgren, Viveca. \u00abEl exilio de Fernando Arrabal y su relacio\u0301n con Espan\u0303a\u00bb.
\nhttps:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2010\/12\/07\/1773\/lexil-de-fernando-arrabal-destierrolandia- viveca-tallgren-de-luniversite-de-copenhague\/
\nE\u0301tudes du monde fictionnel dans son rapport au monde re\u0301el : Brecht, Bertolt. Petit organon pour le the\u0301a\u0302tre. Paris, L\u2019Arche, 1978. 87p.
\nDecante Araya, Ste\u0301phanie. \u00ab La paratopie cre\u0301atrice : une relecture depuis les e\u0301tudes de genre \u00bb. Lectures du genre no 3 : La paratopie cre\u0301atrice. 2008. http:\/\/www.lecturesdugenre.fr\/Lectures_du_genre_3\/introduction.html
\nEco, Umberto. Lector in fabula. Paris, Grasset, 1985. 315p. Maingueneau, Dominique. Le discours litte\u0301raire. Paratopie et sce\u0300ne d\u2019e\u0301nonciation. Paris,
\nArmand Colin, 2004. 257p.
\nSlimani, Ismail. \u00ab La recherche en litte\u0301rature compare\u0301e : un type de dialogue interculturel nord sud \u00bb. Synergie Alge\u0301rie, n\u00b07. 2009. pp.233-241.
\nhttp:\/\/ressources-cla.univ-fcomte.fr\/gerflint\/Algerie7\/slimani.pdf
\nCritiques de La vierge rouge, The red madonna et Une pucelle pour un gorille :
\nCarrero Eras, Pedro. \u00ab La narracion que nos lleva : La Virgen roja de Fernando Arrabal, y Autogafastade Martinez de Pison\u00bb. Cuenta y razon, n\u00b0 30. FUNDES, 1989.
\nwww.cuentayrazon.org Lamont, Rosette. \u00ab Two visions from Arrabal\u2019s word \u00bb. The New York Times. 16-11-1986.
\n104
\nWickham, Philip. \u00ab Une pucelle pour un gorille \u00bb. Jeu : revue de the\u0301a\u0302tre, n\u00b0 65. 1992. p. 191- 192. http:\/\/id.erudit.org\/iderudit\/29685ac
\nWynne, Peter. \u00ab The dark art of Arrabal spanish playwright newest work Red Madonna delves into alchemy \u00bb. The Record. 09-12-1986.
\nDocuments sur le fait divers et historique : Fernan Gomez, Fernando (directeur). Mi hija Hidelgart. Jet Film, 1977. 109mn.
\nhttp:\/\/www.youtube.com\/watch?v=hAroEHIHsIo Guzman (de), Eduardo. Aurora de sangre. Vida y muerte de Hildegart. Mundo actual de
\nediciones, Barcelona, 1978.
\nRicardo Campos et Rafael Huertas, \u00ab \u201cDe\u0301lire euge\u0301nique\u201d et meurtre. Le cas d\u2019Aurora Rodri\u0301guez et sa repre\u0301sentation dans le film Mi hija Hildegart \u00bb, Criminocorpus, revue hyperme\u0301dia, Crimes et criminels au cine\u0301ma. 2007. http:\/\/criminocorpus.revues.org\/250
\nCaso abierto : El asesinato de Hildegart Rodriguez. Pre\u0301sente\u0301 par Francisco Pe\u0301rez Abella\u0301n. Avec Marisol Donis, Carmen Domingo et Miguel A\u0301ngel Pradera. 28 mars 2008. LDTV. 1h. http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=1K95H0dO8sQ&feature=related
\n105
\nSommaire des annexes Annexe 1 : p.104 :
\n-Images du film de Fernando Fernan Gomez : Mi hija Hildegart.
\nAnnexe 2 : p.105 : -Mise en sce\u0300ne de Ge\u0301rard Ge\u0301las, 1992.
\nAnnexe 3 : p.106 : -Images du film d\u2019Arrabal : Baal Babylone.
\nAnnexe 4 : p.107: -Goya : L\u2019Enterrement de la sardine. -Magritte : L\u2019art de la conversation. -Bosch : Concert dans un \u0153uf.
\nAnnexe 5 : p.109 -Tableaux d\u2019Arnai\u0308z : Arrabal combattant sa me\u0301galomanie.
\nArrabal ce\u0301le\u0301brant la ce\u0301re\u0301monie de la confusion.
\n106<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

photo: Amary ; collage: Jordi Soler Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III UFR de lettres De\u0301partement Arts du spectacle Entre roman et the\u0301a\u0302tre : La Vierge rouge, The red madonna et Une pucelle pour un gorille de Fernando Arrabal. Pre\u0301sente\u0301 par :\u00a0 Marina MOREL Dirige\u0301 par : Luc BOUCRIS Choix de narration, points de vue et confusion. Me\u0301moire de recherche Master 2 Arts du spectacle, mention The\u0301a\u0302tre europe\u0301en. Introduction : Trois \u0153uvres et une histoire …………………………………………………….. 3 I-La construction d\u2019un roman et de deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre a\u0300 partir d\u2019un fait re\u0301el : de la fascination a\u0300 la fiction, une recherche de ve\u0301rite\u0301. . …………………………… 8 1-Des personnages emble\u0301matiques ………………………………………………………………………………………9 A-Aurora : quelle repre\u0301sentation du mysticisme ? ……………………………………………………………..9 B-Hildegart : re\u0301volte et sexualite\u0301……………………………………………………………………………………15 C-Chevalier : alle\u0301gorie de la perversion ? ……………………………………………………………………….18 2-L\u2019intertextualite\u0301 pour sortir du fait divers………………………………………………………………………21 A-Comment ces trois textes s\u2019inscrivent dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal ? …………………………………….21 B-Re\u0301fe\u0301rences et influences ……………………………………………………………………………………………23 3-La recherche d\u2019une ve\u0301rite\u0301 ……………………………………………………………………………………………..29 A- Analyse compare\u0301e d\u2019une sce\u0300ne existante dans chaque \u0153uvre : l\u2019accouplement du \u00ab bourdon \u00bb …………………………………………………………………………………………………………………30 B-La repre\u0301sentation de l\u2019autre ……………………………………………………………………………………….34 C-La question du genre litte\u0301raire, et la fac\u0327on dont il repre\u0301sente une ve\u0301rite\u0301…………………………..39 II-Entre \u00ab roman fleuve \u00bb et the\u0301a\u0302tre \u00ab coup de poing \u00bb : une question de points de vue………………………………………………………………………………………………… 43 1-La question de l\u2019e\u0301nonciation …………………………………………………………………………………………..43 A-La Vierge rouge ……………………………………………………………………………………………………….46 B-Une pucelle pour un gorille……………………………………………………………………………………….52 C-The red Madonna ……………………………………………………………………………………………………..54 2-Le panique qui se\u0301pare et relie…………………………………………………………………………………………60 A-E\u0301clatement du \u00ab je \u00bb …………………………………………………………………………………………………61 B-Quel genre, ou \u0153uvre, est le plus panique ? …………………………………………………………………67 III-Des \u0153uvres paniques : la confusion et ses (im)possibilite\u0301s d\u2019interpre\u0301tation. ………………………………………………………………………………………….. 72 1-Aux origines de la cre\u0301ation : la marginalite\u0301……………………………………………………………………..73 A-Exil et alte\u0301rite\u0301…………………………………………………………………………………………………………..73 B-Paratopie : moteur de la cre\u0301ation. ……………………………………………………………………………….77 2-Entre ruptures et glissements : la confusion…………………………………………………………………….82 A-The\u0301orie de la confusion. ……………………………………………………………………………………………82 B-Les \u00ab mondes possibles \u00bb : esthe\u0301tique de la re\u0301ception……………………………………………………85 3-Quelle(s) interpre\u0301tation(s) possible(s) ? …………………………………………………………………………..89 A-Peut-on de\u0301me\u0302ler ces \u0153uvres ? ……………………………………………………………………………………89 B-Le ro\u0302le du metteur en sce\u0300ne. ……………………………………………………………………………………… 93 Conclusion : \u00ab La confusion est l\u2019unique ve\u0301rite\u0301 \u00bb ………………………………………….. 98 Bibliographie……………………………………………………………………………………………… 100 Annexes……………………………………………………………………………………………………… 105 2 Je dis : \u00ab Ce n\u2019est pas une foule qui attend dehors, c\u2019est un petit cheval vert. \u00bb Et hop ! Le tour est joue\u0301. Personne ne pourra me coincer. Je suis le roi sur mon champ de bataille. TOPOR1 Introduction : Trois \u0153uvres et une histoire. Fernando Arrabal a dit lors d\u2019un entretien : \u00ab Tous les artistes sont, pour ainsi dire par de\u0301finition, des e\u0302tres d\u2019exception \u00bb2. Artiste lui-me\u0302me, ayant eu l\u2019honneur d\u2019e\u0302tre nomme\u0301 \u00ab Transcendant Satrape du Colle\u0300ge de Pataphysique \u00bb, il aime jouer avec une sorte de nai\u0308vete\u0301 qui donne a\u0300 la provocation une \u00ab nouvelle forme \u00bb (titre de l\u2019un des entretiens). Il est un auteur a\u0300 contre-courant, et on peut lire cette fameuse de\u0301finition de son the\u0301a\u0302tre, et de son \u0153uvre en ge\u0301ne\u0301ral \u2013en effet Arrabal est aussi un romancier, un poe\u0300te, un essayiste et un cine\u0301aste : \u00ab Un the\u0301a\u0302tre fou, brutal, clinquant, joyeusement provocateur. Un potlatch dramaturgique ou\u0300 la carcasse de nos socie\u0301te\u0301s \u00ab avance\u0301es \u00bb se trouve carbonise\u0301e sur la rampe festive d’une re\u0301volution permanente. Il he\u0301rite de la lucidite\u0301 d’un Kafka et de l’humour d’un Jarry ; il s’apparente, dans sa violence, a\u0300 Sade ou a\u0300 Artaud. Mais il est sans doute le seul a\u0300 avoir pousse\u0301 la de\u0301rision aussi loin. Re\u0301alisme glacial ou onirisme de\u0301bordant, on ne sait jamais, avec Arrabal, si l\u2019\u0153uvre appartient au fantasme, au ricanement ou au te\u0301moignage. Et c\u2019est justement ce qui fait son attrait : elle de\u0301soriente, elle provoque. Profonde\u0301ment politique et joyeusement ludique, re\u0301volte\u0301e et bohe\u0300me, elle est le syndrome de notre sie\u0300cle de barbele\u0301s et de goulags : une fac\u0327on de se maintenir en sursis \u00bb3. En plus de parler de \u00ab notre sie\u0300cle \u00bb, ses \u0153uvres se 1 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.106. 2 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.44 3 Dictionnaire des litte\u0301ratures de langue franc\u0327aise. Beaumarchais J-P., Couty Daniel, Rey Alain (sous la direction de). Bordas, 1994. 3 nourrissent de sa biographie. Ne\u0301 a\u0300 Melilla en 1931, il est te\u0301moin de l\u2019arrestation de son pe\u0300re en 1936, qui avait refuse\u0301 de se joindre au coup d\u2019E\u0301tat militaire. Ses relations avec sa me\u0300re sont tendues, il pense que c\u2019est elle qui a de\u0301nonce\u0301 son pe\u0300re. Ces secrets et ces tensions sont la base de Baal Babylone et Viva la muerte, roman et film autobiographiques. Et puis, en 1954, il se rend a\u0300 Paris et obtient une bourse de trois mois, mais choisira finalement de rester en exil a\u0300 Paris, et e\u0301pousera Luce Moreau, une Franc\u0327aise hispanisante avec qui il traduit ses textes. Il commence ensuite a\u0300 e\u0301crire directement en franc\u0327ais. En 1962, il cre\u0301e avec Topor et Jodorowski le mouvement panique. Personne, pas me\u0302me ses fondateurs, ne sait exactement ce qu\u2019est le panique. Le nom vient du Dieu Pan, dont le nom signifie \u00ab tout \u00bb et qui e\u0301tait un dieu bouffon qui e\u0301pouvantait les gens par de soudaines apparitions. Le panique permet donc de faire de \u00ab tout \u00bb : de la come\u0301die, de la trage\u0301die, du burlesque, du poe\u0301tique… l\u2019ensemble se manifestant en une grande fe\u0302te de\u0301lirante, exaltante, fascinante, et effrayante ! Le panique est guide\u0301 par les grands concepts de confusion, hasard et me\u0301moire, et base\u0301 sur cet axiome, propose\u0301 par Arrabal apre\u0300s de\u0301ductions mathe\u0301matiques: \u00ab La vie est la me\u0301moire et l\u2019homme est le hasard \u00bb. J\u2019ajouterai que le panique, c\u2019est la confusion. En 1986, pour le 20e anniversaire du the\u0301a\u0302tre INTAR de Nex York, Max Ferra, le fondateur, demande a\u0300 Arrabal d\u2019e\u0301crire et de mettre en sce\u0300ne une pie\u0300ce. Il e\u0301crit donc Une pucelle pour un gorille, s\u2019inspirant de l\u2019histoire d\u2019Aurora et Hildegart Rodriguez. Il e\u0301crira peu apre\u0300s un roman sur le me\u0302me the\u0300me, La Vierge rouge, et ensuite une autre pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre, The red Madonna. Il donne d\u2019ailleurs ces informations en avant-propos de la premie\u0300re pie\u0300ce, dans le the\u0301a\u0302tre complet4. On a donc affaire a\u0300 une particularite\u0301 litte\u0301raire, car il est peu courant de voir un auteur e\u0301crire trois \u0153uvres a\u0300 partir de la me\u0302me trame. L\u2019histoire en elle-me\u0302me est entoure\u0301e de myste\u0300re, et on peut voir qu\u2019Arrabal se sert des ambigui\u0308te\u0301s pour explorer diffe\u0301rentes possibilite\u0301s. Juan Mayorga dit : \u00ab Para ser leal adaptador ha de ser traidor \u00bb5. Les trois adaptations d\u2019Arrabal proposent ainsi des angles de vision presque contradictoires, mais qui se comple\u0300tent afin d\u2019envisager l\u2019histoire sous toutes ces formes. Le fait divers est le suivant : Aurora Rodriguez, une jeune femme socialiste et inde\u0301pendante, de\u0301cide de mettre au monde une fille afin qu\u2019elle soit un e\u0302tre parfait et qu\u2019elle puisse changer les fonctionnements de la 4 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.29. 5 \u00ab Pour e\u0302tre un adaptateur loyal, il faut e\u0302tre trai\u0302tre. \u00bb Mayorga, Juan. \u00ab Misio\u0301n del adaptador. \u00bb en Caldero\u0301n de la Barca, Pedro. El monstruo de los jardines. Madrid, Fundamentos, 2001. pp. 61-66. 4 socie\u0301te\u0301. Ce projet cre\u0301ateur lui est inspire\u0301 par le de\u0301but e\u0301ducation qu\u2019elle donne, encore adolescente, au fils de sa s\u0153ur, le futur musicien prodige Pepito Arriola. Elle choisit donc un ge\u0301niteur pour les qualite\u0301s intellectuelles qu\u2019elle lui imagine , et a quelques relations sexuelles avec lui dans le seul but d\u2019e\u0302tre enceinte. Aurora met au monde Hildegart le 9 de\u0301cembre 1914 et de\u0301me\u0301nage a\u0300 Madrid. Elle soumet ensuite sa fille a\u0300 un programme strict d\u2019e\u0301tude et de travail, et celle-ci devient rapidement surdoue\u0301e, et convoite\u0301e par les plus grands savants de […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":3203,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-3202","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-miscellannees"],"yoast_head":"\n"Entre roman et the\u0301a\u0302tre" (F. Arrabal) Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III - Ceci n\u2019est pas un blog<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the\u0301a\u0302tre-f-arrabal-universite\u0301-stendhal-grenoble-iii\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\""Entre roman et the\u0301a\u0302tre" (F. Arrabal) Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III - Ceci n\u2019est pas un blog\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"photo: Amary ; collage: Jordi Soler Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III UFR de lettres De\u0301partement Arts du spectacle Entre roman et the\u0301a\u0302tre : La Vierge rouge, The red madonna et Une pucelle pour un gorille de Fernando Arrabal. Pre\u0301sente\u0301 par :\u00a0 Marina MOREL Dirige\u0301 par : Luc BOUCRIS Choix de narration, points de vue et confusion. Me\u0301moire de recherche Master 2 Arts du spectacle, mention The\u0301a\u0302tre europe\u0301en. Introduction : Trois \u0153uvres et une histoire …………………………………………………….. 3 I-La construction d\u2019un roman et de deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre a\u0300 partir d\u2019un fait re\u0301el : de la fascination a\u0300 la fiction, une recherche de ve\u0301rite\u0301. . …………………………… 8 1-Des personnages emble\u0301matiques ………………………………………………………………………………………9 A-Aurora : quelle repre\u0301sentation du mysticisme ? ……………………………………………………………..9 B-Hildegart : re\u0301volte et sexualite\u0301……………………………………………………………………………………15 C-Chevalier : alle\u0301gorie de la perversion ? ……………………………………………………………………….18 2-L\u2019intertextualite\u0301 pour sortir du fait divers………………………………………………………………………21 A-Comment ces trois textes s\u2019inscrivent dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal ? …………………………………….21 B-Re\u0301fe\u0301rences et influences ……………………………………………………………………………………………23 3-La recherche d\u2019une ve\u0301rite\u0301 ……………………………………………………………………………………………..29 A- Analyse compare\u0301e d\u2019une sce\u0300ne existante dans chaque \u0153uvre : l\u2019accouplement du \u00ab bourdon \u00bb …………………………………………………………………………………………………………………30 B-La repre\u0301sentation de l\u2019autre ……………………………………………………………………………………….34 C-La question du genre litte\u0301raire, et la fac\u0327on dont il repre\u0301sente une ve\u0301rite\u0301…………………………..39 II-Entre \u00ab roman fleuve \u00bb et the\u0301a\u0302tre \u00ab coup de poing \u00bb : une question de points de vue………………………………………………………………………………………………… 43 1-La question de l\u2019e\u0301nonciation …………………………………………………………………………………………..43 A-La Vierge rouge ……………………………………………………………………………………………………….46 B-Une pucelle pour un gorille……………………………………………………………………………………….52 C-The red Madonna ……………………………………………………………………………………………………..54 2-Le panique qui se\u0301pare et relie…………………………………………………………………………………………60 A-E\u0301clatement du \u00ab je \u00bb …………………………………………………………………………………………………61 B-Quel genre, ou \u0153uvre, est le plus panique ? …………………………………………………………………67 III-Des \u0153uvres paniques : la confusion et ses (im)possibilite\u0301s d\u2019interpre\u0301tation. ………………………………………………………………………………………….. 72 1-Aux origines de la cre\u0301ation : la marginalite\u0301……………………………………………………………………..73 A-Exil et alte\u0301rite\u0301…………………………………………………………………………………………………………..73 B-Paratopie : moteur de la cre\u0301ation. ……………………………………………………………………………….77 2-Entre ruptures et glissements : la confusion…………………………………………………………………….82 A-The\u0301orie de la confusion. ……………………………………………………………………………………………82 B-Les \u00ab mondes possibles \u00bb : esthe\u0301tique de la re\u0301ception……………………………………………………85 3-Quelle(s) interpre\u0301tation(s) possible(s) ? …………………………………………………………………………..89 A-Peut-on de\u0301me\u0302ler ces \u0153uvres ? ……………………………………………………………………………………89 B-Le ro\u0302le du metteur en sce\u0300ne. ……………………………………………………………………………………… 93 Conclusion : \u00ab La confusion est l\u2019unique ve\u0301rite\u0301 \u00bb ………………………………………….. 98 Bibliographie……………………………………………………………………………………………… 100 Annexes……………………………………………………………………………………………………… 105 2 Je dis : \u00ab Ce n\u2019est pas une foule qui attend dehors, c\u2019est un petit cheval vert. \u00bb Et hop ! Le tour est joue\u0301. Personne ne pourra me coincer. Je suis le roi sur mon champ de bataille. TOPOR1 Introduction : Trois \u0153uvres et une histoire. Fernando Arrabal a dit lors d\u2019un entretien : \u00ab Tous les artistes sont, pour ainsi dire par de\u0301finition, des e\u0302tres d\u2019exception \u00bb2. Artiste lui-me\u0302me, ayant eu l\u2019honneur d\u2019e\u0302tre nomme\u0301 \u00ab Transcendant Satrape du Colle\u0300ge de Pataphysique \u00bb, il aime jouer avec une sorte de nai\u0308vete\u0301 qui donne a\u0300 la provocation une \u00ab nouvelle forme \u00bb (titre de l\u2019un des entretiens). Il est un auteur a\u0300 contre-courant, et on peut lire cette fameuse de\u0301finition de son the\u0301a\u0302tre, et de son \u0153uvre en ge\u0301ne\u0301ral \u2013en effet Arrabal est aussi un romancier, un poe\u0300te, un essayiste et un cine\u0301aste : \u00ab Un the\u0301a\u0302tre fou, brutal, clinquant, joyeusement provocateur. Un potlatch dramaturgique ou\u0300 la carcasse de nos socie\u0301te\u0301s \u00ab avance\u0301es \u00bb se trouve carbonise\u0301e sur la rampe festive d’une re\u0301volution permanente. Il he\u0301rite de la lucidite\u0301 d’un Kafka et de l’humour d’un Jarry ; il s’apparente, dans sa violence, a\u0300 Sade ou a\u0300 Artaud. Mais il est sans doute le seul a\u0300 avoir pousse\u0301 la de\u0301rision aussi loin. Re\u0301alisme glacial ou onirisme de\u0301bordant, on ne sait jamais, avec Arrabal, si l\u2019\u0153uvre appartient au fantasme, au ricanement ou au te\u0301moignage. Et c\u2019est justement ce qui fait son attrait : elle de\u0301soriente, elle provoque. Profonde\u0301ment politique et joyeusement ludique, re\u0301volte\u0301e et bohe\u0300me, elle est le syndrome de notre sie\u0300cle de barbele\u0301s et de goulags : une fac\u0327on de se maintenir en sursis \u00bb3. En plus de parler de \u00ab notre sie\u0300cle \u00bb, ses \u0153uvres se 1 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.106. 2 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.44 3 Dictionnaire des litte\u0301ratures de langue franc\u0327aise. Beaumarchais J-P., Couty Daniel, Rey Alain (sous la direction de). Bordas, 1994. 3 nourrissent de sa biographie. Ne\u0301 a\u0300 Melilla en 1931, il est te\u0301moin de l\u2019arrestation de son pe\u0300re en 1936, qui avait refuse\u0301 de se joindre au coup d\u2019E\u0301tat militaire. Ses relations avec sa me\u0300re sont tendues, il pense que c\u2019est elle qui a de\u0301nonce\u0301 son pe\u0300re. Ces secrets et ces tensions sont la base de Baal Babylone et Viva la muerte, roman et film autobiographiques. Et puis, en 1954, il se rend a\u0300 Paris et obtient une bourse de trois mois, mais choisira finalement de rester en exil a\u0300 Paris, et e\u0301pousera Luce Moreau, une Franc\u0327aise hispanisante avec qui il traduit ses textes. Il commence ensuite a\u0300 e\u0301crire directement en franc\u0327ais. En 1962, il cre\u0301e avec Topor et Jodorowski le mouvement panique. Personne, pas me\u0302me ses fondateurs, ne sait exactement ce qu\u2019est le panique. Le nom vient du Dieu Pan, dont le nom signifie \u00ab tout \u00bb et qui e\u0301tait un dieu bouffon qui e\u0301pouvantait les gens par de soudaines apparitions. Le panique permet donc de faire de \u00ab tout \u00bb : de la come\u0301die, de la trage\u0301die, du burlesque, du poe\u0301tique… l\u2019ensemble se manifestant en une grande fe\u0302te de\u0301lirante, exaltante, fascinante, et effrayante ! Le panique est guide\u0301 par les grands concepts de confusion, hasard et me\u0301moire, et base\u0301 sur cet axiome, propose\u0301 par Arrabal apre\u0300s de\u0301ductions mathe\u0301matiques: \u00ab La vie est la me\u0301moire et l\u2019homme est le hasard \u00bb. J\u2019ajouterai que le panique, c\u2019est la confusion. En 1986, pour le 20e anniversaire du the\u0301a\u0302tre INTAR de Nex York, Max Ferra, le fondateur, demande a\u0300 Arrabal d\u2019e\u0301crire et de mettre en sce\u0300ne une pie\u0300ce. Il e\u0301crit donc Une pucelle pour un gorille, s\u2019inspirant de l\u2019histoire d\u2019Aurora et Hildegart Rodriguez. Il e\u0301crira peu apre\u0300s un roman sur le me\u0302me the\u0300me, La Vierge rouge, et ensuite une autre pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre, The red Madonna. Il donne d\u2019ailleurs ces informations en avant-propos de la premie\u0300re pie\u0300ce, dans le the\u0301a\u0302tre complet4. On a donc affaire a\u0300 une particularite\u0301 litte\u0301raire, car il est peu courant de voir un auteur e\u0301crire trois \u0153uvres a\u0300 partir de la me\u0302me trame. L\u2019histoire en elle-me\u0302me est entoure\u0301e de myste\u0300re, et on peut voir qu\u2019Arrabal se sert des ambigui\u0308te\u0301s pour explorer diffe\u0301rentes possibilite\u0301s. Juan Mayorga dit : \u00ab Para ser leal adaptador ha de ser traidor \u00bb5. Les trois adaptations d\u2019Arrabal proposent ainsi des angles de vision presque contradictoires, mais qui se comple\u0300tent afin d\u2019envisager l\u2019histoire sous toutes ces formes. Le fait divers est le suivant : Aurora Rodriguez, une jeune femme socialiste et inde\u0301pendante, de\u0301cide de mettre au monde une fille afin qu\u2019elle soit un e\u0302tre parfait et qu\u2019elle puisse changer les fonctionnements de la 4 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.29. 5 \u00ab Pour e\u0302tre un adaptateur loyal, il faut e\u0302tre trai\u0302tre. \u00bb Mayorga, Juan. \u00ab Misio\u0301n del adaptador. \u00bb en Caldero\u0301n de la Barca, Pedro. El monstruo de los jardines. Madrid, Fundamentos, 2001. pp. 61-66. 4 socie\u0301te\u0301. Ce projet cre\u0301ateur lui est inspire\u0301 par le de\u0301but e\u0301ducation qu\u2019elle donne, encore adolescente, au fils de sa s\u0153ur, le futur musicien prodige Pepito Arriola. Elle choisit donc un ge\u0301niteur pour les qualite\u0301s intellectuelles qu\u2019elle lui imagine , et a quelques relations sexuelles avec lui dans le seul but d\u2019e\u0302tre enceinte. Aurora met au monde Hildegart le 9 de\u0301cembre 1914 et de\u0301me\u0301nage a\u0300 Madrid. Elle soumet ensuite sa fille a\u0300 un programme strict d\u2019e\u0301tude et de travail, et celle-ci devient rapidement surdoue\u0301e, et convoite\u0301e par les plus grands savants de […]\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the\u0301a\u0302tre-f-arrabal-universite\u0301-stendhal-grenoble-iii\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Ceci n\u2019est pas un blog\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2012-08-14T06:40:00+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2015-08-19T13:33:47+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/files\/2012\/07\/rostre.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1600\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1517\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"fernandoarrabal\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"\u00c9crit par\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"fernandoarrabal\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Dur\u00e9e de lecture est.\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"249 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/\",\"url\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/\",\"name\":\"\\\"Entre roman et the\u0301a\u0302tre\\\" (F. Arrabal) Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III - Ceci n\u2019est pas un blog\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/files\/2012\/07\/rostre.jpg\",\"datePublished\":\"2012-08-14T06:40:00+00:00\",\"dateModified\":\"2015-08-19T13:33:47+00:00\",\"author\":{\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#\/schema\/person\/03f79100f4c863d602fcd462cb418c8e\"},\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"fr-FR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"fr-FR\",\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/files\/2012\/07\/rostre.jpg\",\"contentUrl\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/files\/2012\/07\/rostre.jpg\",\"width\":\"1600\",\"height\":\"1517\"},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Accueil\",\"item\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"\u00ab\u00a0Entre roman et the\u0301a\u0302tre\u00a0\u00bb (F. Arrabal) Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#website\",\"url\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/\",\"name\":\"Ceci n\u2019est pas un blog\",\"description\":\"Fernando Arrabal\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"fr-FR\"},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#\/schema\/person\/03f79100f4c863d602fcd462cb418c8e\",\"name\":\"fernandoarrabal\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"fr-FR\",\"@id\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#\/schema\/person\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/8e01ce8140fb7ab19645728d216ba3e9?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/8e01ce8140fb7ab19645728d216ba3e9?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"fernandoarrabal\"},\"url\":\"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/author\/fernandoarrabal\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"\"Entre roman et the\u0301a\u0302tre\" (F. Arrabal) Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III - Ceci n\u2019est pas un blog","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the\u0301a\u0302tre-f-arrabal-universite\u0301-stendhal-grenoble-iii\/","og_locale":"fr_FR","og_type":"article","og_title":"\"Entre roman et the\u0301a\u0302tre\" (F. Arrabal) Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III - Ceci n\u2019est pas un blog","og_description":"photo: Amary ; collage: Jordi Soler Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III UFR de lettres De\u0301partement Arts du spectacle Entre roman et the\u0301a\u0302tre : La Vierge rouge, The red madonna et Une pucelle pour un gorille de Fernando Arrabal. Pre\u0301sente\u0301 par :\u00a0 Marina MOREL Dirige\u0301 par : Luc BOUCRIS Choix de narration, points de vue et confusion. Me\u0301moire de recherche Master 2 Arts du spectacle, mention The\u0301a\u0302tre europe\u0301en. Introduction : Trois \u0153uvres et une histoire …………………………………………………….. 3 I-La construction d\u2019un roman et de deux pie\u0300ces de the\u0301a\u0302tre a\u0300 partir d\u2019un fait re\u0301el : de la fascination a\u0300 la fiction, une recherche de ve\u0301rite\u0301. . …………………………… 8 1-Des personnages emble\u0301matiques ………………………………………………………………………………………9 A-Aurora : quelle repre\u0301sentation du mysticisme ? ……………………………………………………………..9 B-Hildegart : re\u0301volte et sexualite\u0301……………………………………………………………………………………15 C-Chevalier : alle\u0301gorie de la perversion ? ……………………………………………………………………….18 2-L\u2019intertextualite\u0301 pour sortir du fait divers………………………………………………………………………21 A-Comment ces trois textes s\u2019inscrivent dans l\u2019\u0153uvre d\u2019Arrabal ? …………………………………….21 B-Re\u0301fe\u0301rences et influences ……………………………………………………………………………………………23 3-La recherche d\u2019une ve\u0301rite\u0301 ……………………………………………………………………………………………..29 A- Analyse compare\u0301e d\u2019une sce\u0300ne existante dans chaque \u0153uvre : l\u2019accouplement du \u00ab bourdon \u00bb …………………………………………………………………………………………………………………30 B-La repre\u0301sentation de l\u2019autre ……………………………………………………………………………………….34 C-La question du genre litte\u0301raire, et la fac\u0327on dont il repre\u0301sente une ve\u0301rite\u0301…………………………..39 II-Entre \u00ab roman fleuve \u00bb et the\u0301a\u0302tre \u00ab coup de poing \u00bb : une question de points de vue………………………………………………………………………………………………… 43 1-La question de l\u2019e\u0301nonciation …………………………………………………………………………………………..43 A-La Vierge rouge ……………………………………………………………………………………………………….46 B-Une pucelle pour un gorille……………………………………………………………………………………….52 C-The red Madonna ……………………………………………………………………………………………………..54 2-Le panique qui se\u0301pare et relie…………………………………………………………………………………………60 A-E\u0301clatement du \u00ab je \u00bb …………………………………………………………………………………………………61 B-Quel genre, ou \u0153uvre, est le plus panique ? …………………………………………………………………67 III-Des \u0153uvres paniques : la confusion et ses (im)possibilite\u0301s d\u2019interpre\u0301tation. ………………………………………………………………………………………….. 72 1-Aux origines de la cre\u0301ation : la marginalite\u0301……………………………………………………………………..73 A-Exil et alte\u0301rite\u0301…………………………………………………………………………………………………………..73 B-Paratopie : moteur de la cre\u0301ation. ……………………………………………………………………………….77 2-Entre ruptures et glissements : la confusion…………………………………………………………………….82 A-The\u0301orie de la confusion. ……………………………………………………………………………………………82 B-Les \u00ab mondes possibles \u00bb : esthe\u0301tique de la re\u0301ception……………………………………………………85 3-Quelle(s) interpre\u0301tation(s) possible(s) ? …………………………………………………………………………..89 A-Peut-on de\u0301me\u0302ler ces \u0153uvres ? ……………………………………………………………………………………89 B-Le ro\u0302le du metteur en sce\u0300ne. ……………………………………………………………………………………… 93 Conclusion : \u00ab La confusion est l\u2019unique ve\u0301rite\u0301 \u00bb ………………………………………….. 98 Bibliographie……………………………………………………………………………………………… 100 Annexes……………………………………………………………………………………………………… 105 2 Je dis : \u00ab Ce n\u2019est pas une foule qui attend dehors, c\u2019est un petit cheval vert. \u00bb Et hop ! Le tour est joue\u0301. Personne ne pourra me coincer. Je suis le roi sur mon champ de bataille. TOPOR1 Introduction : Trois \u0153uvres et une histoire. Fernando Arrabal a dit lors d\u2019un entretien : \u00ab Tous les artistes sont, pour ainsi dire par de\u0301finition, des e\u0302tres d\u2019exception \u00bb2. Artiste lui-me\u0302me, ayant eu l\u2019honneur d\u2019e\u0302tre nomme\u0301 \u00ab Transcendant Satrape du Colle\u0300ge de Pataphysique \u00bb, il aime jouer avec une sorte de nai\u0308vete\u0301 qui donne a\u0300 la provocation une \u00ab nouvelle forme \u00bb (titre de l\u2019un des entretiens). Il est un auteur a\u0300 contre-courant, et on peut lire cette fameuse de\u0301finition de son the\u0301a\u0302tre, et de son \u0153uvre en ge\u0301ne\u0301ral \u2013en effet Arrabal est aussi un romancier, un poe\u0300te, un essayiste et un cine\u0301aste : \u00ab Un the\u0301a\u0302tre fou, brutal, clinquant, joyeusement provocateur. Un potlatch dramaturgique ou\u0300 la carcasse de nos socie\u0301te\u0301s \u00ab avance\u0301es \u00bb se trouve carbonise\u0301e sur la rampe festive d’une re\u0301volution permanente. Il he\u0301rite de la lucidite\u0301 d’un Kafka et de l’humour d’un Jarry ; il s’apparente, dans sa violence, a\u0300 Sade ou a\u0300 Artaud. Mais il est sans doute le seul a\u0300 avoir pousse\u0301 la de\u0301rision aussi loin. Re\u0301alisme glacial ou onirisme de\u0301bordant, on ne sait jamais, avec Arrabal, si l\u2019\u0153uvre appartient au fantasme, au ricanement ou au te\u0301moignage. Et c\u2019est justement ce qui fait son attrait : elle de\u0301soriente, elle provoque. Profonde\u0301ment politique et joyeusement ludique, re\u0301volte\u0301e et bohe\u0300me, elle est le syndrome de notre sie\u0300cle de barbele\u0301s et de goulags : une fac\u0327on de se maintenir en sursis \u00bb3. En plus de parler de \u00ab notre sie\u0300cle \u00bb, ses \u0153uvres se 1 Arrabal, Fernando. Le Panique. Paris, Union ge\u0301ne\u0301rale d\u2019e\u0301ditions (10\/18), 1973. p.106. 2 Berenguer, Angel et Chesneau, Albert. Entretiens avec Arrabal. Plaidoyer pour une diffe\u0301rence. Grenoble, 1978, PUG. p.44 3 Dictionnaire des litte\u0301ratures de langue franc\u0327aise. Beaumarchais J-P., Couty Daniel, Rey Alain (sous la direction de). Bordas, 1994. 3 nourrissent de sa biographie. Ne\u0301 a\u0300 Melilla en 1931, il est te\u0301moin de l\u2019arrestation de son pe\u0300re en 1936, qui avait refuse\u0301 de se joindre au coup d\u2019E\u0301tat militaire. Ses relations avec sa me\u0300re sont tendues, il pense que c\u2019est elle qui a de\u0301nonce\u0301 son pe\u0300re. Ces secrets et ces tensions sont la base de Baal Babylone et Viva la muerte, roman et film autobiographiques. Et puis, en 1954, il se rend a\u0300 Paris et obtient une bourse de trois mois, mais choisira finalement de rester en exil a\u0300 Paris, et e\u0301pousera Luce Moreau, une Franc\u0327aise hispanisante avec qui il traduit ses textes. Il commence ensuite a\u0300 e\u0301crire directement en franc\u0327ais. En 1962, il cre\u0301e avec Topor et Jodorowski le mouvement panique. Personne, pas me\u0302me ses fondateurs, ne sait exactement ce qu\u2019est le panique. Le nom vient du Dieu Pan, dont le nom signifie \u00ab tout \u00bb et qui e\u0301tait un dieu bouffon qui e\u0301pouvantait les gens par de soudaines apparitions. Le panique permet donc de faire de \u00ab tout \u00bb : de la come\u0301die, de la trage\u0301die, du burlesque, du poe\u0301tique… l\u2019ensemble se manifestant en une grande fe\u0302te de\u0301lirante, exaltante, fascinante, et effrayante ! Le panique est guide\u0301 par les grands concepts de confusion, hasard et me\u0301moire, et base\u0301 sur cet axiome, propose\u0301 par Arrabal apre\u0300s de\u0301ductions mathe\u0301matiques: \u00ab La vie est la me\u0301moire et l\u2019homme est le hasard \u00bb. J\u2019ajouterai que le panique, c\u2019est la confusion. En 1986, pour le 20e anniversaire du the\u0301a\u0302tre INTAR de Nex York, Max Ferra, le fondateur, demande a\u0300 Arrabal d\u2019e\u0301crire et de mettre en sce\u0300ne une pie\u0300ce. Il e\u0301crit donc Une pucelle pour un gorille, s\u2019inspirant de l\u2019histoire d\u2019Aurora et Hildegart Rodriguez. Il e\u0301crira peu apre\u0300s un roman sur le me\u0302me the\u0300me, La Vierge rouge, et ensuite une autre pie\u0300ce de the\u0301a\u0302tre, The red Madonna. Il donne d\u2019ailleurs ces informations en avant-propos de la premie\u0300re pie\u0300ce, dans le the\u0301a\u0302tre complet4. On a donc affaire a\u0300 une particularite\u0301 litte\u0301raire, car il est peu courant de voir un auteur e\u0301crire trois \u0153uvres a\u0300 partir de la me\u0302me trame. L\u2019histoire en elle-me\u0302me est entoure\u0301e de myste\u0300re, et on peut voir qu\u2019Arrabal se sert des ambigui\u0308te\u0301s pour explorer diffe\u0301rentes possibilite\u0301s. Juan Mayorga dit : \u00ab Para ser leal adaptador ha de ser traidor \u00bb5. Les trois adaptations d\u2019Arrabal proposent ainsi des angles de vision presque contradictoires, mais qui se comple\u0300tent afin d\u2019envisager l\u2019histoire sous toutes ces formes. Le fait divers est le suivant : Aurora Rodriguez, une jeune femme socialiste et inde\u0301pendante, de\u0301cide de mettre au monde une fille afin qu\u2019elle soit un e\u0302tre parfait et qu\u2019elle puisse changer les fonctionnements de la 4 Arrabal, Fernando. Une Pucelle pour un gorille. The\u0301a\u0302tre complet XVII. Christian Bourgeois e\u0301diteur, 1987. p.29. 5 \u00ab Pour e\u0302tre un adaptateur loyal, il faut e\u0302tre trai\u0302tre. \u00bb Mayorga, Juan. \u00ab Misio\u0301n del adaptador. \u00bb en Caldero\u0301n de la Barca, Pedro. El monstruo de los jardines. Madrid, Fundamentos, 2001. pp. 61-66. 4 socie\u0301te\u0301. Ce projet cre\u0301ateur lui est inspire\u0301 par le de\u0301but e\u0301ducation qu\u2019elle donne, encore adolescente, au fils de sa s\u0153ur, le futur musicien prodige Pepito Arriola. Elle choisit donc un ge\u0301niteur pour les qualite\u0301s intellectuelles qu\u2019elle lui imagine , et a quelques relations sexuelles avec lui dans le seul but d\u2019e\u0302tre enceinte. Aurora met au monde Hildegart le 9 de\u0301cembre 1914 et de\u0301me\u0301nage a\u0300 Madrid. Elle soumet ensuite sa fille a\u0300 un programme strict d\u2019e\u0301tude et de travail, et celle-ci devient rapidement surdoue\u0301e, et convoite\u0301e par les plus grands savants de […]","og_url":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the\u0301a\u0302tre-f-arrabal-universite\u0301-stendhal-grenoble-iii\/","og_site_name":"Ceci n\u2019est pas un blog","article_published_time":"2012-08-14T06:40:00+00:00","article_modified_time":"2015-08-19T13:33:47+00:00","og_image":[{"width":1600,"height":1517,"url":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/files\/2012\/07\/rostre.jpg","type":"image\/jpeg"}],"author":"fernandoarrabal","twitter_misc":{"\u00c9crit par":"fernandoarrabal","Dur\u00e9e de lecture est.":"249 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/","url":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/","name":"\"Entre roman et the\u0301a\u0302tre\" (F. Arrabal) Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III - Ceci n\u2019est pas un blog","isPartOf":{"@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/files\/2012\/07\/rostre.jpg","datePublished":"2012-08-14T06:40:00+00:00","dateModified":"2015-08-19T13:33:47+00:00","author":{"@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#\/schema\/person\/03f79100f4c863d602fcd462cb418c8e"},"breadcrumb":{"@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#breadcrumb"},"inLanguage":"fr-FR","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"fr-FR","@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#primaryimage","url":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/files\/2012\/07\/rostre.jpg","contentUrl":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/files\/2012\/07\/rostre.jpg","width":"1600","height":"1517"},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/2012\/08\/14\/3202\/entre-roman-et-the%cc%81a%cc%82tre-f-arrabal-universite%cc%81-stendhal-grenoble-iii\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Accueil","item":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"\u00ab\u00a0Entre roman et the\u0301a\u0302tre\u00a0\u00bb (F. Arrabal) Universite\u0301 Stendhal -Grenoble III"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#website","url":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/","name":"Ceci n\u2019est pas un blog","description":"Fernando Arrabal","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"fr-FR"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#\/schema\/person\/03f79100f4c863d602fcd462cb418c8e","name":"fernandoarrabal","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"fr-FR","@id":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/#\/schema\/person\/image\/","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/8e01ce8140fb7ab19645728d216ba3e9?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/8e01ce8140fb7ab19645728d216ba3e9?s=96&d=mm&r=g","caption":"fernandoarrabal"},"url":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/author\/fernandoarrabal\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3202"}],"collection":[{"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3202"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3202\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3203"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3202"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3202"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/laregledujeu.org\/arrabal\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3202"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}