Portrait de Pierre Guyotat par Léo Scheer

L’œuvre de Pierre Guyotat, dans sa complexité, sa richesse, son foisonnement, son élaboration, est d’un abord à la fois saisissant et complexe. On ne pénètre pas dans ce monde né du monde et de sa disparition sans prendre avec soi un peu de la vocation de l’écrivain.

C’est pour cette raison que, vénéré de beaucoup, Pierre Guyotat a la réputation d’être ce que l’on appelle un « auteur difficile ». En raison de l’expression hyperbolique de la violence et de la sexualité que l’on trouve dans certains de ses livres ; en raison aussi de son approche unique du français, puisqu’il écrit des textes dits « en langue », dans une forme émanant de la langue française même, pour s’en distancier et la réinventer.

Il y a un monde de Pierre Guyotat, comme il y a une langue de Pierre Guyotat. Rares, ô combien rares sont les maîtres qui peuvent aujourd’hui revendiquer d’avoir pris au mot la phrase de Théophile de Viau selon laquelle « il faudrait inventer quelque nouveau langage ».

Face à une fiction qu’il savait défaillante, tant dans le fond, que dans la forme, Pierre Guyotat a choisi une solution extrême : il a poussé l’un et l’autre à bout, il a bandé l’élastique pour lui redonner une tension. Les textes en langue, de même que ceux en langue normative, notamment dans l’usage incroyablement élaboré du présent, portent en eux bien plus que ce que son préfacier Roland Barthes avait naguère appelé le « grain d’une voix ».
Face à l’appauvrissement du vernaculaire, à sa simplification et à sa perte d’énergie, Pierre Guyotat a revitalisé la parole, précisément en raison du danger qu’elle encourt. La légitimité de la langue française semble remise en question du fait même du surgissement d’un autre langage.

De même, l’inspiration épique et l’exacerbation qui infusent son œuvre sont essentiellement des moyens de redonner vie à la fiction, elle-même sur la voie de devenir vernaculaire.

Il y a, dans cette entreprise, un désespoir et une infinie grandeur. Une exigence, aussi.

En effet, le nerf même de cette œuvre réside dans la conscience. Pierre Guyotat ne nie pas le monde, de même qu’il ne nie pas la langue. Sa création est comme un fruit à la fois dangereux et salutaire, une sorte de délice ultime de la littérature.

Car comment écrire après Pierre Guyotat ? La question, si l’on s’y confronte sérieusement, n’est guère aisée.

Mais il importe d’être conscient du fait qu’en rien cette œuvre ne surgit du néant. Elle est le résultat d’une gestation personnelle, permanente. Celle-ci se porte bien sûr sur la matrice contemporaine de l’œuvre – ce monde, dont elle est issue, et auquel l’écrivain voue une curiosité et une fascination sans borne, lui qui ne cesse de s’arrêter dans les rues pour remarquer détails architecturaux et titres de journaux.

Toutefois, Pierre Guyotat est également, et peut-être surtout, familier des profondeurs de l’Histoire. Né en 1940, il a l’Histoire pour passion, avec l’architecture, la musique, le dessin. Sa connaissance des anecdotes du règne de Philippe le Bel, sa maîtrise impressionnante des faits de la Seconde Guerre mondiale, ne sont que deux exemples de cette culture historique qui innerve son œuvre.
Car l’œuvre de Pierre Guyotat, quelle que soit sa force de transgression, ou plutôt en lien direct avec sa force de transgression, est une œuvre viscéralement historique.

C’est pour cette raison que la décision, prise avec Léo Scheer, de publier les cours qu’il avait donnés à l’Université Paris-VIII-Saint-Denis, de 2001 à 2004, dans un enseignement créé pour lui sous l’intitulé « Histoire de la langue française par les textes » est une bénédiction.

Dans ce volume de près de sept cents pages, l’écrivain se fait professeur, pour un public d’étudiants étrangers, peu familiers de la langue même, et encore moins des auteurs qu’il évoque. On y croise, durant vingt-trois leçons, les présences de Michelet, Gibbons, Nerval, Vigny, Dante, Froissard, Joinville, tant d’autres encore.

Cette sélection de textes, qu’il lit à ses étudiants, manifeste l’immense érudition de l’écrivain, qui constitue le soubassement de son œuvre. On ne peut pas la comprendre sans cela. On ne peut pas comprendre la réinvention si on ne sait quelle norme elle réinvente.

Et ces Leçons sur la langue française pourraient bien être sous-titrées L’Histoire et la réinvention.

Elles offrent ainsi une voie d’entrée passionnante, par les autres, à l’œuvre de Pierre Guyotat, qui nous montre que c’est par la conversation que le monde intérieur se développe, que c’est en entendant la voix des autres que la tonalité se fixe.

Après avoir lu ses Leçons, et entendu comme la parole de l’écrivain les porter à nos oreilles, on ne s’étonnera plus guère, à la diction de ses œuvres, d’y percevoir les accents du poète romantique qu’il est, aussi, et plus que tout.

Capture d'écran de la vidéo intitulée Lise

Le nom d’Adel Abdessemed est associé à une certaine conception du défi, de la provocation, et de la réflexion. Artiste essentiel de la création contemporaine, ses œuvres ont tour à tour créé le scandale au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, où il avait voulu exposer une œuvre constituée d’un triangle de cannabis, à San Francisco, où une vidéo représentant des animaux mis à mort dans un abattoir mexicain avait suscité les réactions outragées d’associations de défense de leurs droits, et jusque des menaces de mort envers l’artiste.

Le troisième scandale vient d’arriver, et il est sans doute le plus frappant de tous. Pour une exposition itinérante, l’artiste a conçu une vidéo dans laquelle on voit un porcelet téter le sein d’une jeune femme, qui se trouve être une amie de sa famille, et qui donne son titre à l’œuvre – Lise.

Il est aisé d’imaginer les arguments qui peuvent être usés à l’encontre d’une telle œuvre. Atteinte aux bonnes mœurs, attaque contre la religion – après tout, n’est-ce pas à la Vierge à l’Enfant qu’il est fait allusion ? Et en ce cas, le Christ serait un goret…

Dans les périodes de tension que nous traversons, de Serrano en Castellucci, voilà une audace bien coupable.

Or les commanditaires mêmes de l’œuvre, non seulement ont refusé de l’exposer, censurant ainsi une production de l’art, mais aussi ont exigé de l’artiste qu’il rembourse les frais de production.

La chose est grave.

Elle est même inquiétante, car elle est le symptôme d’une double erreur de taille.

La première tient à l’œuvre de l’artiste lui-même : qu’on le veuille ou non, le scandale n’est pas le trait dominant de l’œuvre d’Adel Abdessemed. En revanche, la force des images, oui. C’est un génie de la construction d’images puissantes, complexes mais pleines d’évidence. En ce sens, il est bien, lui aussi, un maître de cette « beauté convulsive » dont André Breton s’était fait le prophète. Et de fait, l’incroyable perfection visuelle de Lise, la tendresse avec laquelle la caméra fixe cette scène étrangement émouvante, ne peuvent laisser le spectateur indifférent.

S’arrêter sur le choc est donc un contresens grossier et absurde, peu digne de qui se préoccupe d’art.

La deuxième grande erreur consiste à croire que l’art doit être moral, et donc qu’il faudrait le soumettre à une réglementation plus ou moins adaptée à l’époque. C’est imposer une dictature des mœurs telle qu’elle paraît flirter avec le totalitarisme.

Plutôt que de se perdre dans des dérives qui n’ont que peu à voir avec l’art, il serait bien plus pertinent de regarder l’œuvre elle-même, ce magnifique hymne à la beauté à côté de la culture.

Taryn Simon

Elle est probablement un des artistes les plus intéressants d’aujourd’hui. Elle est aussi un des plus côtés, ce qui fait confesser à l’auteur de l’article qui lui est consacré dans la dernière livraison du “Spiegel” que : “oui, elle est une star”.

Elle est belle, elle est talentueuse, elle est intelligente — que demander de plus?

Ses oeuvres, dont il a déjà été question ici, sont acclamées, et présentées dans les plus grandes institutions – Tate Modern à Londres, Neue Nationalgalerie à Berlin.

Elle impressionne par sa persévérance et son courage, sa volonté d’aller jusqu’au bout dans l’examen et la recherche des brûlures qu’elle s’essaie à explorer, à fouiller.

Sa dernière série, “A Living Man Declared Dead and Other Chapters”, porte sur les filiations problématiques.

Taryn Simon impressionne. Incontestablement. Son air sérieux, l’envergure de son travail, la consonance des sujets choisis — il y a de quoi.

Même la scénographie londonienne, et surtout berlinoise, de son exposition, est propre à provoquer un très fort impact sur le spectateur.

Mais de cette grande architecture surgit une interrogation : n’est-ce pas trop?

Cette question, parfois murmurée, importe. Et autant y répondre immédiatement : évidemment non.

Non, tout d’abord, car Taryn Simon procède par une mise en danger permanente d’elle-même, et opère la construction progressive et novatrice d’une figure de créateur, fondée à la fois sur la sélection et l’élaboration de narrations.

Non, ensuite, et surtout, car Taryn Simon a le sens de l’humour : en ce sens, elle est bien une photographe à l’école de Leonard Cohen, au sens où “there is a crack in everything/That’s how the light gets in”.

En effet, au coeur de ces édifices architecturés, se cache une mine. L’évolution familiale est aussi un appel à l’éternel retour.

Parmi les structures familiales complexes se cache l’image terrible, amusante cependant, d’un lapin en chocolat.

Le génie de Taryn Simon réside dans sa distance. Le respect du spectateur le conduit à la reconnaître.

Scène de "Sang & roses, le chant de Jeanne et de Gilles" de Guy Cassiers

Les chiffres sont dans tous les esprits. Et ils parlent: les résultats de la dernière édition du Festival d’Avignon, qui vient de s’achever, sont excellents. Un taux de fréquentation de 93%, douze mille places de plus vendues qu’en 2010, comment faire mieux?

La chose est d’autant plus frappante que le pari était risqué: Hortense Archambault et Vincent Baudriller, qui assurent ensemble la direction du Festival, ont décidé que, cette année, l’heure serait à la danse. Et de justifier cela par le fait que Jean Vilar, l’ombre tutélaire des murs d’Avignon, l’avait déjà fait en 1967.

Cette volonté de continuité avec la tradition apparaît pour le moins ambiguë. D’abord, parce que, si, en 1967, Vilar avait invité Maurice Bejart à présenter deux spectacles, tous deux en Cour d’Honneur du Palais des Papes, “Roméo et Juliette”, de Berlioz, et “Messe pour le temps présent”, les deux propositions étaient articulées autour de la littérature – c’est évident pour l’adaptation par Berlioz de la pièce de Shakespeare, tandis que la “Messe” était assemblée à partir de textes d’auteurs.

Cette année, un chorégraphe, Boris Charmatz, était artiste associé. Et cette décision annonçait l’horizon global de la manifestation.

Donc au fond peu de points de ressemblances entre 1967 et 2011. D’autant que le choix des directeurs, qui a fait l’objet de bien des contestations, s’inscrit dans une perspective, pour le coup, très contemporaine, celle que l’on retrouve dans la programmation de l’antenne du MoMA dans Queens, à New York, et dans les positions de son directeur Klaus Biesenbach, selon lequel “il n’y a plus d’art contemporain. Il y a des pratiques contemporaines.”

Cette idée, ou du moins ce questionnement, nourrit la réflexion d’Hortense Archambault et de Vincent Baudriller. Et c’est loin d’être absurde: au moment où le théâtre se nourrit de la danse, où la danse se nourrit du théâtre, où le cinéma, les arts visuels, tout se retrouve se mêlent, y a-t-il encore une cohérence à faire du théâtre un espace à part, sinon dans l’idée, chère à Jean-Michel Ribes, d’une “résistance”, ou dans l’idéal impérialiste d’un Olivier Py, pour qui le théâtre incarne l’espoir de reconquête de l’espace public?

La démarche de la direction d’Avignon est plus dialectique, et plus méthodique: elle consiste à affronter les pratiques théâtrales à différents modèles. Et cette année, ce fut la danse.

Objet de grandes contestations, donc, pour la rupture, assumée ou non, avec une certaine représentation d’Avignon – image avec laquelle d’ailleurs le duo renouera pour la programmation 2012 et 2013, qui donnera à des figures du monde dramatique la place d’artiste associé.

On peut être d’accord ou ne pas être d’accord avec les options de 2011;  il n’en demeure pas moins qu’elles obéissent à un choix cohérent et intellectuellement pertinent.

Mais le problème, quand on tente un putsch, comme celui de faire entrer dans la programmation du Festival d’Avignon près d’une moitié de spectacles chorégraphiques, c’est qu’il faut le faire bien, et frapper très fort. Et à ce jeu, Hortense Archambault et Vincent Baudriller ont gagné.

Si certains spectacles de danse sont plus faibles que d’autres, le duo avignonnais a réussi à réunir dans la cité des Papes la fine fleur de la danse internationale: de Meg Stuart, qui livre une pièce, certes hermétique au public néophyte, mais néanmoins importante dans son parcours d’artiste, à Anne Teresa De Keersmaeker, qui redonne avec magnificence sa pièce classique de 1982  ”Fase”, en passant par le manifeste de Rachid Ouramdane, avec “Exposition universelle”, sans même parler de grandes figures de la scène française comme Xavier Le Roy, les choix sont dans l’ensemble difficilement contestables.

Même le seul artiste de performance invité, Tino Sehgal, vient du domaine de la danse et construit son oeuvre, “This Situation”, comme une chorégraphie de mouvements et de paroles.

Evidemment, le théâtre risque fort d’apparaître, face à une telle débauche de danse, comme le parent pauvre du Festival. Etrange paradoxe…

Les directeurs ont été conscients de ce risque, et c’est ce que reflète leur programmation: on a beaucoup glosé sur le mariage de la carpe et du lapin entre Frédéric Fisbach, Strindberg et Juliette Binoche pour “Mademoiselle Julie”.  Mais un tel choix, de même que l’invitation de Patrice Chéreau, pour “I am the Wind”, de Jon Fosse, déjà présenté à Paris et à Londres avant de venir en Avignon, de Guy Cassiers, avec le magnifique et extrêmement puissant “Sang et Roses”, voire même de François Berreur, le directeur éditorial des “Solitaires Intempestifs”, celle de Wajdi Mouawad, déjà acclamé l’an dernier, ou du controversé Romeo Castellucci, manifeste une logique très simple: l’accumulation de grands noms pour tenter de pallier au risque qu’ils ont tout de même couru, et dû finalement affronter, soit paraître oublier le théâtre, diluer dans les “pratiques contemporaines” la singularité historique d’Avignon.

On voit donc dans ces choix s’unir, d’une part, les véritables positions intellectuelles, voire théoriques, d’Hortense Archambault et Vincent Baudriller, et, de l’autre, une stratégie de confortation.

Une fois posé ce constat, l’ensemble n’en demeure pas moins très impressionnant, et les directeurs du Festival ont incontestablement réussi leur pari, qui était de déconcerter: il suffisait de lire les comptes-rendus des journalistes de théâtre envoyés sur place, par habitude, et qui se sont retrouvés à devoir commenter de la danse, domaine qui leur était totalement étranger.

En même temps, certains spectacles, comme le remarquable “Sang et Roses” de Guy Cassiers, dont on eût espéré qu’il durât plus que deux heures et demie, frappent l’imaginaire, par leur perfection visuelle, leur maîtrise absolue du jeu d’acteur aussi bien que des ressources technologiques, voire, bien sûr, par leur parfaite adéquation avec les murs. Quoi de plus beau que de jouer cette pièce d’hérésie et de sainteté au coeur du palais de Jean XXII?

“Sur le concept du visage du fils de Dieu”, de Romeo Castellucci, avec ses odeurs nauséabondes, la représentation pendant une heure d’un vieillard incontinent face à son fils qui change ses langes, est également une magnifique réflexion sur le regard, sur le pardon, sur le Mal, une fascinante réflexion sur le regard du spectateur, et une lecture allégorique, par moments très subtile et aiguë, de la Passion du Christ.

L’ensemble, malgré quelques ratés, est décidément saisissant. Et c’est dans ce succès que peuvent se taire les murmures de contestation suscités par une direction du Festival qui cherche absolument à faire d’Avignon le lieu des débats contemporains.

Le XIXe siècle avait essentiellement été l’âge de la construction et de l’invention de formes – le poème en prose, le roman-fleuve sont des produits, ou des inflexions, du siècle de Victor Hugo.

Mais au XXe siècle, la question de l’absolu, de la valeur de ce qui est dit, de la façon dont c’est dit, se pose en permanence. Le savoir ayant montré ses limites, le statut de la production littéraire apparaît miné et extrêmement problématique.

Comment créer dans une époque dont l’Histoire, à chaque instant, expose les horreurs? Comment écrire alors que le sens de l’acte en lui-même est menacé?

Evidemment, l’oeuvre de Proust n’est rien d’autre qu’une réponse à cette double interrogation.

Assurément, c’est aussi le cas de Paul Celan, de James Joyce, parmi tant d’autres.

Plus récemment, l’écrivain grec Yannis Kiourtsakis, avec un ouvrage très singulier traduit sous le titre “Le Dicôlon”, a écrit l’oeuvre absolue de la fin du siècle – le livre date de 1995.

Dans ce volume de plus de cinq cents pages, le narrateur entreprend de rédiger le texte qu’il s’était promis d’écrire pour son frère.

S’y mêlent la biographie de l’auteur, l’histoire, la fiction, les souvenirs d’enfance, la géographie de la Grèce, la littérature…

D’une certaine manière, du fait sa facture à la fois fragmentaire et profondément unifiée par la voix narrative, “Le Dicôlon” propose une relecture de l’idéal essentiel dont le roman n’a su se sortir: celui du “Gesamtkunstwerk”, de l’oeuvre d’art totale que toute fiction d’envergure aspire, d’une façon ou d’une autre, à devenir.

De la biographie et la mort de son frère à l’archéologie d’une conscience littéraire surgie en Grèce, l’oeuvre de Yannis Kiourtsakis clôt en conscience le XXe siècle, et ouvre sur le suivant, qui devra trouver de nouvelles voies afin de répondre à cette interrogation de l’art – ou de reposer la question.

Marc Cholodenko

Nous revenons à des écrivains considérés comme conservateurs, et parfois réactionnaires. Henri de Régnier, aux talents raffinés, Boni de Castellane, à l’élégance précieuse, font l’objet de rééditions multiples. Nous prisons hautement ce que Giorgio Bassani, dans “Le Jardin des Finzi-Contini” nommait “il pio, il dolce, il caro passato“.

Favoriser ce qui semble éloigné par le temps pourrait paraître un effort. Au contraire, c’est une facilité : nos goûts, le retour en force du dandysme effréné et épuisé, tout cela est si proche de la société littéraire du début du XXe siècle. En un sens, nous sommes des décadentistes perdus et renouvelés.

Rien de mal à cela, bien sûr. Cependant, le décadentisme, s’il n’est pas la déchéance totale, la décrépitude définitive de la civilisation, mais bien au contraire un âge riche de promesses et de beautés, tend pourtant à laisser dans l’ombre les tentatives plus puissantes, plus risquées.

Pour le dire autrement : les audaces plus pleinement intempestives sont effacées par la liquéfaction de l’espoir en une innovation.

Dans la solitude des mots, un écrivain paraît se livrer encore à quelques jeux sérieux, ces “joca seria” qu’appréciaient tant les Anciens. Il s’agit de Marc Cholodenko.

Marc Cholodenko, nous le connaissons pour son prix Médicis, remporté en ses jeunes ans, avec un livre qu’il considère lui-même comme un de ses plus formels et un de ses moins intéressants, “Les états du désert”

Les cinéphiles voient en lui le co-scénariste de Philippe Garrel.

Mais pense-t-on à Marc Cholodenko l’écrivain? Rarement, et c’est bien dommage.

Pourquoi une telle disparition des radars, et ce alors même que P.O.L continue de publier, ouvrage après ouvrage, son oeuvre?

Pourquoi aucun compte n’est-il rendu de ses textes, souvent passionnants, mais aussi difficiles et exigeants?

“N. Y. C”. : merveilleuse transcription des vibrations d’une ville. Un livre de 2004, probablement un des plus vivants consacrés à la patrie de Norman Mailer. Mais qui le connaît?

Où réside donc le problème?  Dans quel ordre se situe-t-il?

Au fond, il est double : d’une part, Marc Cholodenko a choisi la voie d’une oeuvre. Son écriture mûrit de texte en texte, car chaque livre prouve qu’il a survécu à la tentation d’un parcours rimbaldien, auquel il rendait hommage il y plus de vingt-cinq ans.

Etre poète après Rimbaud : quel péril pour qui oeuvre au sein d’une veine poétique. D’une certaine manière, Marc Cholodenko est un auteur du dépassement de la mémoire : de la connaissance, mais du dépassement. Comment faire après? En faisant autrement. Tout est là, et une grande partie de son parcours esthétique se retrouve dans ces deux mots si simples : “faire autrement”.

Nous avons du mal avec la perspective élaborée et construite d’une “Œuvre”. Premier problème.

Le deuxième est lié à l’époque mentale qui est celle de Marc Cholodenko : le schéma sur lequel son style vient se greffer est celui des années 1970. On pourrait presque dire de lui qu’il est un écrivain post-barthésien. La quatrième de couverture de son dernier ouvrage, Deux cents et quelques commencements ou exercices d’écriture ou de lecture amusants, le manifeste sans ambages : Dans quelle mesure l’écrivain lit-il en écrivant et le lecteur écrit-il en lisant?, question qui pourrait passer pour un résumé de la recherche de Roland Barthes.

Il n’est guère besoin de preuve : Marc Cholodenko travaille sur cette matrice des années 1970, d’un temps où élaboration formelle et réflexion esthétique étaient conjoints et liés d’une façon indissoluble.

Cette union trouve des traces dans son travail au style, dans cette manière extrêmement fine qui est la sienne.

Elle s’exprime dans le questionnement qui est le sien, celui du “début”, de ces “incipit” auxquels Aragon consacra alors un ouvrage moqueur, dans cette interrogation permanente et nécessaire sur ce que peut la littérature. Une interrogation souriante et émue, dont on ne saurait faire l’économie.

Elle se retrouve même et surtout dans l’exigence envers le lecteur, dans cette foi en un “suffisant lecteur” montaignien qui fera l’effort de comprendre ce qui est en jeu dans le texte

La question que nous devons nous poser, en pensant à Marc Cholodenko, et en le lisant : est-ce le passé de l’écriture ? Ou n’est-ce pas plutôt son futur rêvé, et, espérons, le plus immédiat ?

François Nourissier

En 1946, une enquête fut lancée sur le thème: “Avez-vous lu Maurice Barrès?”. À l’époque, et pour des raisons facilement compréhensibles, le grand écrivain nationaliste n’avait pas bonne presse – n’était-il pas en effet aisé d’associer le meneur de la Ligue des Patriotes à l’Action française, et aux extrémismes qui menèrent à la débâcle? Pourtant, il avait marqué son époque et largement inspiré un auteur de l’importance de Marcel Proust. Or il se trouva une voix inattendue pour défendre la gloire d’hier devenue essayiste maudit : Louis Aragon, qui expliqua ce qu’il devait à son prédécesseur, notamment dans la conception d’une identité littéraire semifictionnelle.

Alors que vient de mourir François Nourissier, il est fascinant de voir combien les motifs généralement avancés pour se souvenir de lui ont trait à son influence, à ses fonctions au jury du Prix Goncourt, à son tempérament, parfois. Mais au fond, ce n’est qu’assez rarement que son œuvre est évoquée – comme s’il n’avait été qu’un homme d’influences, un prince de l’aristocratie sans Versailles qu’est le Paris littéraire. Comme s’il n’avait pas écrit plus d’une vingtaine d’ouvrages, qui constituent, qu’on le veuille ou non, un ensemble susceptible de porter l’appellation d’ “œuvre”.

Notamment, un livre comme “Une histoire française”, qui obtint le Grand Prix de l’Académie l’année de sa parution, en 1965, a fait époque et apparaît encore aujourd’hui comme un texte dont l’impact sur l’esthétique du roman a été considérable – la manifestation la plus évidente en étant sans doute l’inspiration qu’il a représenté pour l’ouvrage de Frédéric Beigbeder, “Un roman français”. En effet, si le personnage est différent, le sujet en est exactement semblable : un jeune quadragénaire, guère éloigné de l’auteur du roman, son frère jumeau, pourrait-on penser, tente de “dire pourquoi un ‘petit bourgeois’ (grand bourgeois, pour Frédéric Beigbeder) français de bientôt quarante ans se trouve mal dans sa peau et mal dans son pays”, ainsi que le dit François Nourissier dans sa présentation. En outre, la structure même du texte d’ “Un roman français” reprend le ton de celui de son prédécesseur, entremêlant narration du passé récent, description d’enfance, et évocation du temps de l’écriture.

Au-delà de cette anecdote, le livre importe, car il manifeste une symbiose avec son contexte d’Histoire littéraire absolument remarquable, en même temps qu’une inactualité profonde. Par bien des aspects, c’est un écrit aragonien, et ce n’est sans doute pas un hasard si François Nourissier, qui était proche du poète, place une citation en épigraphe, un passage du “Mentir-vrai”. Aragonien, il l’est aussi par la passion clairement affichée pour Barrès, dont le magnifique essai sur Greco nourrit un développement du septième chapitre; décidément, il s’agit bien là d’un ouvrage “barrésien”, et ce en particulier par le souci de l’ “identité nationale” qui en sous-tend les lignes, notamment à la fin du récit.

Un autre aspect fait de ce livre un programme : il constitue, et ce fut un fil conducteur du parcours littéraire de François Nourissier, une narration semifictive sur un personnage qui, comme le narrateur de “Blanche ou l’oubli”, roman paru deux ans après “Une histoire française”, est comme un frère de l’auteur. De la sorte, cette fraternité pose la première pierre de ce qui a été, en parallèle avec Proust, une des sources d’inspiration de ce que l’on a appelé l’ “autofiction à la française”, et qui a connu, dans les décennies qui suivirent, et jusqu’à maintenant, un succès étonnant. Par son récit, François Nourissier manifestait clairement sa situation, qui était celle d’Aragon, qui fut celle de Barrès – qui est, au fond, celle de bien des écrivains: il se trouvait entre deux mondes, entre le “pieux, le doux, le cher passé” dont a parlé Bassani, et les prodromes d’un avenir pour la littérature.

Olivier Zahm. Une image du Purple Diary.

Si Olivier Zahm a aujourd’hui atteint un statut d’icône médiatique, c’est sans doute grâce à la création, en 2009, du “Purple Diary”, extension quotidienne en ligne de la revue “Purple”, fondée en 1992 avec sa compagne d’alors Elein Fleiss, et qui a connu différentes moutures et variations avant d’aboutir, de son côté, à “Purple Fashion Magazine”, la publication légendaire qu’il anime aujourd’hui – la seule incontestablement où puissent, numéro après numéro, se côtoyer des entretiens avec Pierre Huyghe, Karl Lagerfeld, Yoko Ono, Bernard-Henri Lévy, Alain Badiou, Lindsay Lohan, Mehdi Belhaj Kacem, Pierre Guyotat, Damien Hirst, et bien d’autres. La seule aussi qui donna hier et continue à fournir aujourd’hui une tribune libre à la créativité photographique de Terry Richardson ou Juergen Teller, Mario Sorrenti ou Inez van Lamsweerde et Vinoodh Matadin.

“Purple” défend un mode de vie, suivant l’idée que la beauté seule compte, dans la nuit, dans les bras des jeunes filles, au coeur des oeuvres d’art, de la poésie et de la littérature. Au fond, l’idéal sous-jacent au magazine, dans ses différentes versions, est bien celui de la communauté – communauté des amants, des amoureux, des rêveurs, à travers les domaines de la création et de l’expérience.

Il ne faut pas oublier à quelle génération appartient Olivier Zahm: celle que le critique Nicolas Bourriaud, – lui aussi a inhalé l’air de ce temps-, a qualifiée d’ “esthétique relationnelle”, celle des artistes Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe et Philippe Parreno, dont le travail a été notamment marqué par des expérimentations collaboratives très intenses. Ces plasticiens et vidéastes ont refusé l’idée d’une identité figée, d’une signature auctoriale et autoritaire, ont usé de la pluralité pour mieux la diluer.

L’esthétique relationnelle, en niant la figure de l’artiste, barre la voie à toute recherche du chef-d’oeuvre, en tant qu’il représente une manière ancienne, datée, de concevoir la création. L’influence de telles conceptions sur le travail d’Olivier Zahm ne doit pas être sous-estimée.

En effet, ce dernier a passé ces dernières années à retarder le plus possible la nécessité d’écrire. Car en premier lieu, Olivier Zahm est un critique d’art, considéré comme le plus brillant de sa génération, qui a signé des textes pour les principales revues d’art contemporain – les quatre “grands”: “Artforum”, “Texte zur Kunst”, “Flash Art International” et “Art Press”. Il a aussi écrit de nombreux et très remarquables essais de catalogues, aujourd’hui bien laissés de côté (en particulier un beau et éclairant article sur le phénomène Martin Margiela), et ce au profit du “Purple Diary”, son journal en ligne, qui, comme par hasard, est le négatif de son interaction avec d’autres personnes; une entreprise collaborative, à l’aune de celle des artistes qu’il a accompagnés et dont il a aidé le surgissement, d’autant plus collaborative qu’elle vient s’enrichir des interventions d’autres contributeurs, certains réguliers, comme Rachel Chandler ou Caroline Gaimari, d’autres occasionnels comme Virginie Mouzat ou Terence Koh.

Il y aurait d’ailleurs un parallélisme à tenter entre le “Purple Diary” et les entretiens menés par un contemporain exact d’Olivier Zahm – toujours cette même génération: Hans-Ulrich Obrist. En effet, la forme choisie par l’un comme par l’autre joue sur un moment: la rencontre. Obrist a fait le choix du texte et de la conversation, Zahm de l’instantané iconique. D’une part, la volonté de savoir; de l’autre, la fixation poétique d’un vertige fictionnel.

Il faut tenter une hypothèse: le “Purple Diary” est un obstacle et un chef-d’oeuvre. Un obstacle, et une “prison”, car il constitue le contraire du texte, de cet écrit qui attire tant Olivier Zahm, l’effraie et l’impatiente; car l’attend un livre sur la communauté des amants, sur l’idée d’une réinvention de la relation amoureuse, l’attend ce livre dont les esquisses dorment dans un tiroir de sa demeure, et qui est illustré par chaque geste de sa vie. Or le “Purple Diary”, comme culte de l’image, comme journal composé d’images seulement, constitue comme un contrepoint ironique et grinçant de ces lignes d’une page qui pourrait être noircie. L’immatérialité d’Internet apparaît alors comme le contraire absolu de la matérialité du livre qui n’est pas imprimé.

Le “Purple Diary” barre à Olivier Zahm la route de “The Real Thing”, comme dirait George Steiner, “ce qui compte vraiment”, singulièrement pour lui: un livre qui soit une cathédrale esthétique et poétique. Et ce d’autant plus que le dandy a une manière et une fascinante capacité d’écriture. Il suffit de lire les pages de son blog et, plus encore, le très huysmansien essai qu’il a donné à “La Règle du Jeu”, paru dans le numéro 41 de la revue. Face à ce talent inexploité, le “Purple Diary” pourrait bien apparaître comme une échappatoire, une manière de s’éloigner intelligemment de ce qu’il pourrait faire d’autre.

C’est incontestablement le cas. Mais pas seulement… Car le “Purple Diary” est bien plus que cela – c’est une des plus belles réussites des dernières années, une des plus originales aussi. Il y évoque sa vie, en photographies: ses amours féminines, ses amitiés masculines, ses fraternités, sa vie familiale, ses goûts esthétiques et ses admirations érotiques.

Mais quiconque connaît Olivier Zahm sait qu’il n’est pas – ou pas seulement – le “bad boy” que l’on voit sur le site Internet, qu’il est une personne érudite et brillante, assez timide aussi. En capturant sa vie pour l’image, il a fait de sa vie une image, et, selon le principe fameux qu’un objet que l’on regarde est modifié par le fait même d’être contemplé, il a changé sa vie.

Désireux, à la façon d’Andy Warhol, de mettre au jour les fondements du monde de l’icône, et dans une réaction que l’on pourrait rapprocher de celle de l’artiste Maurizio Cattelan (sur lequel il a écrit dans les années 1990), il cherche à produire une fiction, plus efficace que celle d’un roman, car l’on y croit, tandis que la confiance en le narrateur d’un récit n’est toujours que limitée au temps de la lecture; de la sorte, il teste l’élasticité, la souplesse, les limites du système. En même temps qu’il produit cette fiction, il tire sa vie dans la direction de celle-ci, et fait d’elle l’expression d’une réalité sous-jacente, d’une esthétique qu’il crée en même temps qu’il la révèle.

Il devient alors difficile d’avoir le moindre doute: s’il est décevant de ne pas voir Olivier Zahm faire usage de ses dons d’auteur, il n’y a lieu que d’être ébahi face à l’incroyable exercice de “mentir-vrai” auquel, après Louis Aragon, il se livre chaque jour – ou chaque nuit.

Certes, Raeburn ne décède que sept ans avant lui, en 1823, mais il est alors presque octogénaire, tandis que son cadet n’a qu’à peine dépassé la cinquantaine quand ses jours touchent à sa fin, en 1830.

Lawrence vient après, et il en exprime, dans ses tableaux, la conscience profonde: il vient après, et il peint en connaisseur des leçons de ses maîtres. Autant, si ce n’est mieux qu’eux, il sait représenter un parfait paysage en fond de toile; avec plus de dextérité même qu’un Reynolds ou qu’un Gainsborough, il règne sur l’art de rendre les couleurs et la texture des tissus.

Ceux dont il donne le portrait, ce sont, pourrait-on dire les fils des modèles qui posèrent pour ses prédécesseurs: actrices, souverains, reines, princes du monde et de la pensée, généraux, et, originalité de Lawrence, aristocrates européens.

C’est un monde, le monde, que dépeint l’artiste, cette société qui se partage entre les villes, cette cité de l’esprit qui vit à l’ère du cosmopolitisme.

De la sorte, il serait aisé d’en faire une lecture sociologique: l’intérêt de ses tableaux serait alors de fournir des documents aux historiens, plus sûrs et plus précis quant au vêtement et aux moeurs que bien des références littéraires.

Ce serait une erreur. Grossière.

Car le génie de Lawrence se résume en un mot: l’exquis. Plus que tout autre, plus même que Boucher et le rococo français, il a su maîtriser cette impossibilité esthétique qu’est l’exquis.

L’exquis flirte avec le kitsch, il flirte avec une certaine préciosité que d’aucuns qualifieraient de ridicule. Il flirte avec le mièvre, aussi, – et parfois Greuze ou Boilly y sombre.

L’exquis, disons-le tout net, est parfois proche du mauvais goût. Mais en même temps, il tutoie le sublime. L’exquis, c’est le sublime rendu humain, le sublime non pas grandiose, suivant une esthétique classique héritière du traité longtemps attribué à Longin, mais le sublime dans un instant et dans la simplicité. C’est le sublime face à l’abîme, prêt à y tomber, à devenir kitsch et mauvais goût.

Avec des toiles comme le portrait extraordinaire du jeune Charles Lambton, un enfant vêtu de velours rouge, ou de l’actrice Elizabeth Farren, quelques années avant son mariage anoblissant avec le comte de Derby, qui, pour le coup, avait du goût, Lawrence a le génie de l’évidence, de la parfaite façon de représenter ses modèles à la fois avec le plus grand raffinement – les plus grands apprêts - et avec la plus purement apparente des fausses simplicités.

Lawrence est par excellence le peintre de l’exquis. Et l’exquis ne peut que se rencontrer et se vivre. L’exquis se vit sur la toile même, dans le regard du spectateur; en aucun cas, il ne peut être rendu dans une photographie. Sans doute est-ce là la raison si la merveille du maître ne transparaît-elle guère dans le cliché qui illustre ces quelques remarques…

McDonald's Equipement, 2009 Sharpie and synthetic polymer paint on paper, ConEd barriers, hardware foamcore, museum glass 88. 9 x 104. 1 x 5 courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, Paris/ Salburg photo: Philippe Servent

Vient de commencer à la Galerie Thaddaeus Ropac une exposition de Tom Sachs. Cet artiste new-yorkais, intégré le plus souvent à la sphère “branchée” – à l’automne 2010, le magasin Colette présentait certaines de ses œuvres –, y montre certains de ses dessins. Et le résultat est extrêmement révélateur.

En effet, quiconque s’intéresse à son œuvre sait qu’elle est composée essentiellement de sculptures ou de performances. Certaines ont même atteint le statut d’icônes: il suffit simplement de penser à toute la série qu’il a développée autour des marques. Qui ne se souvient de sa guillotine labelisée “Chanel”?

Cet ensemble, qui usait du prestige de ces références culturelles pour mieux les miner, avec un esprit de dérision enfantine, malicieuse comme le sourire de l’artiste lui-même, avait, il y a dix ans, lors de sa création, attiré le regard de tous sur ce personnage amusant et provocateur qu’était Tom Sachs.
Fait digne d’être noté: la guillotine fonctionne. De même que le pistolet Glock Hello Kitty, issu de la même série. De cette façon, le sculpteur s’inscrit simultanément dans deux perspectives:

– une vision politique: celle qui consiste à dénoncer la dangerosité liée au pouvoir de ces marques;

– une vision artistique: en jouant pleinement le jeu, Sachs produit des oeuvres qui sont en soi des performances. La différence entre une performance et du théâtre, originellement, réside dans la question de l’authenticité: lors d’une performance, le sang est réel, la douleur n’est pas simulée  – tandis que l’imitation et, en un certain sens, le mensonge, sont la clef du théâtre. Or les oeuvres de l’artiste fonctionnent vraiment, et sont, dès lors, pleinement “authentiques”. Ce n’est sans doute pas pour rien qu’il aime à employer, à leur sujet, le verbe “to perform”.

Pour quiconque est pourvu de ces connaissances, il y a quelque chose d’un peu expérimental à découvrir les dessins de Tom Sachs, ces dessins que l’on ne connaît guère, et qui constituent comme les arcanes d’une production si visible.

Or l’expérience est incontestablement réussie. Si le visiteur apprécie la verve politique de l’artiste, cette vigueur qui le conduit à dénoncer la globalisation et ses méfaits, la destruction de l’artisanat, il lui est tout à fait possible de retrouver le “Tom Sachs engagé”, démocrate, que l’on connaît – un de ses dessins les plus achevés s’attaque McDonald’s, et la nourriture standardisée, alors qu’un autre reprend les motifs de la maison Hermès.

Ce Tom Sachs-là, bien connu, est présent dans cette exposition, ce Tom Sachs qui se pose en critique conscient et joueur de la publicité, défenseur de l’idée que “la véritable anarchie est celle du pouvoir”, ainsi que le dit un personnage de Pasolini.

Mais ce qui est peut-être plus inattendu, c’est de découvrir l’extraordinaire ampleur de la curiosité du dessinateur, cette curiosité qui le conduit à sélectionner et reproduire des objets maudits, à chercher tous les détails biologiques de l’okapi, dont il peint les traits comme s’il s’agissait d’une table zoologique, voire même à rassembler, de façon humoristique, toutes les dates marquantes de l’humanité, de la création du monde à aujourd’hui, en passant par la naissance du judaïsme et celle de Tom Sachs.

Le grand mérite de cette exposition, et ce qui fait d’elle bien plus qu’une simple présentation de galerie commerciale, c’est cette possibilité qu’elle offre d’avoir un autre regard sur ce que fait l’artiste: de ne pas voir simplement les aspects plus massifs de sa production, mais bien de comprendre la singularité d’un esprit qui produit de l’art, se nourrit de tout, choisit, et crée.

Dans un paradoxe apparent, car son oeuvre est tellement contemporaine, marquée dans notre époque, il y a quelque chose de profondément “antimoderne” dans ce que fait Tom Sachs. Son recours à la production manuelle, alors même qu’une autre grande figure du monde de l’art, Maurizio Cattelan, souligne fréquemment qu’il lui suffit d’un téléphone portable pour produire une oeuvre, son universalisme intellectuel, son goût même pour le dessin, donnent à son travail un coloration inactuelle, et d’autant plus marquante.

Dans un entretien récent, Tom Sachs disait: “I’m not that much of a democrat”. Cette sélection, en mettant en évidence le caractère public de son art, mais en ouvrant d’autres horizons, confirme parfaitement la teneur de cette phrase, entre prise de position et production esthétique.

Tom Sachs. Dessins. Galerie Thaddaeus Ropac, Paris. A partir du 11 janvier 2010.

Galerie Thaddaeus Ropac