Une des tendances lourdes du cinéma contemporain est la déculpabilisation des criminels portés à l’écran. Engagé dans les années 1970, ce procès de déculpabilisation s’est progressivement répandu à l’ensemble du genre criminel : cantonné aux personnages de psychopathe (Orange mécanique, Tueurs nés) ou de serial killer (Le Silence des agneaux, Seven), son champ d’influence s’étend désormais aux meurtriers à la personnalité ordinaire. Dans l’entreprise de déculpabilisation des criminels ordinaires, quatre films marquent des jalons importants : Benny’s video de Michael Haneke (1992), Elephant de Gus Van Sant (2003), Spring breakers de Harmony Korine (2012) et Elena d’Andréï Zviaguinstsev (2012). Les meurtriers dénués de remords que ces œuvres cinématographiques mettent en scène ont pour trait commun d’être ni des tueurs démoniaques ni des pervers narcissiques mais des sujets parfaitement responsables de leurs actions. De là vient le trouble que suscitent ces long-métrages dont le mérite est de se démarquer du manichéisme qui préside à la conception ontologique du mal en tentant de répondre à cette énigme qui relève du champ de réflexion sur le mal moral : comment des êtres comptables de leurs actes peuvent-ils être dépourvus de tout sens moral ?

La banalité du mal

Un des premiers à avoir transposé dans le domaine du cinéma l’idée de la banalité du mal émise par Hannah Arendt dans son livre Eichmann à Jérusalem est Michael Haneke avec Benny’s video. Le héros éponyme de ce film, l’adolescent qui tue sans mobile une jeune fille avec un pistolet de boucherie, est un parfait représentant du type de criminel décrit par Arendt : son absence d’émotion, son incapacité à distinguer le bien du mal, l’usage obsessionnel qu’il fait de la vidéo qui, comme le langage administratif qu’emploie Eichmann, fait écran à la réalité, tout, dans le portrait dressé par Haneke de ce meurtrier qui n’est chargé d’aucune mauvaise conscience, évoque celui de l’exécuteur de la Solution finale tracé par Arendt lors de son procès. Ce n’est pas tant le sadisme ou la méchanceté qui caractérisent ce criminel à peine sorti de l’enfance que sa vacuité émotionnelle et morale. A la surface glacée de ce film remontent les fantômes du passé autrichien : « Benny’s video, déclare l’auteur, parle si l’on veut du nazisme mais de manière détournée.[1] » Le fait que les parents se rendent complices de leur fils en dissimulant son crime et en faisant disparaître totalement le corps de la victime, selon la même logique d’anéantissement que celle prévalant dans les camps d’extermination, peut à bon droit être interprété comme une allusion de la part du réalisateur autrichien à la chape de plomb qui recouvre dans son pays la période nazie. L’esthétique inexpressive du film trouve sa source dans le désir de conjurer le spectre de la propagande dont le régime nazi a fait un usage dévastateur : le mode de représentation clinique de la violence adopté par Haneke a pour objet, par l’effet de sidération qu’il produit, d’entraîner chez le spectateur une prise de conscience du pouvoir néfaste des images. Le film s’achève sur une note ambiguë : si, selon un mécanisme de défense semblable à celui des criminels nazis rejetant la culpabilité sur leurs supérieurs, l’adolescent dénonce ses parents à la police, si les excuses qu’il leur présente témoigne de l’éveil de sa conscience, la demande qu’il adresse par la suite aux policiers : « Est-ce que je peux partir maintenant ? » suggère toutefois qu’il est encore loin de mesurer la portée de ses actes.

Ne faudrait-il qu’une preuve de la pertinence de la notion de la banalité du mal pour appréhender le phénomène de la violence de masse, on la trouvait dans Elephant, le film que Gus Van Sant a consacré à la tuerie du lycée de Colombine aux Etats-Unis. Outre un mode de représentation novateur de l’idée de hasard au moyen de caméra mobile suivant chacun des protagonistes, la vertu de ce long-métrage est d’apporter un éclairage précieux sur la cécité émotionnelle des tueurs de masse : à entendre les auteurs de ce massacre parler de « cibles » avant de passer à l’action, on mesure combien ceux-ci, s’imaginant évoluer dans un jeu vidéo, ont perdu tout contact avec la réalité, toute possibilité de se figurer la souffrance d’autrui. L’espace mental régressif, la pulsion infantile et mortifère dont ils sont la proie sont aux antipodes de la profondeur psychologique qu’implique le sentiment de responsabilité. Le profil psychologique très lisse des tueurs, guidés ni par une haine féroce ni par une méchanceté gratuite, offre peu de prise pour appréhender leur passage à l’acte : le décalage entre le caractère monstrueux de leurs actes et leur personnalité ordinaire rend encore plus insupportable leur crime. Si le réalisateur multiplie les pistes d’explication à leur geste criminel (démission des adultes, brimades scolaires, influence sur des jeux vidéo, homosexualité refoulée), il n’en privilégie aucune de sorte que leur mobile reste obscur. C’est parce qu’il est fondé sur l’idée que le mal est une énigme que le film de Van Sant relève de la conception kantienne du mal : « L’incompréhensibilité du mal, écrit Jean-Luc Nancy, se loge par conséquent […] à l’insu de Kant ou sur la limite de sa pensée au cœur de l’incompréhensibilité de la liberté[2]. » La vision du mal que distille l’auteur est au diapason de l’idéologie démocratique en ce qu’elle repose sur l’idée que la racine du mal réside non dans la corruption de l’homme mais dans sa liberté. A l’heure des attentats djihadistes, c’est peu de dire que le nihilisme contemporain que met en exergue Elephant prend une nouvelle résonance.

Spring Breakers raconte l’histoire de quatre jeunes filles qui partent rejoindre la cohorte des étudiants qui se livrent en Floride à de véritables bacchanales à la fin de l’année scolaire. Les héroïnes du derniers opus de Korine sont taillées dans la même étoffe que les tueurs d’Elephant : à mesure qu’elles prennent part à ce rituel estudiantin propice aux excès alcoolisés et sexuels, qu’elles s’abandonnent à la pente des plaisirs défendus, elles perdent progressivement tout repère moral et sombrent dans un rapport fantasmé à la réalité. Le talent de Korine est d’avoir su restituer, par des séquences conçues comme des morceaux musicaux, par le rythme syncopé du montage, le regard halluciné qu’elles portent sur le spectacle envoûtant qu’offre ce monde de débauche dont la règle est la jouissance sans entrave. La rencontre avec un gangster dégageant une aura maléfique est la circonstance qui fait basculer les quatre amies vers la part obscure de leur personnalité. De ce long-métrage, l’idée que l’on retient est que nul n’est égal face à la pulsion de mort : si certaines, effrayées par la tournure des évènements, se ressaisissent, d’autres succombent à l’attrait de la violence. Comme Apocalypse Now, la matière de Spring Breakers est la fascination du mal : jusqu’à quelle extrémité le plaisir de la transgression conduit ces jeunes filles, on le mesure à l’excitation qui envahit deux d’entre elles lorsqu’elles participent à un sanglant massacre d’une bande rivale dans une séquence où la puissance d’évocation de l’esthétique pop qui marque la mise en scène atteint son acmé. Dans le dernier plan du film les montrant s’enfuyant en voiture à l’aube de ce lieu de perdition, elles donnent le sentiment de se réveiller d’un mauvais rêve. Sur leurs traits tirés, on décèle moins une expression de culpabilité que l’émergence d’un dessillement : sous la caméra de Korine, l’expérience du mal apparaît moins comme un facteur de corruption morale que comme une épreuve formatrice.

Elena, l’héroïne éponyme du film de Zviaguintsev, a elle pleinement conscience de la portée de ses actes lorsqu’elle provoque, par une surdose de médicaments, le décès par arrêt cardiaque du riche homme d’affaires qu’elle a épousé en secondes noces. Par ce crime, elle tranche le nœud gordien du conflit qui empoisonnait sa vie familiale : entre un mari inflexible refusant d’apporter une aide financière à son fils chômeur et un enfant aux abois dont l’indigence contraint son petit-fils à renoncer à ses études et à s’engager dans l’armée, entre un mariage de raison et l’amour maternel, elle choisit le second. A la voir tiraillée entre l’univers de son mari dont l’appartement spacieux est conçu selon l’idéal architectural de transparence prisé des milieux d’affaires et celui de son fils dont le modeste logement en HLM et la mentalité d’assisté sont des vestiges de la période soviétique, déchirée entre deux temporalités irréductibles, on comprend que sa déchéance morale tient à son déracinement : si elle sacrifie ses principes éthiques sur l’autel de ses intérêts, c’est que, propulsée à la faveur de son remariage dans un milieu fortuné étranger à ses origines, elle a perdu, à l’image de la caste des nouveaux riches russes, toute assise morale. Il y a quelque chose de pathétique à l’observer errer tel un fantôme dans le logement de son mari dont la décoration purement fonctionnelle semble avoir pour unique objet d’annihiler tout accès d’humanité. Que, dans la scène où elle allume un cierge à l’église dans une démarche non de foi mais de pure superstition, l’auteur ait entendu mettre en lumière la propension de la société russe à vider les legs du passé de leur sens, ne fait guère de doute. A l’aune de la dernière scène dans laquelle son fils vient avec toute sa famille emménager dans le luxueux appartement de son défunt mari, on mesure combien est sombre la morale de ce film selon laquelle, dans une société livrée aux vents mauvais du capitalisme mafieux, le crime est le mode d’ascension sociale le plus efficace. Et Elena, quel sera son destin ? Jouira-t-elle en toute quiétude de son crime parfait ou, consciente d’avoir transgressé le sixième commandement, sera-t-elle écrasée de remords ? De son visage impénétrable, nul présage ne peut être tiré. Ayant échappé à la justice des hommes, vivra-t-elle dans la crainte d’être punie pour son crime par un législateur suprême ? Dans une société marquée par le recul du sentiment religieux dont les fondements sont, selon Paul Ricoeur, « la crainte de la punition et le désir de protection[3] », rien n’est moins sûr. Si Ricoeur soutient que « nous préférons la condamnation morale à l’angoisse d’une existence non protégée et non consolée[4] », rien dans Elena ne permet de le confirmer.

La morale humaniste

Rares sont les auteurs de crimes impunis comme Chris Wilton, le héros de Match Point de Woody Allen, à sombrer dans les affres de la culpabilité. Pour un Chris Wilton qui, hanté par le spectre de sa victime, se condamne à perpétuité à une peine bien plus terrible que celle que lui réservait la justice institutionnelle, combien de criminels chargés d’aucune mauvaise conscience ? Sa souffrance morale semble appartenir à une époque révolue : l’idée rassurante, chère au cinéma classique américain, que la justice morale supplée les défaillances de la justice pénale est en voie d’extinction dans le cinéma européen contemporain. La croyance que toute faute entraîne une punition et l’idée que toute souffrance est méritée parce qu’elle est la rétribution d’un péché sont désormais frappées de discrédit. A la doctrine chrétienne de la culpabilité de l’homme s’est progressivement substituée une morale humaniste héritée de la philosophie des Lumières qui tient l’être humain pour naturellement bon. Celle-ci domine actuellement le paysage cinématographique. La majorité des personnages criminels sont des victimes avant d’être des coupables. C’est en réaction à une souffrance subie qu’ils basculent dans le crime. Dans cette morale progressiste, le mal présente un caractère non pas ontologique mais accidentel : on ne nait pas méchant mais on le devient. Entre tous les facteurs explicatifs d’un crime commis par un personnage, celui qui est jugé primordial, est l’influence néfaste de la société. L’idée rousseauiste que la racine du mal réside non pas dans la nature humaine mais dans le corps social est la pierre angulaire de la morale progressiste. Selon ses promoteurs, la question de la responsabilité morale se pose moins en termes individuels que collectifs. Tout se passe comme si, dans le cinéma contemporain, la montée de la culpabilité collective était inversement proportionnelle au déclin de la culpabilité individuelle.

La culpabilité collective

Haneke est un représentant emblématique de la morale humaniste qui prévaut dans le cinéma européen. C’est avec Le ruban blanc, le film dans lequel il remonte aux sources du nazisme en traçant un portrait glaçant d’une communauté villageoise de Prusse avant la première guerre mondiale dont la jeune génération portera Hitler au pouvoir, que le réalisateur autrichien, plus que dans aucun autre de ses films, délivre sa vision morale du monde. La remarque lourde de tristesse que fait le personnage poignant de la sage-femme venant d’être terriblement humiliée par son amant : « Tu dois être désespéré pour être aussi odieux » a chez Haneke valeur d’axiome, elle offre une illustration exemplaire de l’idée constitutive de sa morale selon laquelle la source du mal gît dans le ressentiment, dans la haine de soi. Hormis le narrateur qui, en tant qu’instituteur, est porteur de valeurs émancipatrices, tous les personnages du Ruban blanc vivent sous le joug de la peur. Celle-ci résulte de l’état de servitude dans lequel sont maintenues les familles de paysans et de la terreur mentale qu’instaure le rigorisme moral protestant. L’éclairage qu’il apporte sur la genèse du nazisme porte la trace des analyses de Georges Mosse sur la brutalisation de la société, sur le processus de banalisation au sein de l’espace social de l’expérience de guerre : la thèse que défend Haneke est que la brutalisation infligée aux jeunes générations par la culture répressive de la société aristocratique prussienne a favorisé l’émergence du nazisme. Le péril que représente le régime de brutalisation qu’il dénonce tient au fait qu’il est un phénomène de masse. C’est l’une des raisons pour lesquelles les enfants, que l’on soupçonne d’être à l’origine des étranges méfaits qui se produisent dans le village, se déplacent toujours en groupe : s’il ne révèle pas l’identité des coupables, s’il évite de désigner des bouc-émissaires, c’est parce qu’il considère que, s’agissant du nazisme, la responsabilité de la société tout entière est engagée. Dans ce groupe d’enfants représentant la mauvaise conscience des adultes, difficile de ne pas voir le propre portrait de Haneke qui, comme de nombreux allemands et autrichiens de la génération de l’après-guerre, a hérité du nazisme un sentiment de culpabilité collective.

Dans les long-métrages mettant en scène de jeunes criminels, le mal plonge ses racines dans l’ordre social. Ces fictions obéissent au même principe d’imputabilité : plus les meurtriers sont immatures, plus la balance de la responsabilité penche du côté de la société. Filmer la dérive de jeunes criminels revient à mettre la société sur le banc des accusés. C’est vrai de Spring Breakers dans lequel Korine instruit le procès du modèle consumériste américain. Tout son travail de mise en scène consiste à montrer que le consumérisme compulsif, par le plaisir régressif qu’il provoque, agit de la même manière qu’un narcotique euphorisant, que la puissante addiction qu’il suscite est source d’aliénation. C’est parce que l’oubli de soi qu’il entraîne va de pair avec la négation de l’autre que le consumérisme frénétique se révèle nocif. De l’odyssée criminelle des héroïnes de Spring Breakers, la leçon que l’on tire est que, des deux pulsions qui gouvernent l’hédonisme consumériste, Thanatos l’emporte sur Eros. Korine ne se contente pas de jeter une lumière crue sur le caractère morbide de la fièvre consumériste. A travers le personnage interprété par Selena Gomez, la première à trouver malsains les excès estudiantins et à retourner chez elle, il suggère qu’il existe un moyen de résister au pouvoir d’attraction du matérialisme consumériste. Pour peu que l’on se souvienne de la scène dans laquelle cette jeune fille participe avant son périple en Floride à un groupe de prière où est abordée la question des tentations, on comprend qu’elle a puisé dans la religion la force morale de s’extirper de ce milieu pernicieux. La réputation sulfureuse de l’enfant terrible du cinéma indépendant américain est trompeuse : sous des dehors iconoclastes, se dissimule un moraliste.

Film après film, Zviaguintsev dénonce l’injustice qui règne dans la société russe. Si le crime de Elena a pour toile de fond la montée des inégalités économiques et le vide spirituel de la Russie, le tableau que dresse Zviaguintsev dans Léviathan en abordant le domaine politique est encore plus sombre – de la question soulevée dans Elena : « Comment devient-on meurtrier dans une société livrée aux seules puissances de l’argent ? », il est passé dans son dernier opus à cette question : « Peut-on rester intègre dans une société aussi corrompue ? » A en juger par la descente aux enfers de Kolia, le héros tragique de Léviathan, le prix de la probité en Russie est exorbitant. Qu’on en juge plutôt : pour s’être opposé à une mesure d’expropriation inique prise par un potentat local, il perd sa maison, son épouse, son meilleur ami et sa liberté. Le pire est que, dans ses épreuves, il ne trouve aucun appui auprès du clergé orthodoxe dont l’auteur dénonce la compromission : en préférant, plutôt que de jouer un rôle de contre-pouvoir, de collaborer avec le régime politique, l’église orthodoxe a trahi sa mission. Par son alliance passée avec les élites politiques, elle prive ses fidèles de l’espérance dont elle était porteuse. Par sa faute, la corruption qui s’étend sur la société russe est sans limite. Que l’épouse de Kolia décide de mettre fin à ses jours en dit long sur la détresse de la population. De son suicide au meurtre d’Elena, il n’y a pas loin. Qu’il soit physique ou moral, l’existence en Russie s’apparente aux yeux de l’auteur à un processus de destruction. Du monstre qu’est devenue la société russe, nul selon Zviaguintsev ne sort indemne.

[1] Haneke par Haneke, Entretiens avec Michel Cieutat et Philippe Rouyer, Stock, 2012, p 236

[2] Jean-Luc Nancy, L’expérience de la liberté, Galilée, 1988, p 161-162

[3] Paul Ricoeur, Le conflit des interprétations, Seuil, 2013, p 578

[4] Idem, p 452